什麼時候才把展覽看成設計 撰文者:徐純 最早定義的展覽是為表現收藏的財富多於推廣或推銷新的藝術品’以贊助 者為取间,但較後期新推岀的展覽則成為一種需要·而且是由更多的學術機構 學會丶博物館所推動σ展覽開始的相當早·可以推到希臘的畫家 Zeuxis of Heracleia約在公元前四丶五世紀之交·就曾為展示他的 Helen神像而收費∶公元 前四世紀’在 Sicyon有畫廊的展示;公元二世紀,在雅典女神衛城的 Pinacotheca 殿也曾公開寺廟的收藏·給民眾觀賞φ在希臘寺廟’也會導覽觀光客或岀售複製 品’羅馬時代的作家 Pliny的「自然史」中記載著,這類為民眾而推動的宗教式 展覽。之後展覽的目的就因各個時代收藏者不同而有異·例如羅馬人的收藏是戰 利品之一·要放在公共場所給所有戰勝有功的公民同享;中古的宗教收藏是讚美 上帝與保佑自己的,收藏多放在教堂;文藝復興人文主義者的收藏開始為教育 有的也開始開放給同好欣賞…;但展覽在設計史中並不是很容易被發現的’在現 代博物館未成形之前仍是收藏階段ν物件只是陳列著讓收藏家自行觀賞·最重要 的工作還是要把它保存好’有保全的鎖起來’在需要時丶有儀式時丶有貴賓來時 拿出來讓參與的人觀賞·顯示一下收藏者的權威或財富’這種收藏珍奇寳貝的地 方就稱為「珍奇櫃」〈 cabinet of curiosities〉。如果收藏的是繪畫與其他藝衠品則 因為可以當做裝潢空間·比較有機會展示岀來’專門收藏藝術品的地方也大都在 皇宮豪宅’就稱為「藝廊」〈 art gallery〉。2這兩個模式都是博物館的前身’但都 不必有展覽的設計 所以專門為一個目的做展覽’做設計來陳列博物館或收藏家的收藏品’或 者更進步的說’可以讓一般民眾看懂的教育性展覽·則要到相當遲才發生’這方 面到目前為止,也沒有什麽隨手可用的專書或參考書·因為博物館對展覽的呈現 I Turner, Jane ed, The Dictionary of Art, 1996, Grove's Dictionary Inc. New York, vol 10, pp. 675x-H 較把展覽定義為:「為了愉悅丶教育丶增進學術或銷售而做的藝衠作品臨時呈現 2專為博物館收藏的展覽目的的專文在博物館界的論中,尚未見到,有心人可以從徐純著·「文 化載具:博物館的演進腳步」書中的演進史·得到一些信息(2003·台北:中華民國博物館協 會)
1 什麼時候才把展覽看成設計 撰文者：徐純 最早定義的展覽是為表現收藏的財富多於推廣或推銷新的藝術品，以贊助 者為取向，但較後期新推出的展覽則成為一種需要，而且是由更多的學術機構、 學會、博物館所推動。1展覽開始的相當早，可以推到希臘的畫家 Zeuxis of Heracleia 約在公元前四、五世紀之交，就曾為展示他的 Helen 神像而收費；公元 前四世紀，在 Sikyon 有畫廊的展示；公元二世紀，在雅典女神衛城的 Pinacotheca 殿也曾公開寺廟的收藏，給民眾觀賞。在希臘寺廟，也會導覽觀光客或出售複製 品，羅馬時代的作家 Pliny 的「自然史」中記載著，這類為民眾而推動的宗教式 展覽。之後展覽的目的就因各個時代收藏者不同而有異，例如羅馬人的收藏是戰 利品之一，要放在公共場所給所有戰勝有功的公民同享；中古的宗教收藏是讚美 上帝與保佑自己的，收藏多放在教堂；文藝復興人文主義者的收藏開始為教育， 有的也開始開放給同好欣賞…；但展覽在設計史中並不是很容易被發現的，在現 代博物館未成形之前仍是收藏階段，物件只是陳列著讓收藏家自行觀賞，最重要 的工作還是要把它保存好，有保全的鎖起來，在需要時、有儀式時、有貴賓來時 拿出來讓參與的人觀賞，顯示一下收藏者的權威或財富，這種收藏珍奇寶貝的地 方就稱為「珍奇櫃」〈cabinet of curiosities〉。如果收藏的是繪畫與其他藝術品則 因為可以當做裝潢空間，比較有機會展示出來，專門收藏藝術品的地方也大都在 皇宮豪宅，就稱為「藝廊」〈art gallery〉。2這兩個模式都是博物館的前身，但都 不必有展覽的設計。 所以專門為一個目的做展覽，做設計來陳列博物館或收藏家的收藏品，或 者更進步的說，可以讓一般民眾看懂的教育性展覽，則要到相當遲才發生，這方 面到目前為止，也沒有什麼隨手可用的專書或參考書，因為博物館對展覽的呈現 1 Turner, Jane ed.,The Dictionary of Art, 1996, Grove’s Dictionary Inc. New York, vol.10, pp. 675 文中 較把展覽定義為：「為了愉悅、教育、增進學術或銷售而做的藝術作品臨時呈現。」 2 專為博物館收藏的展覽目的的專文在博物館界的論述中，尚未見到，有心人可以從徐純著，「文 化載具：博物館的演進腳步」書中的演進史，得到一些信息（2003，台北：中華民國博物館協 會）
多延續上遽的收藏模式仍注重於展旵的詮釋功能·展覽從構想至開放給大眾的 經過都沒有什麼特殊的記錄φ作者閱讀展覽書籍的經驗中·第一欥看見針對展覽 規劃與製作過程解釋的是冰島國家博物館出版的, Ingvarsdottir, Brynhildr,ed, 2005, Making of a Nation: Heritage and History in Iceland, Reykjavik: National Museum of iceland。在這本小冊子中,針對2004年該館重新布置的常設展選擇 展品丶規劃與製作過程做說明’也列出設計單位如何與館方合作完成’卻沒有細 部設計的說明。3一般的說’展覽都只做記錄展品或其詮釋的內容’也都至少會 有一本展覽目錄岀現’而不會去記錄展覽設計的過程一直到最近幾年我常與美 國博物館協會( American a ssociation of museums)接觸之後’才發現他們對展覽 設計的資料累積相當驚人·對我學歷史的人而言’真是博物館展覽技術與知識的 寶藏〈請參閱 Jane bedno, Current Literature on Museum Exhibition Development and Design, in NAME's Exhibitionist, vol. 19, no 2, Fall 2000, pp 9-12 E1 Exhibitionist刊物中其他相關的文章〉;再加上我每年參加他們的年會都在不同 地方舉辦’所以除了靠一些文獻丶檔案資料與參與者的介紹得到些許的訊息之 外·我還可以—一觀察美國各個地方不同博物館的不同展覽·也從中洞悉不少展 覽設計的不同手法,與他們展覽所採用的表達「語言」特別是參與過三的展 覽評量工作坊’更能洞悉成功展覽的秘訣σ為了要以展覽設計的實際技衠做改蓍 我們博物館的切點’也希篁把這些經驗傳達給歐美以外的博物館界’我又著手翻 譯完成了五本來自美國科學與技術中心協會( American association of science and Technology Centers)與聯合國國際博物館協會( International Council of Museums) 有關於展覽與博物館實務的手冊σ4因此’我這篇文章是本人透過教學工作與實 際經驗的研究所完成的展覽設計史初稿ν希篁以概念與照片的方式與大家分享這 份心得。至於成形的整個博物館展覽設計史與博物館展覽評量相關的資料·由於 涉及廣泛,已經分散於我十年教學中師生不同文章丶論文做呈現,本文只對西方 世界的博物館展覽演進做引言’給各位做一個掃描式簡單的介紹 世界上第一個博物館是牛津大學的 Ashmolean museum’收藏家損贈具有 教學硏究的目的從1714年博物館的使用規則上就很明顯·當然這種陳列並不可 能是為公眾的博物館展覽’以十七世紀丹麥學者歐沃門〈 Olaf worr,1588-1644〉 的收藏圖片來看·其陳列可能在分類上有所改進·但絕不會進步到需要設計的公 開展覽。現代博物館的成形我們簡單而明顯的說’應該是在英國大英博物館 的成立丶或法國大革命羅浮宮的出現之時’法國第一共和國政府把皇家與教會的 3該書筆者已經做過部分的翻譯’因版權關係·需用者只能當講義索取·不得公開岀版 4詳細內容請參閱海生館出版的「如何為民眾規劃博物館的展覽」「藍圖之前的規劃一科學中心 的建築群像」丶「持續的假設-博物館教育活動的前置評量」丶「博物館展覽預算之鑘列」丶「有 影響力的博物館」° 5筆者2006年曾在巴黎參觀自然史博物館看見這種展示手法的複製·確實的呈現出自然史博物 館的歷史來
2 多延續上述的收藏模式，仍注重於展品的詮釋功能，展覽從構想至開放給大眾的 經過都沒有什麼特殊的記錄。作者閱讀展覽書籍的經驗中，第一次看見針對展覽 規劃與製作過程解釋的是冰島國家博物館出版的，Ingvarsdottir, Brynhildur, ed., 2005, Making of a Nation: Heritage and History in Iceland, Reykjavik: National Museum of Iceland。在這本小冊子中，針對 2004 年該館重新布置的常設展選擇 展品、規劃與製作過程做說明，也列出設計單位如何與館方合作完成，卻沒有細 部設計的說明。3一般的說，展覽都只做記錄展品或其詮釋的內容，也都至少會 有一本展覽目錄出現，而不會去記錄展覽設計的過程。一直到最近幾年我常與美 國博物館協會（American Association of Museums）接觸之後，才發現他們對展覽 設計的資料累積相當驚人，對我學歷史的人而言，真是博物館展覽技術與知識的 寶藏〈請參閱 Jane Bedno, Current Literature on Museum Exhibition Development and Design, in NAME's Exhibitionist, vol. 19, no.2, Fall 2000, pp. 9-12 與 Exhibitionalist 刊物中其他相關的文章〉；再加上我每年參加他們的年會都在不同 地方舉辦，所以除了靠一些文獻、檔案資料與參與者的介紹得到些許的訊息之 外，我還可以一一觀察美國各個地方不同博物館的不同展覽，也從中洞悉不少展 覽設計的不同手法，與他們展覽所採用的表達「語言」，特別是參與過三次的展 覽評量工作坊，更能洞悉成功展覽的秘訣。為了要以展覽設計的實際技術做改善 我們博物館的切點，也希望把這些經驗傳達給歐美以外的博物館界，我又著手翻 譯完成了五本來自美國科學與技術中心協會（American Association of Science and Technology Centers）與聯合國國際博物館協會（International Council of Museums） 有關於展覽與博物館實務的手冊。4因此，我這篇文章是本人透過教學工作與實 際經驗的研究所完成的展覽設計史初稿，希望以概念與照片的方式與大家分享這 份心得。至於成形的整個博物館展覽設計史與博物館展覽評量相關的資料，由於 涉及廣泛，已經分散於我十年教學中師生不同文章、論文做呈現，本文只對西方 世界的博物館展覽演進做引言，給各位做一個掃描式簡單的介紹。 世界上第一個博物館是牛津大學的 Ashmolean Museum，收藏家捐贈具有 教學研究的目的從 1714 年博物館的使用規則上就很明顯，當然這種陳列並不可 能是為公眾的博物館展覽，以十七世紀丹麥學者歐沃門〈Olaf Worm, 1588-1644〉 的收藏圖片來看，其陳列可能在分類上有所改進，但絕不會進步到需要設計的公 開展覽。5現代博物館的成形，我們簡單而明顯的說，應該是在英國大英博物館 的成立、或法國大革命羅浮宮的出現之時，法國第一共和國政府把皇家與教會的 3 該書筆者已經做過部分的翻譯，因版權關係，需用者只能當講義索取，不得公開出版。 4 詳細內容請參閱海生館出版的「如何為民眾規劃博物館的展覽」、「藍圖之前的規劃－科學中心 的建築群像」、「持續的假設 - 博物館教育活動的前置評量」、「博物館展覽預算之編列」、「有 影響力的博物館」。 5 筆者 2006 年曾在巴黎參觀自然史博物館看見這種展示手法的複製，確實的呈現出自然史博物 館的歷史來
收藏全部沒收為全民所有·展示這些全民的文化財產的地點仍放在皇宮裡·所以 我們看見羅浮宮的早期陳設·與稍後英國皇家學院為大師作品做的展覽’幾乎並 沒有太大的分別。如果我們回顧龐貝城的發掘’也多少可以看見這種展示方式 不過是延續過去的室內裝飾而已·既始有促銷作用的拍賣場亦如是。最多是按著 藝術史的編年來安排前後順序·所以早期的展覽設計人員大都是由博物館裡懂得 視覺的硏究人員( curators of vision)來負責’也就無可厚排了,他們在19世紀 開始就企圖要在視覺形式上釐凊分類學的新觀念。博物館與法國大革命雖然都受 到啟蒙時代θ的影響’但展覽為公眾而設計卻要到社會對公眾地位的尊重才有轉 變。最具影響力的大概要算是1851年倫敦的水晶宮世界博覽會〈 the great Exhibition)’它雖為各國商品的展覽’可是真正的目的在於英國國威的宣揚’同 時也展現它的國民優於世界其他民族’也希篁讓國民看到世界其他國家的產品 而提昇自己的工業所以丶160多天的展覽招來六百萬觀眾’在空間動線上也設 計了監視觀眾行為的機制’從此說服了博物館採用這種展覽玍間來教育觀眾的功 能’如今世界博覽會也有了世界性的組織與規模·展覽設計更是創造新領域·讓 我們清楚的瞭解這項趨勢不是一天造成的。7 大英博物館自然史部門在1841年遷移到新館址’原本的陳列設計是按館 長Owen強調硏究者以自然界奇特性的展示’接著博物館隨著幾個有天份的人類 學家與自然主義的藝術家( naturalist- artist)的發現腳步’經過傳統剖製衠的精緻 仁所提煉創造岀的模擬實景( dioramas)·甚至用實際場地做全景模擬 〈 panoramas)’瀼博物館展覽豐富而且接近一般大眾的瞭解科學上分類學與演 仁論·更便利了促使展覽要負赶傳達知識訊息的責仼·首先採用達爾文學說做博 物館陳列理論根據的是大英博物館自然史部門繼仼館長的弗羅爾〈 William Henry Flower),但真正影響博物館展覽設計的’還是要歸到1851年在倫敦水晶宮舉行 的萬國博覽會。在這樣一個開放的展場·觀眾的行為是互相監視秩序可以共同 維持的·從此博物館展覽成為國家教育高等國民知識與行為的公眾場域’有岀色 的國民才有獨立的國家’這個理念就成為現代國家的標竿。後來有名的教育家亞 當斯曾經說過·我們不能想像博物館與民主政治會單獨存在νδ就是這個道理。 以展覽設計在設計概念上的成長過程來說·受到具體技術面上的影響比較 大·尤其與觀眾視線的寬窄範圍有直接關倧的·例如玻璃製造業的技術影響就明 顯可見。刊登在渥爾牧收藏目錄卷頭的插畫上面所見到的展示都用架板上下隔 開,並未見到有玻璃櫃子的陳列·我們可以想見 Ashmolean museum亦同。現存 主要發生在18世紀φ歐洲由於科學觀察與比較產生的晢學運動·以理性與經驗為特性來代替 教條與傳統·強調人文政治的目的與社會的進步。請參考賈土蘅譯·「歷史的再思考」p.9 徐純譯·2004,「有影響力的博物館」,屏東車城:海生館,p.14-16 T.R. Adams, The Museum and Popular Culture, New York: American Association of Adult ducation)1939p.16。亞當斯認為·博物館與民主政治的概念是緊密交織的·我們不能想像 其一的發展與繁榮會少掉另一個∶「博物館的繁榮是一個中型城市可以認為是它圓融民主的象
3 收藏全部沒收為全民所有，展示這些全民的文化財產的地點仍放在皇宮裡，所以 我們看見羅浮宮的早期陳設，與稍後英國皇家學院為大師作品做的展覽，幾乎並 沒有太大的分別。如果我們回顧龐貝城的發掘，也多少可以看見這種展示方式， 不過是延續過去的室內裝飾而已，既始有促銷作用的拍賣場亦如是。最多是按著 藝術史的編年來安排前後順序，所以早期的展覽設計人員大都是由博物館裡懂得 視覺的研究人員（curators of vision）來負責，也就無可厚非了，他們在 19 世紀 開始就企圖要在視覺形式上釐清分類學的新觀念。博物館與法國大革命雖然都受 到啟蒙時代6的影響，但展覽為公眾而設計卻要到社會對公眾地位的尊重才有轉 變。最具影響力的大概要算是 1851 年倫敦的水晶宮世界博覽會〈the Great Exhibition〉，它雖為各國商品的展覽，可是真正的目的在於英國國威的宣揚，同 時也展現它的國民優於世界其他民族，也希望讓國民看到世界其他國家的產品， 而提昇自己的工業。所以，160 多天的展覽招來六百萬觀眾，在空間動線上也設 計了監視觀眾行為的機制，從此說服了博物館採用這種展覽空間來教育觀眾的功 能，如今世界博覽會也有了世界性的組織與規模，展覽設計更是創造新領域，讓 我們清楚的瞭解這項趨勢不是一天造成的。7 大英博物館自然史部門在 1841 年遷移到新館址，原本的陳列設計是按館 長 Owen 強調研究者以自然界奇特性的展示，接著博物館隨著幾個有天份的人類 學家與自然主義的藝術家（naturalist-artist）的發現腳步，經過傳統剖製術的精緻 化所提煉創造出的模擬實景（dioramas），甚至用實際場地做全景模擬 〈panoramas〉，讓博物館展覽豐富而且接近一般大眾的瞭解。科學上分類學與演 化論，更便利了促使展覽要負起傳達知識訊息的責任，首先採用達爾文學說做博 物館陳列理論根據的是大英博物館自然史部門繼任館長的弗羅爾〈William Henry Flower〉，但真正影響博物館展覽設計的，還是要歸到 1851 年在倫敦水晶宮舉行 的萬國博覽會。在這樣一個開放的展場，觀眾的行為是互相監視，秩序可以共同 維持的，從此博物館展覽成為國家教育高等國民知識與行為的公眾場域，有出色 的國民才有獨立的國家，這個理念就成為現代國家的標竿。後來有名的教育家亞 當斯曾經說過，我們不能想像博物館與民主政治會單獨存在，8就是這個道理。 以展覽設計在設計概念上的成長過程來說，受到具體技術面上的影響比較 大，尤其與觀眾視線的寬窄範圍有直接關係的，例如玻璃製造業的技術影響就明 顯可見。刊登在渥爾牧收藏目錄卷頭的插畫上面所見到的展示都用架板上下隔 開，並未見到有玻璃櫃子的陳列，我們可以想見 Ashmolean Museum 亦同。現存 6 主要發生在 18 世紀。歐洲由於科學觀察與比較產生的哲學運動，以理性與經驗為特性來代替 教條與傳統，強調人文政治的目的與社會的進步。請參考賈士蘅譯，「歷史的再思考」，p. 93。 7 徐純譯，2004，「有影響力的博物館」，屏東車城：海生館，p. 14~16。 8 T. R. Adams, The Museum and Popular Culture, New York: American Association of Adult Education）1939，p. 16。亞當斯認為，博物館與民主政治的概念是緊密交織的，我們不能想像 其一的發展與繁榮會少掉另一個：「博物館的繁榮是一個中型城市可以認為是它圓融民主的象 徵」
於大英博物館啟蒙廳展岀 King georgel的櫃子’也可以想見一般私人收藏可能 也採這類型。現存於史密森機構一個維也納私人收藏的珍奇櫃是木製並沒有玻璃 的使用;至十八世紀就可見到展覽館裡使用玻璃做展示櫃’或靠牆的一面玻璃 櫃丶或是四腳的四面玻璃櫃’雖然因製造的限制·其結構仍須像玻璃寳一樣’用 木條分成小格·但在陳列物件上已經是跨出一大步。大約在1850至1900年間 整片的大玻璃的生產’使兩種陳列櫃都不再有木條的分隔。水晶宮的成就就是當 時破紀錄的震撼。第一次世界大戰科技的進步·可以金屬框架起大玻璃做展覽 櫃’清楚又開放’觀眾的視線不再受阻。日後·展覽需應觀眾的意願來設計’這 種統一形制的櫃子’就只能應需要才使用。2000年開幕的 Ind iana museum的玻 璃櫃居然是建築結構的一部份。 再要討論展覽概念旳部份·開始就是按藝術史硏究的做設計基礎’收藏藝 術史的觀點就會有選件與鑑定的問題浮現。我們在博物館史的敘中·常集中於 討論藏品的流轉歴程上ν除了羅馬時代將藝術品置於公共場所當裝飾與顯功績之 外·現代博物館的特點之一是對於展示的概念問題則在討論選件原則·或展覽品 的藝術史理論·這都是因為這些面向是參觀者跟展示品正面觸及而產生的問題 但博物館仍然以收藏為主。其實’不管是基於畫面主題或畫面上構圖及形制關係 的「選件式」展覽’或以畫派丶國別丶師徒關係的編年丶或以各種藝衠理論來體 現的「系統仳」排列,不管展覽主題爭議的問題是什麼·畫廊都必然的要以一件 件的作品來表現創作者的生平,或以一種畫的整體來表現畫派φ例如要林布蘭特 ( Rembrandt,1606-1669)的一張畫像,可能要用上一間屋子來安排一系列畫家的 畫,來表現他的生涯’或當代的這種畫風。十九世紀初,法國收藏家索梅宏 ( Alexandre du sommerand)將中古所謂的藝術品收藏’於1832年在巴黎僅存的 古羅馬克魯尼浴場( Hotel de cluny)展示(此座古遺址即今的克魯尼博物館 Musee Cluny,Pari)’使觀者可以在此中古遺址威受到中古的文化氣氛將宗教 形象丶儀式道具陳列於有哥德式結構的聖臺上’又將餐具丶義大利彩陶等陳列於 正式的餐廳中’參觀者真實的體會到中古藝術史的精華。他的這種展覽方式·開 創了歐美現代博物館「時代館」( period room)之先鋒’這種手法後來也應用於 詮釋藝術史中一種藝術風格的衍繹’或是對藝術風格的國別丶畫派丶或時代之間 的相互影響與演變’對普羅大眾更是易於吸收的展示手法。以單一主題出現的展 覽·則更適於地方博物館呈現其特色的手法’這是博物館展示概念進步的一面 所以傳統的一個世界獨·無二的收藏丶能幹的硏究館員丶一棟豪華的建築這些條 件·已經不是博物館好瓌的唯一主判條件’它必須要讓人看得懂。 接下來的就是唯一界定歷史的力量·那就是決定「過去」的内涵是什麼 就像過去的歷史家告訴我們的是他擁有什麼’他所詮釋的是什麼’我們知道的歷 史就是「什麼」°當然,我們如果說歷史就是過去·那是絕對不足的。過去是歷 史的素材過去是歷史的原始資料每個時代都會再評估丶再篩選他們所要的資 料。大部份的博物館都收集歷史文物·展示時就按年代由一物轉到另一物,其中
4 於大英博物館啟蒙廳展出 King GeorgeIII 的櫃子，也可以想見一般私人收藏可能 也採這類型。現存於史密森機構一個維也納私人收藏的珍奇櫃是木製並沒有玻璃 的使用；至十八世紀就可見到展覽館裡使用玻璃做展示櫃，或靠牆的一面玻璃 櫃、或是四腳的四面玻璃櫃，雖然因製造的限制，其結構仍須像玻璃窗一樣，用 木條分成小格，但在陳列物件上已經是跨出一大步。大約在 1850 至 1900 年間， 整片的大玻璃的生產，使兩種陳列櫃都不再有木條的分隔。水晶宮的成就就是當 時破紀錄的震撼。第一次世界大戰科技的進步，可以金屬框架起大玻璃做展覽 櫃，清楚又開放，觀眾的視線不再受阻。日後，展覽需應觀眾的意願來設計，這 種統一形制的櫃子，就只能應需要才使用。2000 年開幕的 Indiana Museum 的玻 璃櫃居然是建築結構的一部份。 再要討論展覽概念的部份，開始就是按藝術史研究的做設計基礎，收藏藝 術史的觀點就會有選件與鑑定的問題浮現。我們在博物館史的敘述中，常集中於 討論藏品的流轉歷程上，除了羅馬時代將藝術品置於公共場所當裝飾與顯功績之 外，現代博物館的特點之一是對於展示的概念問題則在討論選件原則，或展覽品 的藝術史理論，這都是因為這些面向是參觀者跟展示品正面觸及而產生的問題， 但博物館仍然以收藏為主。其實，不管是基於畫面主題或畫面上構圖及形制關係 的「選件式」展覽，或以畫派、國別、師徒關係的編年、或以各種藝術理論來體 現的「系統化」排列，不管展覽主題爭議的問題是什麼，畫廊都必然的要以一件 件的作品來表現創作者的生平，或以一種畫的整體來表現畫派。例如要林布蘭特 (Rambrandt, 1606-1669) 的一張畫像，可能要用上一間屋子來安排一系列畫家的 畫，來表現他的生涯，或當代的這種畫風。十九世紀初，法國收藏家索梅宏 (Alexandre Du Sommerand) 將中古所謂的藝術品收藏，於 1832 年在巴黎僅存的 古羅馬克魯尼浴場 (Hotel de Cluny) 展示 (此座古遺址即今的克魯尼博物館 Musee Cluny, Paris)，使觀者可以在此中古遺址感受到中古的文化氣氛，將宗教 形象、儀式道具陳列於有哥德式結構的聖臺上，又將餐具、義大利彩陶等陳列於 正式的餐廳中，參觀者真實的體會到中古藝術史的精華。他的這種展覽方式，開 創了歐美現代博物館「時代館」（period room）之先鋒，這種手法後來也應用於 詮釋藝術史中一種藝術風格的衍繹，或是對藝術風格的國別、畫派、或時代之間 的相互影響與演變，對普羅大眾更是易於吸收的展示手法。以單一主題出現的展 覽，則更適於地方博物館呈現其特色的手法，這是博物館展示概念進步的一面。 所以傳統的一個世界獨一無二的收藏、能幹的研究館員、一棟豪華的建築這些條 件，已經不是博物館好壞的唯一主判條件，它必須要讓人看得懂。 接下來的就是唯一界定歷史的力量，那就是決定「過去」的內涵是什麼， 就像過去的歷史家告訴我們的是他擁有什麼，他所詮釋的是什麼，我們知道的歷 史就是「什麼」。當然，我們如果說歷史就是過去，那是絕對不足的。過去是歷 史的素材，過去是歷史的原始資料，每個時代都會再評估、再篩選他們所要的資 料。大部份的博物館都收集歷史文物，展示時就按年代由一物轉到另一物，其中
沒有與社會意識型態接觸到·尤其是打算做歷史博物館的·常因此而成為歷史素 材倉庫。但是物件不是歷史’所以這樣的博物館不能算是歷史博物館’只是有歷 史物件的博物館·而無歷史感的展覽。事實上’不管博物館的陳列用哪一種邏輯 性或順序安排·都很少會將藏品轉換為歷史的哲學·因為這些物件或如何使它所 在的過去要成為歷史·則博物館的人要把事實與物件都用來敘娏同一件有關連 可理解的故事·這份「有關連丶可理解的」說法就是哲學。當這些收藏不只是精 英的物件·而要展覽的是社會普羅大眾的生活時’它可以讓博物館專業人員與 般大眾接觸到歷史’使這些資料要變成歷史呈現岀來’事實就要與這些物件共同 講邡’來架構起一個有歷史感的故事。決定要說故事就要有勇氣’因為物件與歷 史之間的哲學橋樑與歷史家與民眾之間的溝通是同一座橋梁但這座橋梁上常由 政治來決定什麼是重要的·什麼是不重要的’博物館要怎麼說歷史當然就與此有 關。以下就舉兩個博物館的例子來看歷史在展覽中的架構 1.巴黎軍事博物館( Museum farmy, Paris)它活在歷史的固定範圍之內,好 像軍人是戰爭歷史的專業人員’似乎與法國社會無關。9 2.冰島國家博物館( National museum of iceland)如果我們把注意力轉到另一個 面向∶社會史·我們就會發現展覽設計更走人另一個脈絡中,但時間一定要 走人1930年代之後’尤其是在現代國家浪漫主義浪潮之後成立的國家’冰島 1944年。10 直在19世紀如果你要看博物館’只有在西歐幾個國家中才可以找到’而 且也僅限於法丶英丶德丶義四國’到1870年之前也很少超過美國東岸的範圍 這些帝國主義的國家,各以不同的方式宣揚國威丶教育國民,當然有它們各自的 展示方法·其中以德國國家主義的博物館對這公共空間的設計最有影響力·從 17,18世紀開始’徳國博物館就已經是皇宮政權必備的條件’19世紀菲特烈三世 開始建立國家博物館·以集中式的博物館群為目標’由柏林與慕尼黑開始’在 Bon, Breman, Cologne, Hamburg也都有,強化博物館在國家意識與公民教育的 闰色·總其成的徳意志博物館不只在展場是為教學·連經營都以這兩項仼務為主 要目標。直到1970年Bom博物館150週年慶時,重申該館的宗旨是:「經由教 育與愛心’公民對德國過去將產生濃厚的興趣’盡而願為國家的成長與強盛而努 力。」從德國的這種博物館展覽功能的發展’我們就不意外的知道後來巴浩斯 ( Bauhaus)的展覽設計是如何震驚世界 從上面歷史的敘薤我們很容易知道’展覽設計發生的最主要原因是博物館 9徐純譯,「有影響力的博物館」屏東車城:國立海洋生物館p.135-139原著: Kenneth Hudson, Museums of Influence 10同注釋6,p.155-157 1l同注釋6·p.113-119
5 沒有與社會意識型態接觸到，尤其是打算做歷史博物館的，常因此而成為歷史素 材倉庫。但是物件不是歷史，所以這樣的博物館不能算是歷史博物館，只是有歷 史物件的博物館，而無歷史感的展覽。事實上，不管博物館的陳列用哪一種邏輯 性或順序安排，都很少會將藏品轉換為歷史的哲學，因為這些物件或如何使它所 在的過去要成為歷史，則博物館的人要把事實與物件都用來敘述同一件有關連、 可理解的故事，這份「有關連、可理解的」說法就是哲學。當這些收藏不只是精 英的物件，而要展覽的是社會普羅大眾的生活時，它可以讓博物館專業人員與一 般大眾接觸到歷史，使這些資料要變成歷史呈現出來，事實就要與這些物件共同 講述，來架構起一個有歷史感的故事。決定要說故事就要有勇氣，因為物件與歷 史之間的哲學橋樑與歷史家與民眾之間的溝通是同一座橋梁，但這座橋梁上常由 政治來決定什麼是重要的，什麼是不重要的，博物館要怎麼說歷史當然就與此有 關。以下就舉兩個博物館的例子來看歷史在展覽中的架構： 1. 巴黎軍事博物館（Museum of Army, Paris）它活在歷史的固定範圍之內，好 像軍人是戰爭歷史的專業人員，似乎與法國社會無關。9 2. 冰島國家博物館（National Museum of Iceland）如果我們把注意力轉到另一個 面向：社會史，我們就會發現展覽設計更走入另一個脈絡中，但時間一定要 走入 1930 年代之後，尤其是在現代國家浪漫主義浪潮之後成立的國家，冰島 1944 年。10 直在 19 世紀如果你要看博物館，只有在西歐幾個國家中才可以找到，而 且也僅限於法、英、德、義四國，到 1870 年之前也很少超過美國東岸的範圍。 這些帝國主義的國家，各以不同的方式宣揚國威、教育國民，當然有它們各自的 展示方法，其中以德國國家主義的博物館對這公共空間的設計最有影響力，從 17, 18 世紀開始，德國博物館就已經是皇宮政權必備的條件，19 世紀菲特烈三世 開始建立國家博物館，以集中式的博物館群為目標，由柏林與慕尼黑開始，在 Bonn, Breman, Cologne, Hamburg 也都有，強化博物館在國家意識與公民教育的 角色，總其成的德意志博物館不只在展場是為教學，連經營都以這兩項任務為主 要目標。直到 1970 年 Bonn 博物館 150 週年慶時，重申該館的宗旨是：「經由教 育與愛心，公民對德國過去將產生濃厚的興趣，盡而願為國家的成長與強盛而努 力。」11從德國的這種博物館展覽功能的發展，我們就不意外的知道後來巴浩斯 （Bauhaus）的展覽設計是如何震驚世界。 從上面歷史的敘述我們很容易知道，展覽設計發生的最主要原因是博物館 9 徐純譯，「有影響力的博物館」，屏東車城：國立海洋生物館，p. 135-139。原著：Kenneth Hudson, Museums of Influence。 10 同注釋 6，p.155-157。 11 同注釋 6，p. 113-119
的社會教育功能’當它面對的觀眾由菁英份子轉為普羅大眾時’呈現功能的展覽 設計會有不同當然不冋的教育取向也會有不同的影響。但展覽設計的問題也不 只是在概念上·技術的層面更是今天展覽設計最吃重的工作。再回到早年的大英 博物館中幾乎不會發生問題’普煴的現象是充斥著展示櫃型的博物館從大英博 物館的這些展場所進行佈置的展示單元到個別的展示’都是在固定位置的展示櫃 中’放著固定標籤與固定選岀的標本。這些重要的決定都要由建築師在建築物設 計的早期就完成的·而展覽的內容也必須配合在建築師的限制之內·我們可以把 這種制度稱為「由展場往下設計而成的」’這種展覽設計是建築設計的延伸’產 生的結果會使放收藏的空間缺乏多元性。例如溫哥華 University of British Columbia的人類學博物館。簡單的說’它並不想符合觀眾心理或他們的心理需 要,而是企圖說明研究人員之最愛 同時’美國的博物館已從他們扮演物件典藏者與保存者的這種專家的歷史 闰色中覺醒一原本那是與圖書館類似的以「物件」為基礎’或為私人收藏作秀的 現場一而漸漸的開始意識到要設計展覽的重要性σ1822年皮爾博物館( Peale museum)的長廊呈現它擁有物件的展示櫃就是典型的線列展示圖。直至今日 如果你去費城’你還可以在華格納科學的自由學院( Wagner Free Institute of Science,自然史收藏)看到自1882年以來未都曾改變過的這種展示櫃組織法 在20世紀中,能跟上這個領域的硏究員兼藝術家( curator- artist)卻是工 業設計師’接著是幾個建築師與平面繪圖設計師而近年來ν跨越到戲劇界。這 樣快速的走過也是因為美國幾個偉大的工業設計大師例如 Raymond Lewy Norman bel geddes2和 Walter Dorwin Teague3等人,在展覽設計上也創出新的 12 Norman Bel Geddes(1893-1958)*E Cleveland School of Art and Art Institution of Chicago 25 術·1918到紐約的 Metropolitan Opera做舞台設計,發展出高瓦特數的聚光照明與其他現代劇 場的產品·把燈光丶演員與服裝融合為整體·1921為但丁的 Divine cωmed做個命性的舞台設 1925年到巴黎做聖女貞德的設計時為 Exposition Internationale des Arts Decoratifs et ndustriels modems所吸引而離開劇場設計·轉廴工業設計。它成為因速度與動態( speed and dynamism)產生的現代風格之主要人物·講究「流線型」( streamlining)。1931設計一個流線 型火車;1932設計大小客車;1939年紐約的 World'sFai為GM設計展館。他可算是第一個反 應岀機器時代文仳挑戰的美國人·他對已經常在的設計法則做透黴新奇的證實。 Tumer, Jane ed The Dictionary ofArt, 1996, voL 3, p 537-38 l3 Walter Dorwin Teague(1883-1960)為美國工業設計師與作家·1903-07年間他晚間在紐約的 藝術學生聯盟( Art Students League)學畫·同時做設計畫家的工作。後來旅行歐洲受到Le Corbusier設計的影響·回國後開始做工業產品與包裝的設計。與 Norman Bel Geddes, Raymond Artists and Craftmen:194成立 Society ofIndustrial Designers, Teague當第一任主席。193° dewy and Henry Dretfyss((1904)把工業設計獨立出來·1927成立 American Union of decorativ 為工業界在MoMA做 Machine Art Exhibition,在大都會博物館做 American Industrial art Exhibition,為福特公司在當年的 Century of progress與1939-40在紐約的 World of Tomorrow 設計展場與展館。他由19303開始著作· Design This Day: The Technique ofOrder in the Machine age( New York,1940)∽他認為∶除非人们了解並控制機器·否則工業革命為人類所 創造的是一個為規劃與骯髒的環境。 Turner, Janeed. The dictionary ofan.1996, Grove's Dictionary Inc. New York, vol. 30, pp 390-91
6 的社會教育功能，當它面對的觀眾由菁英份子轉為普羅大眾時，呈現功能的展覽 設計會有不同，當然不同的教育取向也會有不同的影響。但展覽設計的問題也不 只是在概念上，技術的層面更是今天展覽設計最吃重的工作。再回到早年的大英 博物館中幾乎不會發生問題，普遍的現象是充斥著展示櫃型的博物館。從大英博 物館的這些展場所進行佈置的展示單元到個別的展示，都是在固定位置的展示櫃 中，放著固定標籤與固定選出的標本。這些重要的決定都要由建築師在建築物設 計的早期就完成的，而展覽的內容也必須配合在建築師的限制之內，我們可以把 這種制度稱為「由展場往下設計而成的」，這種展覽設計是建築設計的延伸，產 生的結果會使放收藏的空間缺乏多元性。例如溫哥華 University of British Columbia 的人類學博物館。簡單的說，它並不想符合觀眾心理或他們的心理需 要，而是企圖說明研究人員之最愛。 同時，美國的博物館已從他們扮演物件典藏者與保存者的這種專家的歷史 角色中覺醒－原本那是與圖書館類似的以「物件」為基礎，或為私人收藏作秀的 現場－而漸漸的開始意識到要設計展覽的重要性。1822 年皮爾博物館（Peale museum）的長廊呈現它擁有物件的展示櫃就是典型的線列展示圖。直至今日， 如果你去費城，你還可以在華格納科學的自由學院（Wagner Free Institute of Science, 自然史收藏）看到自 1882 年以來未都曾改變過的這種展示櫃組織法。 在 20 世紀中，能跟上這個領域的研究員兼藝術家（curator-artist）卻是工 業設計師，接著是幾個建築師與平面繪圖設計師，而近年來，跨越到戲劇界。這 樣快速的走過，也是因為美國幾個偉大的工業設計大師，例如 Raymond Leowy， Norman Bel Geddes12 和 Walter Dorwin Teague13等人，在展覽設計上也創出新的 12 Norman Bel Geddes（1893-1958）在 Cleveland School of Art and Art Institution of Chicago 學藝 術，1918 到紐約的 Metropolitan Opera 做舞台設計，發展出高瓦特數的聚光照明與其他現代劇 場的產品，把燈光、演員與服裝融合為整體。1921 為但丁的 Divine Comedy 做個命性的舞台設 計。1925 年到巴黎做聖女貞德的設計時為 Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes 所吸引而離開劇場設計，轉入工業設計。它成為因速度與動態（speed and dynamism）產生的現代風格之主要人物，講究「流線型」（streamlining）。1931 設計一個流線 型火車；1932 設計大小客車；1939 年紐約的 World’s Fair 為 GM 設計展館。他可算是第一個反 應出機器時代文化挑戰的美國人，他對已經常在的設計法則做透徹新奇的證實。Turner, Jane ed. The Dictionary of Art, 1996, vol. 3, p. 537-38。 13 Walter Dorwin Teague（1883-1960）為美國工業設計師與作家。1903-07 年間他晚間在紐約的 藝術學生聯盟（Art Students League）學畫，同時做設計畫家的工作。後來旅行歐洲受到 Le Corbusier 設計的影響，回國後開始做工業產品與包裝的設計。與 Norman Bel Geddes, Raymond Loewy and Henry Dretfyss（1904）把工業設計獨立出來，1927 成立 American Union of Decorative Artiests and Craftmen，1944 成立 Society of Industrial Designers，Teague 當第一任主席。1934 為工業界在 MoMA 做 Machine Art Exhibition, 在大都會博物館做 American Industrial Art Exhibition, 為福特公司在當年的 Century of Progress 與 1939-40 在紐約的 World of Tomorrow 設計展場與展館。他由 1930’s 開始著作，Design This Day: The Technique of Order in the Machine Age（New York, 1940）。他認為：除非人们了解並控制機器，否則工業革命為人類所 創造的是一個為規劃與骯髒的環境。Turner, Jane ed. The Dictionary of Art, 1996, Grove’s Dictionary Inc. New York, vol. 30, pp. 390-91
特殊取向’但目前展覽界所實際的操作模式卻根源於歐洲·尤其是大英博物館自 然史部門這種現象正好說明了博物館學是一項後設學科’要有實際功能發揮岀 來’才會有理論的成立。如果一個專業展覽設計的職位’沒有正式的被置於博物 館的組織架構裡來促使展覽的功能完整發揮丶博物館學的理論就不可能在這個 社會中成立,當然它的功能就會被其他職位的專業丶或非專業的人員代替’這在 展覽規劃過程上可以呈現無遺。當然我們上娏歷史觀點的改變丶教育功能的需 求丶與民主政治的演進’促使美國博物館在這個專業上’強調移民文仁這項美國 化的轉變’它與歐洲對手就有了相當的不同’它建立在服務美國民眾上’而不是 服務學者或精英份子。其實歐洲與美國都分享到19世紀末年燦爛的樂觀主義 當時幾乎就展覽接展覽的做下去’發展至1893美國芝加哥的哥倫布展 ( Columbian exposition)就是這些國際「作秀」大展的典型。這些展覽中明顯的 「展示」一詞的意義是「你來看我’印象必然深刻!j擁有美國博物館第二大觀 眾群的芝加哥科學與工業博物館( Museum of Science and Industry in Chicago)就 是從這種完全不值錢的宮殿式大展開始的博物館 而這個問題卻是由歐洲來的葛羅皮斯( Gropius)與一些過去能幹的包浩 斯團隊( Bauhaus是 Gropius於1919年在德國創立的工業設計學院’其建築配合美術·科學、工 藝學’並有效的使用特殊材料)’採用大膽而有說服力的方法解決。·關鍵案例是1930 年在巴黎的德國工業展覽會’與1931年在柏林的建築工人聯合展覽會中,Gro 與他的團隊以革命性的新方式做空間展示。Ⅵ4他們把展場分成幾個不同特徴的區 域來分隔不冋的展示·他們循著一種邏輯順序一個個房誾展下去’特別注意到觀 眾流通的問題·以不同的物件與弧面的牆·來提供觀眾一個流動順序的形式·我 們可以說是由觀眾行動來告知他們展覽訊息的展覽概念。 Bauhaus使用橋或由高 處往下觀看展場的全景’來達成戲劇的效果;物件想像式的呈現使展示不再限於 玻璃櫃中;採用粗重的文字丶照片丶圖表與最新的繪畫技術∶介紹展示單元要採 用可移動或觸動按鈕。15這些包浩斯的創新影響到全世界的展示設計’至今我們 仍感其威力,他們的創造甚至影響到博物館要有全職的專業設計人員 雖然我們目前還不能確定誰是第一個把恐龍的骨頭串在一赶的古生物設 計師·但以一堆骨頭的陳列與這種表現來比較’確實使一些收藏走岀倉庫而成為 展覽中的不冋面貌’冋時也達成博物館的教育功能σ從這個觀點來看·展覽設計 的基礎也就已經開始醞釀了。基本上的物理性是基於環境與物件之間的脈絡(而 不是繪圖的平面溝通)’也是人可以更容易了解的溝通’這時工業設計與建築師 很快就看出其可能性來1933年,在芝加哥的世紀進步展」( Century of Progress) 中我們看見的展示單元·例如「透明人體」( visible man)與芝加哥科工館完全 由人為製作發展的「煤礦」( coal mine)是同時發生的·至今仍有很多人不能理 14其他請參考高心怡的碩士論文·「當代博物館展示的再思考」·p.51-57 15參考我到費城觀眾中心的心得報告·展覽已經不再靠牆了
7 特殊取向，但目前展覽界所實際的操作模式卻根源於歐洲，尤其是大英博物館自 然史部門。這種現象正好說明了博物館學是一項後設學科，要有實際功能發揮出 來，才會有理論的成立。如果一個專業展覽設計的職位，沒有正式的被置於博物 館的組織架構裡，來促使展覽的功能完整發揮，博物館學的理論就不可能在這個 社會中成立，當然它的功能就會被其他職位的專業、或非專業的人員代替，這在 展覽規劃過程上可以呈現無遺。當然我們上述歷史觀點的改變、教育功能的需 求、與民主政治的演進，促使美國博物館在這個專業上，強調移民文化這項美國 化的轉變，它與歐洲對手就有了相當的不同，它建立在服務美國民眾上，而不是 服務學者或精英份子。其實歐洲與美國都分享到 19 世紀末年燦爛的樂觀主義， 當時幾乎就展覽接展覽的做下去，發展至 1893 美國芝加哥的哥倫布展 （Columbian exposition）就是這些國際「作秀」大展的典型。這些展覽中明顯的 「展示」一詞的意義是「你來看我，印象必然深刻！」擁有美國博物館第二大觀 眾群的芝加哥科學與工業博物館（Museum of Science and Industry in Chicago）就 是從這種完全不值錢的宮殿式大展開始的博物館。 而這個問題卻是由歐洲來的葛羅皮斯（Gropius）與一些過去能幹的包浩 斯團隊(Bauhaus 是 Gropius 於 1919 年在德國創立的工業設計學院，其建築配合美術、科學、工 藝學，並有效的使用特殊材料)，採用大膽而有說服力的方法解決。關鍵案例是 1930 年在巴黎的德國工業展覽會，與 1931 年在柏林的建築工人聯合展覽會中，Gropius 與他的團隊以革命性的新方式做空間展示。14他們把展場分成幾個不同特徵的區 域來分隔不同的展示，他們循著一種邏輯順序一個個房間展下去，特別注意到觀 眾流通的問題，以不同的物件與弧面的牆，來提供觀眾一個流動順序的形式。我 們可以說是由觀眾行動來告知他們展覽訊息的展覽概念。Bauhaus 使用橋或由高 處往下觀看展場的全景，來達成戲劇的效果；物件想像式的呈現使展示不再限於 玻璃櫃中；採用粗重的文字、照片、圖表與最新的繪畫技術；介紹展示單元要採 用可移動或觸動按鈕。15這些包浩斯的創新影響到全世界的展示設計，至今我們 仍感其威力，他們的創造甚至影響到博物館要有全職的專業設計人員。 雖然我們目前還不能確定誰是第一個把恐龍的骨頭串在一起的古生物設 計師，但以一堆骨頭的陳列與這種表現來比較，確實使一些收藏走出倉庫而成為 展覽中的不同面貌，同時也達成博物館的教育功能。從這個觀點來看，展覽設計 的基礎也就已經開始醞釀了。基本上的物理性是基於環境與物件之間的脈絡（而 不是繪圖的平面溝通），也是人可以更容易了解的溝通，這時工業設計與建築師 很快就看出其可能性來。1933 年，在芝加哥的「世紀進步展」（Century of Progress） 中我們看見的展示單元，例如「透明人體」（visible man）與芝加哥科工館完全 由人為製作發展的「煤礦」（coal mine）是同時發生的，至今仍有很多人不能理 14 其他請參考高心怡的碩士論文，「當代博物館展示的再思考」，pp. 51-57。 15 參考我到費城觀眾中心的心得報告，展覽已經不再靠牆了
解’博物館如何能在密西根湖畔之外的地方’也有可能去探究一個煤礦這項成 功的展覽設計要歸功於當時德國的徳意博物館·與其互動科學展示的天才發明 甚至在20世紀前半,芝加哥的「透明人體」也是德國的出口貨。也因此美國設 計的發明才能很快地就趕上’住在芝加哥的 Richard rush就是美國立體生物學 ( dimensional biology)展示的先驅設計師·直到廿世紀末年·他完成 Epcot海洋 模擬實境丶「女性透明人體」等作品。16 這些展示單元之成就’多半依賴著那種老博物館傳統所使用的動腦力和互 動的設備ν與當代工業設計採用的審美的模型·或模擬實景的規模-流線型的珍 奇櫃式的丶多彩與細緻的潤飾丶吸引力的典線與表面·這些都很有魅力丶很焦注 的一其主體與潤飾部份都光湑整齊ν而且剪裁完整φ美國的科學博物館都集中於 互動的經驗’也有很多還懷著賞心悅囯的珍奇原則·預先安排好的隔離經驗來做 展覽設計’而機械性的互動是1933年之後才興旺起來的φ但由於觀眾對這項具 體互動展示的喜愛與反應而得到的知識’很多設計理念就持續的發展岀其他延伸 與意圖的使用。舊金山探索館( Exploratorium in San Francisco)就是一個大的實 驗室·其館長歐本海墨( Frank Oppenheimer)的基本取向·仍是今天該館的指導 原則。探索館的岀版物1,仍界定著今天科學博物館走向互動展示的發展。而平 面繪圖的溝通人員( graphic communicator)為延伸與豐富這些互動設備的脈絡而 努力 另一方面,整個兒童博物館運動的成長就是從這種對互動的,以及以觀眾 為中心的展示經驗產生的(這是相對於收藏的展示而言)一這可以發展成另一項 主題的討論。兒童博物館並不是因為「任何物件」的展示丶或收藏丶或溝通任何 訊息而存在一它只為服務兒童而存在。這種說法並不意味著兒童博物館在有特色 的展覽設計發展上’沒有仼何可分享的經驗。如果你要找到一個兒童博物館的例 子·說明它至今還能保持往昔的特色的’那就是在波士頓最老的兒童博物館。過 去的30年間·兒童博物館與其它機構’例如主題公園’有很多相同之處’就是 以展覽為主旨φ也讓人體認到展示的力量·使展覽得以完全獨立於其藏品的內容。 工業設計丶平面繪圖設計與戲劇傳統’帶來的是人為「創造岀的」環境與 有機組織體的使用ν細緻地展示岀概念與歷史的情況’使我們明白·真實在事實 上並不是仼何事務的複製體’而是概念丶想法的重現。芝加哥科工館的「煤礦」 可以把它看成是這種基於人工環境的展覽之設計「祖師」’它融合了過去有想像 的丶隱喻的元素之複合體(例如;殖民時代的威廉斯堡 Colonial Williamsburg 華盛頓特區與 Sacramento的國立大屠殺紀念館( National holocaust memorial 16目前在台北與高雄兩地的「人體大探索」展覽·雖產品各個來自德國與大陸’事實上·原始 將人體塑化的技術都出於德國Prof. Gunther Von Hagens之 17 Exploratorium在發明的互動展示單元專利之後,會出版為 Cook Book,廣為流傳。目前已出 版四集·是相當有價值的參考書·本校圖書館都有收藏·有興趣者請多加利用
8 解，博物館如何能在密西根湖畔之外的地方，也有可能去探究一個煤礦。這項成 功的展覽設計要歸功於當時德國的德意博物館，與其互動科學展示的天才發明， 甚至在 20 世紀前半，芝加哥的「透明人體」也是德國的出口貨。也因此美國設 計的發明才能很快地就趕上，住在芝加哥的 Richard Rush 就是美國立體生物學 （dimensional biology）展示的先驅設計師，直到廿世紀末年，他完成 Epcot 海洋 模擬實境、「女性透明人體」等作品。16 這些展示單元之成就，多半依賴著那種老博物館傳統所使用的動腦力和互 動的設備，與當代工業設計採用的審美的模型，或模擬實景的規模－流線型的珍 奇櫃式的、多彩與細緻的潤飾、吸引力的典線與表面，這些都很有魅力、很焦注 的－其主體與潤飾部份都光滑整齊，而且剪裁完整。美國的科學博物館都集中於 互動的經驗，也有很多還懷著賞心悅目的珍奇原則，預先安排好的隔離經驗來做 展覽設計，而機械性的互動是 1933 年之後才興旺起來的。但由於觀眾對這項具 體互動展示的喜愛與反應而得到的知識，很多設計理念就持續的發展出其他延伸 與意圖的使用。舊金山探索館（Exploratorium in San Francisco）就是一個大的實 驗室，其館長歐本海墨（Frank Oppenheimer）的基本取向，仍是今天該館的指導 原則。探索館的出版物17，仍界定著今天科學博物館走向互動展示的發展。而平 面繪圖的溝通人員（graphic communicator）為延伸與豐富這些互動設備的脈絡而 努力。 另一方面，整個兒童博物館運動的成長就是從這種對互動的，以及以觀眾 為中心的展示經驗產生的（這是相對於收藏的展示而言）－這可以發展成另一項 主題的討論。兒童博物館並不是因為「任何物件」的展示、或收藏、或溝通任何 訊息而存在－它只為服務兒童而存在。這種說法並不意味著兒童博物館在有特色 的展覽設計發展上，沒有任何可分享的經驗。如果你要找到一個兒童博物館的例 子，說明它至今還能保持往昔的特色的，那就是在波士頓最老的兒童博物館。過 去的 30 年間，兒童博物館與其它機構，例如主題公園，有很多相同之處，就是 以展覽為主旨。也讓人體認到展示的力量，使展覽得以完全獨立於其藏品的內容。 工業設計、平面繪圖設計與戲劇傳統，帶來的是人為「創造出的」環境與 有機組織體的使用，細緻地展示出概念與歷史的情況，使我們明白，真實在事實 上並不是任何事務的複製體，而是概念、想法的重現。芝加哥科工館的「煤礦」 可以把它看成是這種基於人工環境的展覽之設計「祖師」，它融合了過去有想像 的、隱喻的元素之複合體（例如；殖民時代的威廉斯堡 Colonial Williamsburg、 華盛頓特區與 Sacramento 的國立大屠殺紀念館（National Holocaust Memorial 16 目前在台北與高雄兩地的「人體大探索」展覽，雖產品各個來自德國與大陸，事實上，原始 將人體塑化的技術都出於德國 Prof. Gunther Von Hagens 之手。 17 Exploratorium 在發明的互動展示單元專利之後，會出版為 Cook Book，廣為流傳。目前已出 版四集，是相當有價值的參考書，本校圖書館都有收藏，有興趣者請多加利用
Museum)丶加州的鐵路博物館中有臼人形象與鐵軌聲音特效;以純幻想的元素來 表達科學與自然史的觀念·例如機器式與機器人的展示動態一動畫式( dynamation animated)的史前人形;昆蟲與微生物;超大型展示丶經常使用動畫丶巨型心臟 有牙的口腔及太空站,在很多博物館裡都已有這些多樣形式的「存在」°但’還 是一樣的·我們還是要回顧一下自然史博物館的傳統。航太博物館( Air and Space Museu)創造了一個第一次世界大戰的航玍戰場;芝加哥的費氏博物館( Field Museum)把一小批人工物件轉為一個軍隊’立在黏土上’用鏡子使它成為扭轉 世紀實景模擬的再造。 費氏博物館的館員·在整個展覽社群中發揮岀相當的影響力·甚至成為展 覽設計與教育配合的館員之訓練場所σl98年由費氏榑物館開始一項規劃·是 由卡洛葛基金會(WK. Kellogg Foundation)贊助的「博物館∶公共教育的代理」 ( Museums: Agents for Public Education),其主要的目的在一系列的研習營,其 中一項是「展示的發展:團隊取向」( Exhibit Development: A Team Approach), 參加者來自80個博物館的300個館員·對全國各個領域的博物館廣泛的傳播了 展覽團隊的概念’如今已成為世界的展覽設計的主要趨勢。他們採用的就是設計 環境丶互動·也採用了很多主題公園設計師丶公眾展示設計者丶與電影特殊效果 創作者的技術。有些還利用這幾種混合·來處理實際事務與幻想的環境技術φ雖 然有些展示仍缺乏繪圖的細密工作’但在近來他們的繪圖有特效繪圖( effective graphics)與虛擬環境( Imaginative environments)的幫助更是生動·而這些技術 在巴黎自然史博物館的演化廳( Grand Hall of Evolution of the paris museum of Natural History)與大英博物館自然史的展覽中可見端倪。 在大英帝國在1951年的英國節( Festival of Britain)與1965年大英博物 館(自然史増次訓練專業的立體設計人員所激赶的風潮以博物館為整體而 言·這種工作人員新血的介紹受到一些抗拒·但如果因而認為設計人員的工作太 輕鬆也實在不正確·因為開始的設計人員會覺得’在這種長久以來就安排固定的 地方工作,他們實在不易發現自己的地位。這種現象要等到設計人員與硏究丶教 育人員合作設計展覽時’才真正的有教育性展覽的岀現’這個功勞就讓給了教育 學的成就。先是行為心理學的加人展場·發展故事性的動線就需要與硏究人員合 作·共同畫岀展覽的動線’希知識訊息的傳逹從動線中產生σ直到美國兒童博 物館的發生時’大約是19世紀末20世紀初在美國首先建立·皮亞傑( Jean piaget) 的兒童教育發展心理學成為教育學的主軸’對教育人員在非正規教育場所的博物 館中產生相當大的影響力·因此博物館的展覽就形成團隊取向的規劃方式·結合 硏究丶設計丶教育丶管理與評量人員的多元專業技術’共冋為知識訊息的傳達 在博物館的場域做過程中做現在進行式的檢視ν將評量三部曲在規劃與製作過程 18 t Miles, R.S.ed, The Design of Educational Exhibits. 1988, 2nd. London: Allen Unwin. ,t 英博物館的自然史部門仍是先鋒部隊·作者 Miles就是展覽部門的主導人
9 Museum）、加州的鐵路博物館中有白人形象與鐵軌聲音特效；以純幻想的元素來 表達科學與自然史的觀念，例如機器式與機器人的展示動態－動畫式（dynamation - animated）的史前人形；昆蟲與微生物；超大型展示、經常使用動畫、巨型心臟、 有牙的口腔及太空站，在很多博物館裡都已有這些多樣形式的「存在」。但，還 是一樣的，我們還是要回顧一下自然史博物館的傳統。航太博物館（Air and Space Museum）創造了一個第一次世界大戰的航空戰場；芝加哥的費氏博物館（Field Museum）把一小批人工物件轉為一個軍隊，立在黏土上，用鏡子使它成為扭轉 世紀實景模擬的再造。 費氏博物館的館員，在整個展覽社群中發揮出相當的影響力，甚至成為展 覽設計與教育配合的館員之訓練場所。1982 年由費氏博物館開始一項規劃，是 由卡洛葛基金會（W.K. Kellogg Foundation）贊助的「博物館：公共教育的代理」 （Museums: Agents for Public Education），其主要的目的在一系列的研習營，其 中一項是「展示的發展：團隊取向」（Exhibit Development: A Team Approach）， 參加者來自 80 個博物館的 300 個館員，對全國各個領域的博物館廣泛的傳播了 展覽團隊的概念，如今已成為世界的展覽設計的主要趨勢。他們採用的就是設計 環境、互動，也採用了很多主題公園設計師、公眾展示設計者、與電影特殊效果 創作者的技術。有些還利用這幾種混合，來處理實際事務與幻想的環境技術。雖 然有些展示仍缺乏繪圖的細密工作，但在近來他們的繪圖有特效繪圖（effective graphics）與虛擬環境（imaginative environments）的幫助，更是生動，而這些技術 在巴黎自然史博物館的演化廳（Grand Hall of Evolution of the Paris Museum of Natural History）與大英博物館自然史的展覽中可見端倪。 在大英帝國在 1951 年的英國節（Festival of Britain）與 1965 年大英博物 館(自然史)首次訓練專業的立體設計人員所激起的風潮。18以博物館為整體而 言，這種工作人員新血的介紹受到一些抗拒，但如果因而認為設計人員的工作太 輕鬆也實在不正確，因為開始的設計人員會覺得，在這種長久以來就安排固定的 地方工作，他們實在不易發現自己的地位。這種現象要等到設計人員與研究、教 育人員合作設計展覽時，才真正的有教育性展覽的出現，這個功勞就讓給了教育 學的成就。先是行為心理學的加入展場，發展故事性的動線就需要與研究人員合 作，共同畫出展覽的動線，希望知識訊息的傳達從動線中產生。直到美國兒童博 物館的發生時，大約是 19 世紀末 20 世紀初在美國首先建立，皮亞傑（Jean Piaget） 的兒童教育發展心理學成為教育學的主軸，對教育人員在非正規教育場所的博物 館中產生相當大的影響力，因此博物館的展覽就形成團隊取向的規劃方式，結合 研究、設計、教育、管理與評量人員的多元專業技術，共同為知識訊息的傳達， 在博物館的場域做過程中做現在進行式的檢視，將評量三部曲在規劃與製作過程 18 參考 Miles, R.S. ed., The Design of Educational Exhibits. 1988, 2nd. London: Allen & Unwin.，大 英博物館的自然史部門仍是先鋒部隊，作者 Miles 就是展覽部門的主導人
中逐步改善’避免展覽失敗與浪費是這種團隊取向做展覽的優點。1◇這種「由訊 息傳遞往上的設計」是要從概念的分析開始丶才使博物館展覽能用溝通的方法與 觀眾溝通。 在這兒我們越過展覽設計史的過程·直接切人我們今天要討論的展覽設計 主題:「如何為民眾規劃博物館的展覽」30·這就是展覽設計言變的成果。現在 我們要介紹的是以博物館評量為主軸的團隊規劃’這個方式的運作是1982年美 國芝加哥費氏自然史博物館( the Field Museum of Natural History)所舉辦的研習 營所建立的展覽規劃模式’最近30年來’這個模式已經成為美國博物館展覽設 計的主軸∶2再加上所有支持博物館補助款的基金會或政府機構’也都從2000 年已經開始對所有申請案要求·申請案中必須要有活動全程的三段式評量·當做 該申請活動規劃案在結束報帳時的依據’而評量的標準是要以每個申請案中自訂 的「預期效益」為基礎(out- come based evaluation)。2 我們不難想像這些博物館展覽的背後有不少的設計者和公司的名字’他們 的演變有從只偓用12個員工到僱用上千名的發展,同時這一百多年發展下來 世界上博物館類別的繁複性產生·也了解到他們的成功是立基於取悅觀眾,這是 需要專業人員的技術的主因φ設計者將展覽實務延伸’從公園到排傳統式博物 館’如動物園丶花園丶水族館’大部份是獨立實踐者的故事一這似乎意味著極少 數明星公司的時代可能結束’但到目前為止這些明星公司卻仍然是最常看得見 的。一些大型博物館的館員可以自己創造他們的展覽’但當要枚舉出近50年來 最重要的展覽時’這些在博物館內自行設計的就變得是少數’仍舊是設計公司的 天地。 最後·似乎以一個稍微矛盾的結論來結束展覽實務規劃和設計正在流行 著·並且正向這個廣大領域的執行者展開雙手’但是展覽的問題並未被解決沒 有人能夠想到∶如何更有效率地去提出一些主題一例如∶你是否曾經對一個生態 展示感到興奮?或者原子核子的融合得到知識?或愛你的鄰居?直至今天’展覽 的美學仍然相當重要’展覽的具體物理狀況更是重要,1992年英國博物館展覽 9 Lynn, D. Dierking, A Historical Survey of Theories of Learning and Contemporary Theories of Learning in Technical Information Serv ice, 1992, The Audience in Exhibition Developmen Professional Practice Series. AAM °徐纯翻譯,「如何為民眾規劃博物館的展覽」2001l·屏東:海生館。原著: Mclean, Kathleen, Planning for People in Museum Exhibitions, 1996, Washington, DC. Association of Science and Technology Centers Conversatoaarolyn P, Teresa K. La Master, Lisa C. Roberts, and Beverly Serrell,Open 21 Blackmon ns: Strategies for Professional Development in Museums, 1988, Chicago Department of Education, Field Museum of Natural History該書已經全部翻譯為中文·尚未出版 22在2002年美國博物館協會的 Audience Research and Evaluation舉辦一場 Museum Learming的 研討會·主題就是 Outcome- based Evaluation·其中的主講者 Stephen E Weil發表了他在2000 年的著作: Transformed form acemetery of Bric=a-bmc" from Perspectives on Outcome Based Evaluation for Libraries and Museums, Institute of Museum and Library Services
10 中逐步改善，避免展覽失敗與浪費是這種團隊取向做展覽的優點。19這種「由訊 息傳遞往上的設計」是要從概念的分析開始，才使博物館展覽能用溝通的方法與 觀眾溝通。 在這兒我們越過展覽設計史的過程，直接切入我們今天要討論的展覽設計 主題：「如何為民眾規劃博物館的展覽」20，這就是展覽設計言變的成果。現在 我們要介紹的是以博物館評量為主軸的團隊規劃，這個方式的運作是 1982 年美 國芝加哥費氏自然史博物館（the Field Museum of Natural History）所舉辦的研習 營所建立的展覽規劃模式，最近 30 年來，這個模式已經成為美國博物館展覽設 計的主軸；21再加上所有支持博物館補助款的基金會或政府機構，也都從 2000 年已經開始對所有申請案要求，申請案中必須要有活動全程的三段式評量，當做 該申請活動規劃案在結束報帳時的依據，而評量的標準是要以每個申請案中自訂 的「預期效益」為基礎（out-come based evaluation）。22 我們不難想像這些博物館展覽的背後有不少的設計者和公司的名字，他們 的演變有從只僱用 12 個員工到僱用上千名的發展，同時這一百多年發展下來， 世界上博物館類別的繁複性產生，也了解到他們的成功是立基於取悅觀眾，這是 需要專業人員的技術的主因。設計者將展覽實務延伸，從公園到非傳統式博物 館，如動物園、花園、水族館，大部份是獨立實踐者的故事－這似乎意味著極少 數明星公司的時代可能結束，但到目前為止這些明星公司卻仍然是最常看得見 的。一些大型博物館的館員可以自己創造他們的展覽，但當要枚舉出近 50 年來 最重要的展覽時，這些在博物館內自行設計的就變得是少數，仍舊是設計公司的 天地。 最後，似乎以一個稍微矛盾的結論來結束。展覽實務規劃和設計正在流行 著，並且正向這個廣大領域的執行者展開雙手，但是展覽的問題並未被解決。沒 有人能夠想到：如何更有效率地去提出一些主題－例如：你是否曾經對一個生態 展示感到興奮？或者原子核子的融合得到知識？或愛你的鄰居？直至今天，展覽 的美學仍然相當重要，展覽的具體物理狀況更是重要，1992 年英國博物館展覽 19 Lynn, D. Dierking, A Historical Survey of Theories of Learning and Contemporary Theories of Learning in Technical Information Service, 1992, The Audience in Exhibition Development, Professional Practice Series, AAM。 20 徐純翻譯，「如何為民眾規劃博物館的展覽」，2001，屏東：海生館。原著：McLean, Kathleen, Planning for People in Museum Exhibitions, 1996, Washington, DC.: Association of Science and Technology Centers. 21 Blackmon, Carolyn P., Teresa K. LaMaster, Lisa C. Roberts, and Beverly Serrell, Open Conversations： Strategiesfor Professional Development in Museums, 1988, Chicago: Department of Education, Field Museum of Natural History。該書已經全部翻譯為中文，尚未出版。 22 在 2002 年美國博物館協會的 Audience Research and Evaluation 舉辦一場 Museum Learning 的 研討會，主題就是 Outcome-based Evaluation，其中的主講者 Stephen E Weil 發表了他在 2000 年的著作：Transformed form a Cemetery of Bric-a-brac… , from Perspectives on Outcome Based Evaluation for Libraries and Museums, Institute of Museum and Library Services
