态 茂伯出场时,一般是哼着小调,偶尔配乐,也是用民族性的乐器—月琴。这 种乐器,还有劳马的口琴及他父子俩用原住民语言的吟唱,代表的是一种“乡镇ˆ的 情感状态,是“传统在现代时空的存在方式。这种音乐,节奏平缓,形式朴素,但 流露出一种岁月的积淀和幽幽的叹息。影片用一些细节表明了这种音乐的处境: 茂件的月琴无人愿听,只能自娱自乐;劳马父子俩的口琴、吟唱在那场乐器选拔 赛上,明显不合时宜,淹没于台下鼎沸的人声中;相比之下,阿嘉用电声吉它弹 奏时,顿时吸引了观众,连沉浸在自己的音乐世界中的大大也不由摘下耳机。 影片中还有另一种风格的配乐,其主旋律是钢琴,另有大提琴、小提琴伴 奏。这是由西洋乐器组成的一种多声部弦乐演奏,同样节奏平缓、情绪忧伤。这 种音乐一般出现在60年前的老师在画外音念那些情书时(现代时空里表达阿嘉等 人的忧伤时刻时也会出现)。这实际上是用一种古典(但不是民族式)的方式包 装对一份情感的追忆,演绎现代人在喧嚣中对宁静、悠远的某种渴望 这三种风格的音乐在最后阿嘉他们登台演出时得到了集中展现。阿嘉他们演唱 的第一首歌是《无乐不作》,这是阿嘉早年的作品,带有摇滚风格(乐器用的是 电声吉它、贝斯、主音吉它、键盘),众人的演唱是粗犷奔放的,带着宣泄的快 感,这是他们排遣生活中的失意。阿嘉演唱的第二首歌是《国境之南》,这首歌 的风格接近影片中钢琴配乐的基调,平静、忧伤、内敛、含蓄,显然,这是阿嘉 历经了沧桑、失意之后对生活和情感更深沉的体悟。这首歌实际上还沟通了60年 前的那场爱情,也使阿嘉更进一步表白了对友子的爱情。这时,茂伯的月琴加入 了演奏,马拉桑和大大都换了乐器。第三首歌是《野玫瑰》,由阿嘉与中孝介合 唱,茂伯的月琴几乎是主角,劳马的口琴也加入进来。作为一首具有世界性的音 乐作品,《野玫瑰》(奥地利作曲家舒伯特作曲,歌德作词,周学普译)体现了 导演一种实现沟通、理解的意图,希望在一种世界性的氛围中完成-种历史、人 生的圆融,一举勾连起过去与现在、“传统”与现代、本土与异域 因此,影片在最后的演唱会上,用音乐的形式铺演了多种情绪,并勾勒了阿嘉为 代表的年青人的心路历程:从年青的躁动(摇滚乐)走向对生活和爱情的深沉体 悟(风格平缓的《国境之南》),再到对传统,对历史,对世界的理解与接纳 《野玫瑰》)。换一个角度看,这也是“传统与本士在影片中地位的变迁轨 迹:由最开始的落寞、疏离、被拒绝的状态(茂伯的月琴),到最后有机会登台 演出,并汇入大合奏,成为世界视域下可通约和理解的声音。 综合以上的分析,我们或许能够理解《海角七号》获得成功的原因:既有本 土的元素,又有现代工业文明观照和世界性元素冲击下“本土的存在状态,还有契 合所有人观影心理的白日梦”(爱情梦,小人物的成功梦)的书写。在电影语言 上,影片虽然看上去朴实无华,但亦有相当精致细腻的地方,如那七封情书,没 有满足于单调的画外音旁白,而是在声画对位中勾连了两个时空。当画外音 说:“你知道我们现在所看到的星光,是自几亿光年远的星球上所发射过来的吗? 哇,几亿光年发射出来的光,我们现在才看到。”这时,现代时空的阿嘉打开台 灯,一片桔黄色的光照在熟睡的友子身上。当情书中念及友子,我爱你时,画面 却是独自在海滩的现代友子。这样,那七封情书就没有游离于情节之外,而是在 对现代时空的爱情迸行改写、丰富、补充,并产生一种独特的人世沧桑之感,以 及历史与现实的互文关系 如果再联系导演魏德圣在拍摄《海角七号》之前的多年蛰伏,联系主演范逸臣 作为一个歌手“红不了的状态,再联系台湾电影近年来的沉寂与落寞,甚至联 系“台湾ˆ自身的某种尴尬处境,《海角七号》中那些人物不甘于现状而积极追索 奋发有为的生命激情,无疑能够给台湾电影、台湾民众、主创人员、普通观众以态。 茂伯出场时，一般是哼着小调，偶尔配乐，也是用民族性的乐器——月琴。这 种乐器，还有劳马的口琴及他父子俩用原住民语言的吟唱，代表的是一种“乡镇”的 情感状态，是“传统”在现代时空的存在方式。这种音乐，节奏平缓，形式朴素，但 流露出一种岁月的积淀和幽幽的叹息。影片用一些细节表明了这种音乐的处境： 茂件的月琴无人愿听，只能自娱自乐；劳马父子俩的口琴、吟唱在那场乐器选拔 赛上，明显不合时宜，淹没于台下鼎沸的人声中；相比之下，阿嘉用电声吉它弹 奏时，顿时吸引了观众，连沉浸在自己的音乐世界中的大大也不由摘下耳机。 影片中还有另一种风格的配乐，其主旋律是钢琴，另有大提琴、小提琴伴 奏。这是由西洋乐器组成的一种多声部弦乐演奏，同样节奏平缓、情绪忧伤。这 种音乐一般出现在60年前的老师在画外音念那些情书时（现代时空里表达阿嘉等 人的忧伤时刻时也会出现）。这实际上是用一种古典（但不是民族式）的方式包 装对一份情感的追忆，演绎现代人在喧嚣中对宁静、悠远的某种渴望。 这三种风格的音乐在最后阿嘉他们登台演出时得到了集中展现。阿嘉他们演唱 的第一首歌是《无乐不作》，这是阿嘉早年的作品，带有摇滚风格（乐器用的是 电声吉它、贝斯、主音吉它、键盘），众人的演唱是粗犷奔放的，带着宣泄的快 感，这是他们排遣生活中的失意。阿嘉演唱的第二首歌是《国境之南》，这首歌 的风格接近影片中钢琴配乐的基调，平静、忧伤、内敛、含蓄，显然，这是阿嘉 历经了沧桑、失意之后对生活和情感更深沉的体悟。这首歌实际上还沟通了60年 前的那场爱情，也使阿嘉更进一步表白了对友子的爱情。这时，茂伯的月琴加入 了演奏，马拉桑和大大都换了乐器。第三首歌是《野玫瑰》，由阿嘉与中孝介合 唱，茂伯的月琴几乎是主角，劳马的口琴也加入进来。作为一首具有世界性的音 乐作品，《野玫瑰》（奥地利作曲家舒伯特作曲，歌德作词，周学普译）体现了 导演一种实现沟通、理解的意图，希望在一种世界性的氛围中完成一种历史、人 生的圆融，一举勾连起“过去”与“现在”、“传统”与“现代”、本土与异域。 因此，影片在最后的演唱会上，用音乐的形式铺演了多种情绪，并勾勒了阿嘉为 代表的年青人的心路历程：从年青的躁动（摇滚乐）走向对生活和爱情的深沉体 悟（风格平缓的《国境之南》），再到对传统，对历史，对世界的理解与接纳 （《野玫瑰》）。换一个角度看，这也是“传统”与“本土”在影片中地位的变迁轨 迹：由最开始的落寞、疏离、被拒绝的状态（茂伯的月琴），到最后有机会登台 演出，并汇入大合奏，成为世界视域下可通约和理解的声音。 综合以上的分析，我们或许能够理解《海角七号》获得成功的原因：既有本 土的元素，又有现代工业文明观照和世界性元素冲击下“本土”的存在状态，还有契 合所有人观影心理的“白日梦”（爱情梦，小人物的成功梦）的书写。在电影语言 上，影片虽然看上去朴实无华，但亦有相当精致细腻的地方，如那七封情书，没 有满足于单调的画外音旁白，而是在声画对位中勾连了两个时空。当画外音 说：“你知道我们现在所看到的星光，是自几亿光年远的星球上所发射过来的吗？ 哇，几亿光年发射出来的光，我们现在才看到。”这时，现代时空的阿嘉打开台 灯，一片桔黄色的光照在熟睡的友子身上。当情书中念及“友子，我爱你”时，画面 却是独自在海滩的现代友子。这样，那七封情书就没有游离于情节之外，而是在 对现代时空的爱情进行改写、丰富、补充，并产生一种独特的人世沧桑之感，以 及历史与现实的互文关系。 如果再联系导演魏德圣在拍摄《海角七号》之前的多年蛰伏，联系主演范逸臣 作为一个歌手“红不了”的状态，再联系台湾电影近年来的沉寂与落寞，甚至联 系“台湾”自身的某种尴尬处境，《海角七号》中那些人物不甘于现状而积极追索、 奋发有为的生命激情，无疑能够给台湾电影、台湾民众、主创人员、普通观众以