文体。中国传统文学中,“传”的种类很繁多,如本纪、列传、自传、外传、内传、 大传和小传、家传,等等。这些所谓的“传”,不但等级森严,如皇帝用“本纪 体,大臣则用“列传”体,而且血缘意识浓厚,如家传、家谱专叙家族衍传家族 行状,专为后代“寻宗问祖”服务:更有甚者,中国史家虽然都崇奉“秉笔直书” 的修史之德,但这些“帝王将相的家谱”中却充斥着歌功颂德粉饰传主的虚浮之 词。另外,封建社会中,书写语言为地主知识分子所垄断,一般市民百姓本无缘 入“传”,如阿Q就不但被剥夺了姓赵的权利,而且连名字也不甚了了。海德格 尔说,语言是栖息的家园。不掌握语言文字,又没有在历史的语言中得到书写的 百姓,当然也就在历史的时空中被湮灭了。所以鲁迅说,中国的历史都是“帝王 将相的家谱”。鲁迅先生将一个没有姓名而仅仅剩代码的农民流浪汉入“传”,显 然是“有乖史法的”。尽管小说的“正传”是取自“不入三教九流的小说家所谓‘闲 话休题言归正传’这一句套话里”,但这名目与古人所撰《书法正传》的“正传 字面上相混,而真正具有了史传的含义。它的语义实际上暗示了传统文化的所有 的“传”,皆是“歪传”。给阿Q这样的悲剧小人物作传,体现了鲁迅先生写作的 人民性特征。鲁迅不但给小人物阿Q阿作传,而且他的创作姿态也很“不恭”。 过去的中国史传,每叙述到传主,必正襟危坐,一副恭敬的姿态,语言的叙述语 调也因而显得滞重呆板。特别是那些所谓的“家传”更显示出祖宗崇拜和血缘家 族制度的偏执个性。鲁迅先生借用史传的物质外壳,采用诙谐、戏谑的反讽语调 来写阿Q,将传主置于被解剖客体的位置,从而调整了创作主体与形象主体的位 置,使二者不仅以平等对视,甚至从更高角度来进行俯视,这样就消解了史传的 崇拜意识,因而也使作家的文笔获得了更为广阔的游动空间。正调和反调皆相宜, 就打破了传统史传僵硬的文本外壳,史传也就成为一种活泼灵动的文体了。这样 史传的使用范围也被拓宽了,它不仅适用于帝王将相,也适用于贩夫走卒。在鲁 迅的仿制中,文体的血缘等级性也因而被解构了 鲁迅对中国传统文化的戏仿是全方位的。鲁迅在《阿Q正传》中还对传统的 章回体的结构和大团圆的形式进行了模仿。章回体小说是中国晚近时期流传最广 的一种文学叙述形式,它吸取了中国知识分子文化的诗词化的特征,追求一种平 衡的对仗。这种章回体在近代为鸳鸯蝴蝶派小说所大量运用,成为阻碍新文化传 播的一种形式。鲁迅在小说中,采用章回体分章分回的形式,来讲述阿Q的生命 历程。鲁迅对章回体的模仿,并在模仿中加以拆解,既达到了借助它流传的目的 又在使用中使之被解体。中国传统文学陈套,喜欢营造善有善报恶有恶的大团圆 的结尾,喜欢在“皆大欢喜”中使弱者得到麻醉的欢欣:文化中喜欢奉承别人福 禄寿喜,喜欢用“九”象征长寿。中国传统小说的喜剧性的大团圆结局,是中国 国民“十全十美”心理的表征,精神胜利法的典型体现。在艺术上,它形成了中 国文学的悲剧精神的长期匮乏。鲁迅对此所进行的仿制,使读者在截然相反的结 局中,在欢乐和悲哀的巨大落差中,在实际的悲哀与叙述的幸灾乐祸中,让阿Q 被绑缚杀场砍头,并设计出阿Q为圆圈—一画押没有画圆而遗憾的细节:尤其是 结尾,他故意将悲剧性的结局写成喜剧,让读者看到如此的“大团圆”和如此的 “九”是多么的可怜和可悲。 此外,还有情节结构安排的巧妙和细节描写的精彩。阿Q被逮捕时的夸张的 情节,阿Q向吴妈求爱以及阿Q与闲人等打架的细节,阿Q的“大团圆”结局等, 都具有很强的可读性,具有别致的意味7 文体。中国传统文学中，“传”的种类很繁多，如本纪、列传、自传、外传、内传、 大传和小传、家传，等等。这些所谓的“传”，不但等级森严，如皇帝用“本纪” 体，大臣则用“列传”体，而且血缘意识浓厚，如家传、家谱专叙家族衍传家族 行状，专为后代“寻宗问祖”服务；更有甚者，中国史家虽然都崇奉“秉笔直书” 的修史之德，但这些“帝王将相的家谱”中却充斥着歌功颂德粉饰传主的虚浮之 词。另外，封建社会中，书写语言为地主知识分子所垄断，一般市民百姓本无缘 入“传”，如阿 Q 就不但被剥夺了姓赵的权利，而且连名字也不甚了了。海德格 尔说，语言是栖息的家园。不掌握语言文字，又没有在历史的语言中得到书写的 百姓，当然也就在历史的时空中被湮灭了。所以鲁迅说，中国的历史都是“帝王 将相的家谱”。鲁迅先生将一个没有姓名而仅仅剩代码的农民流浪汉入“传”，显 然是“有乖史法的”。尽管小说的“正传”是取自“不入三教九流的小说家所谓‘闲 话休题言归正传’这一句套话里”，但这名目与古人所撰《书法正传》的“正传” 字面上相混，而真正具有了史传的含义。它的语义实际上暗示了传统文化的所有 的“传”，皆是“歪传”。给阿 Q 这样的悲剧小人物作传，体现了鲁迅先生写作的 人民性特征。鲁迅不但给小人物阿 Q 阿作传，而且他的创作姿态也很“不恭”。 过去的中国史传，每叙述到传主，必正襟危坐，一副恭敬的姿态，语言的叙述语 调也因而显得滞重呆板。特别是那些所谓的“家传”更显示出祖宗崇拜和血缘家 族制度的偏执个性。鲁迅先生借用史传的物质外壳，采用诙谐、戏谑的反讽语调 来写阿 Q，将传主置于被解剖客体的位置，从而调整了创作主体与形象主体的位 置，使二者不仅以平等对视，甚至从更高角度来进行俯视，这样就消解了史传的 崇拜意识，因而也使作家的文笔获得了更为广阔的游动空间。正调和反调皆相宜， 就打破了传统史传僵硬的文本外壳，史传也就成为一种活泼灵动的文体了。这样 史传的使用范围也被拓宽了，它不仅适用于帝王将相，也适用于贩夫走卒。在鲁 迅的仿制中，文体的血缘等级性也因而被解构了。 鲁迅对中国传统文化的戏仿是全方位的。鲁迅在《阿 Q 正传》中还对传统的 章回体的结构和大团圆的形式进行了模仿。章回体小说是中国晚近时期流传最广 的一种文学叙述形式，它吸取了中国知识分子文化的诗词化的特征，追求一种平 衡的对仗。这种章回体在近代为鸳鸯蝴蝶派小说所大量运用，成为阻碍新文化传 播的一种形式。鲁迅在小说中，采用章回体分章分回的形式，来讲述阿 Q 的生命 历程。鲁迅对章回体的模仿，并在模仿中加以拆解，既达到了借助它流传的目的 又在使用中使之被解体。中国传统文学陈套，喜欢营造善有善报恶有恶的大团圆 的结尾，喜欢在“皆大欢喜”中使弱者得到麻醉的欢欣；文化中喜欢奉承别人福 禄寿喜，喜欢用“九”象征长寿。中国传统小说的喜剧性的大团圆结局，是中国 国民“十全十美”心理的表征，精神胜利法的典型体现。在艺术上，它形成了中 国文学的悲剧精神的长期匮乏。鲁迅对此所进行的仿制，使读者在截然相反的结 局中，在欢乐和悲哀的巨大落差中，在实际的悲哀与叙述的幸灾乐祸中，让阿 Q 被绑缚杀场砍头，并设计出阿 Q 为圆圈——画押没有画圆而遗憾的细节；尤其是 结尾，他故意将悲剧性的结局写成喜剧，让读者看到如此的“大团圆”和如此的 “九”是多么的可怜和可悲。 此外，还有情节结构安排的巧妙和细节描写的精彩。阿 Q 被逮捕时的夸张的 情节，阿 Q 向吴妈求爱以及阿 Q 与闲人等打架的细节，阿 Q 的“大团圆”结局等， 都具有很强的可读性，具有别致的意味