国家哲学社会科学学术期刊数据库 National social sclences atal 意义上,文本游戏的主角是读者而非作者。元小说游戏性的、“可写”的文本将读者视为想象的合作者, 鼓励读者积极参与到小说的创作之中,使读者意识到自己作为游戏者的角色。在B.S.约翰逊的《你写 回忆录是否还太年轻》中,读者被明白无误地告知可以“提供你自己的推测,甚至自己喜欢的结局” 约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》向读者提供了开放式的、可选择的三种结局,让读者完成对文本的 最终阐释。读者的参与和合作在一定程度上建立了文本游戏与现实生活的联系。正像游戏的规则和角 色一样,元小说通过探讨小说的成规来发现小说在生活中扮演的角色,借以进一步发现我们每个人是如 何“玩出”我们自己的现实的213。 揭示“现实”的虚构性是元小说自我意识的另一种体现。传统现实主义和现代主义作家主要遵循 镜与灯”的创作理念,相信语言模仿客观世界和表现心理世界的能力。而对元小说家们而言,语言不 仅仅反映经验现实而且建构日常现实。现实并非是某种客观存在或简单的给定之物;相反,现实是语言 构造的产物,是人为建构的话语,具有虚构性的一面。马苏德·扎瓦扎德认为元小说强烈的自我意识是 这一事实造成的,即对一个元小说家来说,唯一确定的现实是他自己的话语现实;因此,他的小说内 倾于其自身,将写作过程化为写作主题”。阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔( Julio Cortazar)的短篇小说 《公园的延续》( Continuity of Parks,1967)通过将故事中的读者和人物融为一体对小说与现实的关系进 行了思考,揭示出现实是如何由语言构造而成。小说采用了嵌套故事的框架结构。框架故事向读者描 述了一位男子正在阅读一本关于谋杀的小说,谋杀小说的情节构成了嵌入故事,讲述了一位妻子和她的 情人正密谋杀害她丈夫的故事。然而故事的结尾却戏剧性地表明了文中正在阅读的男子原来正是将要 被谋害的丈夫。至此,小说的阅读者转变成小说虚构世界里的人物,从而模糊了现实世界和虚构世界之 间的界限。通过框架故事和嵌套故事的合二为一,小说将现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面 前,表明“现实”是人们通过语言建构出来的世界,而非世界本身。与现实主义小说不同,元小说不再刻 意追求客观真实,而是转向对自己的叙述话语和写作过程本身进行反思。通过暴露自身的虚构性,元小 说促使人们思考小说和现实的关系,思考现实本身,从而揭示出这样一个事实:“人们常常谈论文艺作 品是否“真实’,殊不知连他们自己的生活都可能带有虚假性——他们以为自己生活在现实当中,但是 这种‘现实往往是用带有虚构或人为性质的常规语言’支撑起来的”9 元小说的自我意识发展到极致,“文本越来越滑离对世界的建构,其意义不再最终依赖于对日常语 境的指涉。它们越来越滑向对语言状况和日常世界自身状况的纯粹肯认”21。这类元小说在自我 指涉中沉迷于文字游戏和语言实验,蜕变为一种激进的实验写作。帕特里夏·沃和琳达·哈琴都称之 为“激进元小说”,诸如巴塞尔姆的《印第安反叛》( The Indian uprising)、库弗的《保姆》( The babysitter) 约翰逊的散装活页小说《不幸者》( The Unfortunates)等。哈琴认为,这一类激进元小说“几乎唯一关注的 问题就是其自身的策略和审美方式”0n,脱离现实生活和历史语境,加重了文学被边缘化的程度。因 此,被马克·柯里称为“自我沉醉”的“毫无前途”的一类元小说。 历史意识 与激进元小说不同,还有一种元小说承认语言内在关系并不能涵盖真实世界的重要意义23,因此 它在意识到自身虚构性的同时,仍创造出可以吸引读者的“现实世界”,帕特里夏·沃称之为“新现实主 义”小说。与沃不同,哈琴着重强调这类元小说所具有的历史意识,将其命名为“编史元小说”。这类元 小说“既具有强烈的自我指涉性,又悖论式地宣称与历史事件和人物有关”0°。它将后现代实验性写 作与社会历史语境相联结,既包括自我指涉又有向外它指。因此这类小说既不单纯是自我指涉式的元 小说,也不完全是镜像式的历史小说,而是一种同时具有“自我意识”和“历史意识”的编史元小说。 编史元小说的历史意识主要体现在它调用真实的历史人物和事件,从而在后现代语境中恢复了历 史的碎片。它在重访历史中结合了“历史编纂”和元小说的自我指涉,建立起与现实、历史等外部世界 的联系,促使读者重新思考历史、传统、意识形态等问题。在《拉格泰姆时代》中,多克特罗不仅挪用了 魔术大师胡迪尼、心理学家弗洛伊德、汽车大王福特等历史人物,而且还涉及了1912年马萨诸塞工人罢 32 家哲学社会科学学术期刊数据库 National social sciences atabase意义上 ，文本游戏的主角是读者而非作者。元小说游戏性 的、“可写”的文本将读者视为想象的合作者 ， 鼓励读者积极参与到小说的创作之 中，使读者意识到 自己作为游戏者的角色 。在 B．s．约翰逊 的《你写 回忆录是否还太年轻》中，读者被明白无误地告知可 以“提供你 自己的推测 ，甚至 自己喜欢的结局 ”l714。 约翰 ·福尔斯 的《法国中尉 的女人》向读者提供 了开放式 的、可选择 的三种结局 ，让读者完成对文本 的 最终 阐释。读者的参与和合作在一定程度上建立 了文本游戏与现实生活的联系。正像游戏 的规则 和角 色一样 ，元小说通过探讨小说的成规来发现小说在生活 中扮演的角色 ，借 以进一步发现我们每个人是如 何“玩出”我们 自己的现实的 。 揭示“现实”的虚构性是元小说 自我意识 的另一种体现 。传统 现实 主义 和现代 主义作家 主要遵循 “镜与灯”的创作理念 ，相信语言模仿客观世界 和表现心理世界的能力 。而对元小说家们而言 ，语言不 仅仅反映经验现实而且建构 日常现实。现实并非是某种客观存在或简单的给定之物 ；相反 ，现实是语 言 构造 的产物 ，是人为建构的话语 ，具有虚构性 的一面。马苏德 ·扎瓦扎德认为元小说强烈的 自我意识是 “由这一事实造成的 ，即对一个元小说家来说 ，唯一确定 的现实是他 自己的话语现实；因此 ，他的小说 内 倾于其 自身 ，将写作过程化为写作主题”。 阿根廷作家胡里奥 ·科塔 萨尔 (JulioCort6zar)的短篇小说 《公园的延续》(ContinuityofParks，1967)通过将故事 中的读者 和人物融为一体对小说与现实的关 系进 行了思考 ，揭示出现实是如何 由语言构造而成。小说采用 了嵌 套故事 的框架结构。框架故事 向读者 描 述了一位男子正在阅读一本关于谋杀的小说 ，谋杀小说 的情节构成 了嵌入故事 ，讲述了一位妻子和她的 情人正密谋杀害她丈夫的故事 。然而故事的结尾却戏剧性地表 明了文 中正在阅读的男子原来正是将要 被谋害的丈夫。至此 ，小说 的阅读者转变成小说虚构世界里 的人物 ，从而模糊了现实世界和虚构世界之 间的界限。通过框架故事和嵌套故事的合二为一 ，小说将 现实 的虚假和虚构的虚假 同时展现在读者 面 前 ，表明“现实”是人们通过语言建构出来的世界 ，而非世界本身。与现实 主义小说不 同，元小说不再 刻 意追求客观真实 ，而是转向对 自己的叙述话语和写作过程本身进行反思。通过暴露 自身的虚构性 ，元 小 说促使人们思考小说和现实的关系 ，思考 现实本身 ，从 而揭示出这样 一个事实 ：“人们 常常谈论 文艺 作 品是否 ‘真实 ’，殊不知连他们 自己的生活都可能带有虚假性——他们 以为 自己生活在现实 当中，但 是 这种 ‘现实 ’往往是用带有虚构或人为性质的 ‘常规语言’支撑起来的”[9]。 元小说 的自我意识发展到极致 ，“文本越来越滑离对世界 的建构 ，其意义不再最终依赖于对 日常语 境的指涉。它们越来越滑向对语言状况和‘日常世界 ’自身状况的纯粹肯认 ”_21l∞。这类元小说在 自我 指涉中沉迷于文字游戏和语言实验 ，蜕变为一种激进 的实验写作。帕特里夏 ·沃和琳达 ·哈琴都称 之 为“激进元小说”，诸如巴塞尔姆的《印第安反叛》( eIndianUprising)、库弗的《保姆》( eBabysitter)、 约翰逊的散装活页小说《不幸者》( eUnfortunates)等 。哈琴认为 ，这一类激进元小说“几乎唯一关注的 问题就是其 自身 的策略和审美方式”10_，脱离现实生活和历史语境 ，加重 了文学被边缘化 的程度。因 此 ，被马克 ·柯里称为 “自我沉醉”的“毫无前途”的一类元小说 。 三 、历史 意识 与激进元小说不 同，还有一种元小说承认语言 内在关 系并不能涵盖真实世界的重要 意义 ，因此 它在意识到 自身虚构性的同时，仍创造 出可以吸引读者 的“现实世界”，帕特里夏 ·沃称之为“新现实主 义”小说 。与沃不同，哈琴着重强调这类元小说所具有的历史意识 ，将其命名为“编史元小说”。这类元 小说“既具有强烈的自我指涉性 ，又悖论式地宣称与历史事件和人物有关”_l0l。它将后现代实验性 写 作与社会历史语境相联结 ，既包括 自我指涉又有向外它指 。因此这类小说既不单纯是 自我指涉式的元 小说 ，也不完全是镜像式的历史小说 ，而是一种 同时具有“自我意识 ”和“历史意识”的编史元小说。 编史元小说的历史意识主要体现在它调用真实的历史人物和事件 ，从而在后现代语境 中恢复了历 史的碎片。它在重访历史 中结合 了“历史编纂 ”和元小说 的 自我指涉 ，建立起 与现实 、历史 等外部世 界 的联系，促使读者重新思考历史 、传统 、意识形态等问题。在《拉格 泰姆 时代》中，多克 特罗不仅挪用 了 魔术大师胡迪尼 、心理学家弗洛伊德、汽车大王福特等历史人物 ，而且还涉及 了 1912年马萨诸塞工人 罢 · 32 ．