态 茂伯出场时,一般是哼着小调,偶尔配乐,也是用民族性的乐器—月琴。这 种乐器,还有劳马的口琴及他父子俩用原住民语言的吟唱,代表的是一种“乡镇ˆ的 情感状态,是“传统在现代时空的存在方式。这种音乐,节奏平缓,形式朴素,但 流露出一种岁月的积淀和幽幽的叹息。影片用一些细节表明了这种音乐的处境: 茂件的月琴无人愿听,只能自娱自乐;劳马父子俩的口琴、吟唱在那场乐器选拔 赛上,明显不合时宜,淹没于台下鼎沸的人声中;相比之下,阿嘉用电声吉它弹 奏时,顿时吸引了观众,连沉浸在自己的音乐世界中的大大也不由摘下耳机。 影片中还有另一种风格的配乐,其主旋律是钢琴,另有大提琴、小提琴伴 奏。这是由西洋乐器组成的一种多声部弦乐演奏,同样节奏平缓、情绪忧伤。这 种音乐一般出现在60年前的老师在画外音念那些情书时(现代时空里表达阿嘉等 人的忧伤时刻时也会出现)。这实际上是用一种古典(但不是民族式)的方式包 装对一份情感的追忆,演绎现代人在喧嚣中对宁静、悠远的某种渴望 这三种风格的音乐在最后阿嘉他们登台演出时得到了集中展现。阿嘉他们演唱 的第一首歌是《无乐不作》,这是阿嘉早年的作品,带有摇滚风格(乐器用的是 电声吉它、贝斯、主音吉它、键盘),众人的演唱是粗犷奔放的,带着宣泄的快 感,这是他们排遣生活中的失意。阿嘉演唱的第二首歌是《国境之南》,这首歌 的风格接近影片中钢琴配乐的基调,平静、忧伤、内敛、含蓄,显然,这是阿嘉 历经了沧桑、失意之后对生活和情感更深沉的体悟。这首歌实际上还沟通了60年 前的那场爱情,也使阿嘉更进一步表白了对友子的爱情。这时,茂伯的月琴加入 了演奏,马拉桑和大大都换了乐器。第三首歌是《野玫瑰》,由阿嘉与中孝介合 唱,茂伯的月琴几乎是主角,劳马的口琴也加入进来。作为一首具有世界性的音 乐作品,《野玫瑰》(奥地利作曲家舒伯特作曲,歌德作词,周学普译)体现了 导演一种实现沟通、理解的意图,希望在一种世界性的氛围中完成-种历史、人 生的圆融,一举勾连起过去与现在、“传统”与现代、本土与异域 因此,影片在最后的演唱会上,用音乐的形式铺演了多种情绪,并勾勒了阿嘉为 代表的年青人的心路历程:从年青的躁动(摇滚乐)走向对生活和爱情的深沉体 悟(风格平缓的《国境之南》),再到对传统,对历史,对世界的理解与接纳 《野玫瑰》)。换一个角度看,这也是“传统与本士在影片中地位的变迁轨 迹:由最开始的落寞、疏离、被拒绝的状态(茂伯的月琴),到最后有机会登台 演出,并汇入大合奏,成为世界视域下可通约和理解的声音。 综合以上的分析,我们或许能够理解《海角七号》获得成功的原因:既有本 土的元素,又有现代工业文明观照和世界性元素冲击下“本土的存在状态,还有契 合所有人观影心理的白日梦”(爱情梦,小人物的成功梦)的书写。在电影语言 上,影片虽然看上去朴实无华,但亦有相当精致细腻的地方,如那七封情书,没 有满足于单调的画外音旁白,而是在声画对位中勾连了两个时空。当画外音 说:“你知道我们现在所看到的星光,是自几亿光年远的星球上所发射过来的吗? 哇,几亿光年发射出来的光,我们现在才看到。”这时,现代时空的阿嘉打开台 灯,一片桔黄色的光照在熟睡的友子身上。当情书中念及友子,我爱你时,画面 却是独自在海滩的现代友子。这样,那七封情书就没有游离于情节之外,而是在 对现代时空的爱情迸行改写、丰富、补充,并产生一种独特的人世沧桑之感,以 及历史与现实的互文关系 如果再联系导演魏德圣在拍摄《海角七号》之前的多年蛰伏,联系主演范逸臣 作为一个歌手“红不了的状态,再联系台湾电影近年来的沉寂与落寞,甚至联 系“台湾ˆ自身的某种尴尬处境,《海角七号》中那些人物不甘于现状而积极追索 奋发有为的生命激情,无疑能够给台湾电影、台湾民众、主创人员、普通观众以态。 茂伯出场时,一般是哼着小调,偶尔配乐,也是用民族性的乐器——月琴。这 种乐器,还有劳马的口琴及他父子俩用原住民语言的吟唱,代表的是一种“乡镇”的 情感状态,是“传统”在现代时空的存在方式。这种音乐,节奏平缓,形式朴素,但 流露出一种岁月的积淀和幽幽的叹息。影片用一些细节表明了这种音乐的处境: 茂件的月琴无人愿听,只能自娱自乐;劳马父子俩的口琴、吟唱在那场乐器选拔 赛上,明显不合时宜,淹没于台下鼎沸的人声中;相比之下,阿嘉用电声吉它弹 奏时,顿时吸引了观众,连沉浸在自己的音乐世界中的大大也不由摘下耳机。 影片中还有另一种风格的配乐,其主旋律是钢琴,另有大提琴、小提琴伴 奏。这是由西洋乐器组成的一种多声部弦乐演奏,同样节奏平缓、情绪忧伤。这 种音乐一般出现在60年前的老师在画外音念那些情书时(现代时空里表达阿嘉等 人的忧伤时刻时也会出现)。这实际上是用一种古典(但不是民族式)的方式包 装对一份情感的追忆,演绎现代人在喧嚣中对宁静、悠远的某种渴望。 这三种风格的音乐在最后阿嘉他们登台演出时得到了集中展现。阿嘉他们演唱 的第一首歌是《无乐不作》,这是阿嘉早年的作品,带有摇滚风格(乐器用的是 电声吉它、贝斯、主音吉它、键盘),众人的演唱是粗犷奔放的,带着宣泄的快 感,这是他们排遣生活中的失意。阿嘉演唱的第二首歌是《国境之南》,这首歌 的风格接近影片中钢琴配乐的基调,平静、忧伤、内敛、含蓄,显然,这是阿嘉 历经了沧桑、失意之后对生活和情感更深沉的体悟。这首歌实际上还沟通了60年 前的那场爱情,也使阿嘉更进一步表白了对友子的爱情。这时,茂伯的月琴加入 了演奏,马拉桑和大大都换了乐器。第三首歌是《野玫瑰》,由阿嘉与中孝介合 唱,茂伯的月琴几乎是主角,劳马的口琴也加入进来。作为一首具有世界性的音 乐作品,《野玫瑰》(奥地利作曲家舒伯特作曲,歌德作词,周学普译)体现了 导演一种实现沟通、理解的意图,希望在一种世界性的氛围中完成一种历史、人 生的圆融,一举勾连起“过去”与“现在”、“传统”与“现代”、本土与异域。 因此,影片在最后的演唱会上,用音乐的形式铺演了多种情绪,并勾勒了阿嘉为 代表的年青人的心路历程:从年青的躁动(摇滚乐)走向对生活和爱情的深沉体 悟(风格平缓的《国境之南》),再到对传统,对历史,对世界的理解与接纳 (《野玫瑰》)。换一个角度看,这也是“传统”与“本土”在影片中地位的变迁轨 迹:由最开始的落寞、疏离、被拒绝的状态(茂伯的月琴),到最后有机会登台 演出,并汇入大合奏,成为世界视域下可通约和理解的声音。 综合以上的分析,我们或许能够理解《海角七号》获得成功的原因:既有本 土的元素,又有现代工业文明观照和世界性元素冲击下“本土”的存在状态,还有契 合所有人观影心理的“白日梦”(爱情梦,小人物的成功梦)的书写。在电影语言 上,影片虽然看上去朴实无华,但亦有相当精致细腻的地方,如那七封情书,没 有满足于单调的画外音旁白,而是在声画对位中勾连了两个时空。当画外音 说:“你知道我们现在所看到的星光,是自几亿光年远的星球上所发射过来的吗? 哇,几亿光年发射出来的光,我们现在才看到。”这时,现代时空的阿嘉打开台 灯,一片桔黄色的光照在熟睡的友子身上。当情书中念及“友子,我爱你”时,画面 却是独自在海滩的现代友子。这样,那七封情书就没有游离于情节之外,而是在 对现代时空的爱情进行改写、丰富、补充,并产生一种独特的人世沧桑之感,以 及历史与现实的互文关系。 如果再联系导演魏德圣在拍摄《海角七号》之前的多年蛰伏,联系主演范逸臣 作为一个歌手“红不了”的状态,再联系台湾电影近年来的沉寂与落寞,甚至联 系“台湾”自身的某种尴尬处境,《海角七号》中那些人物不甘于现状而积极追索、 奋发有为的生命激情,无疑能够给台湾电影、台湾民众、主创人员、普通观众以