於大英博物館啟蒙廳展岀 King georgel的櫃子’也可以想見一般私人收藏可能 也採這類型。現存於史密森機構一個維也納私人收藏的珍奇櫃是木製並沒有玻璃 的使用;至十八世紀就可見到展覽館裡使用玻璃做展示櫃’或靠牆的一面玻璃 櫃丶或是四腳的四面玻璃櫃’雖然因製造的限制·其結構仍須像玻璃寳一樣’用 木條分成小格·但在陳列物件上已經是跨出一大步。大約在1850至1900年間 整片的大玻璃的生產’使兩種陳列櫃都不再有木條的分隔。水晶宮的成就就是當 時破紀錄的震撼。第一次世界大戰科技的進步·可以金屬框架起大玻璃做展覽 櫃’清楚又開放’觀眾的視線不再受阻。日後·展覽需應觀眾的意願來設計’這 種統一形制的櫃子’就只能應需要才使用。2000年開幕的 Ind iana museum的玻 璃櫃居然是建築結構的一部份。 再要討論展覽概念旳部份·開始就是按藝術史硏究的做設計基礎’收藏藝 術史的觀點就會有選件與鑑定的問題浮現。我們在博物館史的敘中·常集中於 討論藏品的流轉歴程上ν除了羅馬時代將藝術品置於公共場所當裝飾與顯功績之 外·現代博物館的特點之一是對於展示的概念問題則在討論選件原則·或展覽品 的藝術史理論·這都是因為這些面向是參觀者跟展示品正面觸及而產生的問題 但博物館仍然以收藏為主。其實’不管是基於畫面主題或畫面上構圖及形制關係 的「選件式」展覽’或以畫派丶國別丶師徒關係的編年丶或以各種藝衠理論來體 現的「系統仳」排列,不管展覽主題爭議的問題是什麼·畫廊都必然的要以一件 件的作品來表現創作者的生平,或以一種畫的整體來表現畫派φ例如要林布蘭特 ( Rembrandt,1606-1669)的一張畫像,可能要用上一間屋子來安排一系列畫家的 畫,來表現他的生涯’或當代的這種畫風。十九世紀初,法國收藏家索梅宏 ( Alexandre du sommerand)將中古所謂的藝術品收藏’於1832年在巴黎僅存的 古羅馬克魯尼浴場( Hotel de cluny)展示(此座古遺址即今的克魯尼博物館 Musee Cluny,Pari)’使觀者可以在此中古遺址威受到中古的文化氣氛將宗教 形象丶儀式道具陳列於有哥德式結構的聖臺上’又將餐具丶義大利彩陶等陳列於 正式的餐廳中’參觀者真實的體會到中古藝術史的精華。他的這種展覽方式·開 創了歐美現代博物館「時代館」( period room)之先鋒’這種手法後來也應用於 詮釋藝術史中一種藝術風格的衍繹’或是對藝術風格的國別丶畫派丶或時代之間 的相互影響與演變’對普羅大眾更是易於吸收的展示手法。以單一主題出現的展 覽·則更適於地方博物館呈現其特色的手法’這是博物館展示概念進步的一面 所以傳統的一個世界獨·無二的收藏丶能幹的硏究館員丶一棟豪華的建築這些條 件·已經不是博物館好瓌的唯一主判條件’它必須要讓人看得懂。 接下來的就是唯一界定歷史的力量·那就是決定「過去」的内涵是什麼 就像過去的歷史家告訴我們的是他擁有什麼’他所詮釋的是什麼’我們知道的歷 史就是「什麼」°當然,我們如果說歷史就是過去·那是絕對不足的。過去是歷 史的素材過去是歷史的原始資料每個時代都會再評估丶再篩選他們所要的資 料。大部份的博物館都收集歷史文物·展示時就按年代由一物轉到另一物,其中4 於大英博物館啟蒙廳展出 King GeorgeIII 的櫃子，也可以想見一般私人收藏可能 也採這類型。現存於史密森機構一個維也納私人收藏的珍奇櫃是木製並沒有玻璃 的使用；至十八世紀就可見到展覽館裡使用玻璃做展示櫃，或靠牆的一面玻璃 櫃、或是四腳的四面玻璃櫃，雖然因製造的限制，其結構仍須像玻璃窗一樣，用 木條分成小格，但在陳列物件上已經是跨出一大步。大約在 1850 至 1900 年間， 整片的大玻璃的生產，使兩種陳列櫃都不再有木條的分隔。水晶宮的成就就是當 時破紀錄的震撼。第一次世界大戰科技的進步，可以金屬框架起大玻璃做展覽 櫃，清楚又開放，觀眾的視線不再受阻。日後，展覽需應觀眾的意願來設計，這 種統一形制的櫃子，就只能應需要才使用。2000 年開幕的 Indiana Museum 的玻 璃櫃居然是建築結構的一部份。 再要討論展覽概念的部份，開始就是按藝術史研究的做設計基礎，收藏藝 術史的觀點就會有選件與鑑定的問題浮現。我們在博物館史的敘述中，常集中於 討論藏品的流轉歷程上，除了羅馬時代將藝術品置於公共場所當裝飾與顯功績之 外，現代博物館的特點之一是對於展示的概念問題則在討論選件原則，或展覽品 的藝術史理論，這都是因為這些面向是參觀者跟展示品正面觸及而產生的問題， 但博物館仍然以收藏為主。其實，不管是基於畫面主題或畫面上構圖及形制關係 的「選件式」展覽，或以畫派、國別、師徒關係的編年、或以各種藝術理論來體 現的「系統化」排列，不管展覽主題爭議的問題是什麼，畫廊都必然的要以一件 件的作品來表現創作者的生平，或以一種畫的整體來表現畫派。例如要林布蘭特 (Rambrandt, 1606-1669) 的一張畫像，可能要用上一間屋子來安排一系列畫家的 畫，來表現他的生涯，或當代的這種畫風。十九世紀初，法國收藏家索梅宏 (Alexandre Du Sommerand) 將中古所謂的藝術品收藏，於 1832 年在巴黎僅存的 古羅馬克魯尼浴場 (Hotel de Cluny) 展示 (此座古遺址即今的克魯尼博物館 Musee Cluny, Paris)，使觀者可以在此中古遺址感受到中古的文化氣氛，將宗教 形象、儀式道具陳列於有哥德式結構的聖臺上，又將餐具、義大利彩陶等陳列於 正式的餐廳中，參觀者真實的體會到中古藝術史的精華。他的這種展覽方式，開 創了歐美現代博物館「時代館」（period room）之先鋒，這種手法後來也應用於 詮釋藝術史中一種藝術風格的衍繹，或是對藝術風格的國別、畫派、或時代之間 的相互影響與演變，對普羅大眾更是易於吸收的展示手法。以單一主題出現的展 覽，則更適於地方博物館呈現其特色的手法，這是博物館展示概念進步的一面。 所以傳統的一個世界獨一無二的收藏、能幹的研究館員、一棟豪華的建築這些條 件，已經不是博物館好壞的唯一主判條件，它必須要讓人看得懂。 接下來的就是唯一界定歷史的力量，那就是決定「過去」的內涵是什麼， 就像過去的歷史家告訴我們的是他擁有什麼，他所詮釋的是什麼，我們知道的歷 史就是「什麼」。當然，我們如果說歷史就是過去，那是絕對不足的。過去是歷 史的素材，過去是歷史的原始資料，每個時代都會再評估、再篩選他們所要的資 料。大部份的博物館都收集歷史文物，展示時就按年代由一物轉到另一物，其中