biographic metafiction)指称两种不同类型的元小说:前者主要基于反身性的向内指涉,强调文本的自我 意识和自我再现;而后者是一种根植于历史、社会、现实等外部世界的自反模式,既强调自我意识又悖论 地彰显了历史和现实的维度。基于以上种种理论观点,我们认为“自我意识”是元小说最本质的特征之 凸显出元小说的虚构身份及其创作过程和理念。但元小说并非全然地追求语言虚构,还有一种元小 说既有自我指涉又有对现实、历史的向外指涉,从而兼具了自我意识和历史、现实意识。 自我意识 何谓元小说的“自我意识”?简而言之就是小说对自身虚构本质和人工制品的意识。加斯认为:元 小说是作家以小说的形式对小说创作本身进行的思考和反省,使小说获得了不断反思、调整的机会,于 是小说就产生了一种能动的自我意识。因而,元小说关注小说形式的自我探索,将小说的创作和批评 相互结合,有意暴露小说的虚构性和虚构过程。事实上,元小说的创作实践先于理论研究。在上世纪 六、七十年代元小说这一写作模式和理论探讨兴起之前传统小说中就已经有元小说自我意识的身影。 17世纪西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》正是在对中世纪骑士传奇的滑稽模仿中反省自己的讲述方 式。18世纪英国作家劳伦斯·斯特恩的《项狄传》则通过作者对自己的创作发表评论,有意暴露出小说 的创作痕迹。即使在19世纪现实主义盛行的时期,所谓的真实模仿也没有全然遮蔽自我意识的现象 例如英国作家狄更斯的《老古玩店》和法国作家司汤达的《巴马修道院》都通过小说的叙述者直接向读 者讲话,呈现其自身的虚构性。概而言之,元小说的自我意识像小说自身的历史一样那么久远,是 切小说中固有的倾向或功能”25 在帕特里夏·沃看来,元小说的自我意识主要集中于框架分析( analysis of frame)游戏意识、现实 的人为建构性三个层面上。从现代和后现代主义开始,人们意识到历史世界和艺术作品等万事万物都 是通过结构或“框架”被组织和理解的。所谓的“框架”指的是“一种建构、构造、结构”。对小说而 言,“框架”主要体现在其形式结构和成规惯例上。因此,元小说通过各种手段打破传统的结构形式和 创作成规,既要唤起人们对“框架”的意识,又要模糊和解构框架,以此说明“带有框架的和无框架的之 间并无最终的区别128在形式上,元小说彰显框架的手段主要有故事套故事,人物阅读或进入自己 的虚构生活、矛盾的情景等。而元小说主要借助倒置、作者介入、评论话语、随意性的开端和结尾等方法 颠覆文学常规,解构框架。帕特里夏·沃认为元小说最重要的解构方法是使框架展示和框架突破交替 出现,也就是通过不易觉察的框架建构一个幻象,再通过持续的揭露打破框架211。美国后现代主义作 家巴塞尔姆的短篇小说《气球》( The balloon,1968)正是在小说文本的形式背后隐藏了一个批评文本,从 而打破了传统文学文本和批评文本的框架限制。作为虚构的文学文本,《气球》并无太多的故事情节, 而是将焦点聚集在人们对气球的不同态度和反应。当每一位市民纷纷为气球赋予意义时,我们可以把 气球看作文本,把市民看作读者。市民/读者对气球/文学作品的不同解读可以理解为读者在小说文本 中的建构作用以及作者对小说自身创作与小说理论的思考。简言之,整部小说通过构建小说文本的 幻象”来探讨小说理论,消解了文学文本和批评文本之间的界限,以此唤起读者一种崭新的意识,即 “世界上的意义和价值是如何被建构的,并且可以通过何种方式对它们进行挑战或改变”21 其次,自我意识还表现为游戏精神。传统的语言哲学观将词与物看作一种稳定的同构关系,而维特 根斯坦、索绪尔和德里达等人则将语言视为约定俗成的、任意性的和游戏性的,语言与主体的相互作用 遵循的是一种游戏规则。受此哲学观的影响,元小说家们把虚构文本的创作仅仅看作一种语言游戏,将 小说本身视为游戏的一种形式。苏克尼克在《小说之死》中指出:“我们需要的不是伟大的作品,而是游 戏性的作品…一个故事就是别人已玩过的而你也同样可以玩的一场游戏。”65-”因此,元小说通过 语言和形式的游戏戏仿、拼贴、读者的参与等构造出游戏性、狂欢式的文本世界。例如,巴塞尔姆的短 篇小说《玻璃山》在形式上戏仿了斯堪的纳维亚的童话《玻璃山的公主》,解构了英勇骑土和美丽公主的 浪漫爱情故事。小说有意玩弄文字游戏,将整个故事编排成一百句编了序号的句子。这些语言碎片和 形式戏仿体现了小说文本的游戏性、荒诞性和虚构性,揭示出社会生活的混乱、不确定的特质。在一定 31 国家哲学社会科学学术期刊数据库 National social sciences atabaseriographicmetafiction)指称两种不同类型的元小说 ：前者主要基于反身性 的向内指涉 ，强调文本的 自我 意识和 自我再现 ；而后者是一种根植于历史 、社会、现实等外部世界的自反模式 ，既强调 自我意识又悖论 地彰显了历史和现实 的维度。基于以上种种理论观点 ，我们认为“自我意识”是元小说最本质的特征之 一 ， 凸显 出元小说 的虚构身份及其创作过程和理念。但元小说并非全然地追求语言虚构 ，还有一种元小 说既有 自我指涉又有对现实 、历史 的向外指涉 ，从而兼具 了自我意识和历史 、现实意识。 二 、自我意识 何谓元小说的“自我意识”?简而言之就是小说对 自身虚构本质和人工制品的意识。加斯认为 ：元 小说是作家以小说 的形式对小说创作本身进行的思考和反省，使小说获得了不断反思、调整的机会 ，于 是小说就产生 了一种能动的 自我意识。_4因而 ，元小说关注小说形式的 自我探索 ，将小说 的创作和批评 相互结合 ，有意暴露小说 的虚构性和虚构过程 。事实上，元小说 的创作实践先于理论研究 。在上世纪 六、七十年代元小说这一写作模式和理论探讨兴起之前 ，传统小说 中就已经有元小说 自我意识 的身影。 17世纪西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》正是在对 中世纪骑士传奇的滑稽模仿 中反省 自己的讲述方 式。18世纪英国作家劳伦斯 ·斯特恩 的《项狄传》则通过作者对 自己的创作发表评论 ，有意暴露出小说 的创作痕迹。即使在 19世纪现实主义盛行的时期 ，所谓的真实模仿也没有全然遮蔽 自我意识 的现象。 例如英国作家狄更斯的《老古玩店》和法 国作家司汤达 的《巴马修道院》都通过小说 的叙述者直接 向读 者讲话 ，呈现其 自身的虚构性。概而言之 ，元小说 的 自我意识像小说 自身 的历史一样那么久远 ，是 “一 切小说中固有 的倾 向或功能” 。 在帕特里夏 ·沃看来 ，元小说的 自我意识主要集 中于框架分析 (analysisofframe)、游戏意识 、现实 的人为建构性三个层面上。从现代和后现代主义开始 ，人们意识到历史世界和艺术作 品等万事万物都 是通过结构或“框架”被组织 和理解 的。所谓 的“框架 ”指 的是 “一种建构 、构造、结构 ” 。对小 说而 言，“框架”主要体现在其形式结构和成规惯例上。因此 ，元小说通过各种手段打破传 统的结构形式和 创作成规 ，既要唤起人们对“框架 ”的意识 ，又要模糊和解构框架 ，以此说 明“带有框架的和无框架的之 间并无最终 的区别”_2J2。在形式上 ，元小说彰显框架的手段主要有故事套故事 ，人物 阅读或进入 自己 的虚构生活、矛盾的情景等。而元小说主要借助倒置、作者介入 、评论话语 、随意性的开端和结尾等方法 颠覆文学常规 ，解构框架 。帕特里夏 ·沃认为元小说最重要 的解构方法是使框架展示和框架突破交替 出现 ，也就是通过不易觉察的框架建构一个幻象 ，再通过持续 的揭露打破框架 。美 国后现代主义作 家 巴塞尔姆 的短篇小说《气球》(TheBalloon，1968)正是在小说文本的形式背后隐藏 了一个批评文本 ，从 而打破 了传统文学文本和批评文本 的框架 限制 。作为虚构的文学文本 ，《气球》并无太多 的故事情节 ， 而是将焦点聚集在人们对气球的不同态度和反应。当每一位市 民纷纷为气球赋予意义 时，我们可以把 气球看作文本 ，把市 民看作读者。市 民／读者对气 文学作 品的不同解读可 以理解为读者在小说文本 中的建构作用以及作者 对小说 自身创作与小说理论的思考。简言之 ，整部小说 通过构建小说文本 的 “幻象”来探讨小说理论 ，消解 了文学文本和批评文本之间 的界限 ，以此唤起读者一种崭新 的意识 ，即 “世界上的意义和价值是如何被建构的，并且可以通过何种方式对它们进行挑战或改变” 。 其次 ，自我意识还表现为游戏精神 。传统的语言哲学观将词与物看作一种稳定的同构关系 ，而维特 根斯坦 、索绪尔和德里达等人则将语言视为约定俗成的、任意性 的和游戏性 的，语言与主体 的相互作用 遵循 的是一种游戏规则。受此哲学观的影响 ，元小说家们把虚构文本的创作仅仅看作一种语言游戏 ，将 小说本身视为游戏的一种形式 。苏克尼克在《小说之死》中指出 ：“我们需要 的不是伟大的作 品，而是游 戏性 的作品……一个故事就是别人 已玩过的、而你也同样可以玩 的一场游戏。”_6 因此 ，元小说通过 语 言和形式的游戏、戏仿 、拼贴 、读者的参 与等构造 出游戏性 、狂欢式 的文本世界。例如 ，巴塞尔姆 的短 篇小说《玻璃山》在形式上戏仿 了斯堪的纳维亚的童话《玻璃山的公主》，解构 了英勇骑士和美丽公主的 浪漫爱情故事。小说有意玩弄文字游戏 ，将整个故事编排成一百句编了序号的句子 。这些语言碎 片和 形式戏仿体现了小说文本 的游戏性 、荒诞性和虚构性 ，揭示 出社会生活的混乱 、不确定 的特质 。在一定 · 31 ·