情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如"长安一片月”24,自然 是孤栖忆远之情;暻影静τ官里"25,自然是喜达行在之情26。情中景尤难曲写,如ˆ诗成珠玉在挥亳27,写出才人 翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类,知者遇之,非然,亦鹘突看过28,作等闲语耳。 不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱句多景语,如"髙台多悲风″、胡蝶飞南园、池塘生春草、“亭皋木叶 下"、芙蓉露下落ˉ29,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈岀。谢太傅于 《毛诗》取"谟定命,远猷辰告”,以此八字如一串珠,将大臣经营国事之心曲,写出次第,故与“昔我往矣,杨柳依 依;今我来思,雨雪霏霏同一达情之妙30。 论画者曰:“咫尺有万里之势。31-势字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是广舆记前-天下图耳32。五 言绝句,以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙,如"君家住何处?妾住在橫塘。停船暂借问,或恐是同乡"33 墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也。李献吉诗:“浩浩长江水,黃州若个边?岸回山一转,船到堞楼前。"34固 自不失此风味 卷二《夕堂永日绪论内编》 《姜斋诗话》是王夫之文学批评(主要是诗歌批评)方面的一部代表作。它包括卷一《诗绎》,以《诗经》为讨论 对象;卷二《夕堂永日绪论》,内编论历代诗歌,着重论明诗,外编论制义,也涉诗文;卷三《南窗漫记》,记忆 师长士友的诗语逸事。作者的诗歌理论在《诗绎》和《夕堂永日绪论》内编中反映得尤为集中 《姜斋诗话》涉及的诗歌理论问题很多。如肯定意ˆ在创作中对整篇作品的统帅作用,勞势”在完成写意过程中重要 的艺术辅助作用(对于短篇绝句体而言,更属构思ˆ第一义"),强调诗人阅历、身历目见的重要,重视诗的想象 力,并提出新颖的取影说 相比较而言,王夫之对情景关系的论述更显广泛和深刻。 诗歌创作中的情景关系是指:(一)从创作的性质和动因说,谓诗人内在情绪与外在世界自然景貌、人寰世俗互 相感发、启触,激起诗人表达叙述的冲动,并最终以诗箱的形式使这种创作冲动得以凝结。 就具体表达而 言,它又指如何处理和协调将被纳入诗篇的情感思绪与自然景致、生活图景两者关系的方法和技巧。这同时牵涉到 诗歌创作的缘起和如何表现的问题。王夫之关于情景的论述兼涵这两方面的内容。他在借鉴、批判前人的情景理论 基础上,提出了自己的认 王夫之认为情景交感是诗歌创作的重要触机。他批评贾岛主要针对他作诗的态度和方式,并无意去评 裁推、敲二字哪个妥当。“若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙″,否则,离开具体情境, 只在驴背上揣度推门敲门之状,任其选用哪个词入诗,都未尝“毫发关心",因而皆不足称道。 从作法的角度说,王夫之反对一篇诗中几句状景、几句抒情这种死板的教条和格套,提倡情景相生,“互藏其宅”, 这是他对谐和诗歌情景关系的根本见解。在他看来,“在心”之情和在物之景一旦在诗人艺术构思和具体诗篇里相 融会,其原先存在的区别和界限实际上已归于消泯,不再具有意义,“情皆可景”,“景总含情(《唐诗评选》卷四 岑参《首春渭西妤行呈蓝田张二主簿》评语),二者相为珀芥,“实不可离¨至此,情景已是作为水乳交融的新 的整体向人们呈现自己的蕴意。这就彻底摒弃了诗歌创作和诗歌批评中割裂情景,强立疆畛的倾向 探讨作品含义与读者释读理解之间的关系是王夫之诗歌批评的又一重要内容。他肯定读者对理解作品拥有个人的自 由。"兴观群怨·说自孔子提出后影响深远。王夫之对四者各自内涵并没有比前人提供更多新见,他的阐说的突出之 处,是将《论语》这句话的重点从“兴观群怨转移到可以"上来,揭示了四者的联系和转化,并进而对读者自由地 去解读诗歌作品进行了肯定(参见[美]黄秀洁撰,陈荃礼摘译《王夫之诗论中的情与景》,钱仲联主编《明淸 诗文研究丛刊》第二辑,第244-245页,1982年)。 随所以而皆可"是兼指作品和读者而言。从作品方面说,它们应该蕴涵丰富,足以启诱读者无穷的感兴,所谓诗无 达志”(《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语)、“无托者,正可令人有托也”(《明诗评选》卷八袁宏道《柳 枝》评语),皆以能够启导读者各以其情而自得作为评定一首优秀诗作的重要条件。从读者方面说,他们可以凭 藉自己的情致感绪去自由地触摸诗歌的内蕴,对作品作岀各自不同的解说,允许阅读和解说烙下读者个人的印 记。出于四情之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒”,正说明阅读是读者心绪与作品义旨之间的互相启 引、渗透、融和,决非像镜子映物那样简单、机械。王夫之这些见解,是汉人诗无达诂、竟陵派诗为“活物说的 进一步发展,对诗歌理论的丰富作出了贡献 述庵文钞序情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”24，自然 是孤栖忆远之情；“影静千官里”25，自然是喜达行在之情26。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”27，写出才人 翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之，非然，亦鹘突看过28，作等闲语耳。 不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”、“胡蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶 下”、“芙蓉露下落”29，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于 《毛诗》取“谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第，故与“昔我往矣，杨柳依 依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙30。 论画者曰：“咫尺有万里之势。”31一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳32。五 言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”33。 墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”34固 自不失此风味。 ——卷二《夕堂永日绪论·内编》 《姜斋诗话》是王夫之文学批评（主要是诗歌批评）方面的一部代表作。它包括卷一《诗绎》，以《诗经》为讨论 对象；卷二《夕堂永日绪论》，内编论历代诗歌，着重论明诗，外编论制义，也涉诗文；卷三《南窗漫记》，记忆 师长士友的诗语逸事。作者的诗歌理论在《诗绎》和《夕堂永日绪论》内编中反映得尤为集中。 《姜斋诗话》涉及的诗歌理论问题很多。如肯定“意”在创作中对整篇作品的统帅作用，“势”在完成写意过程中重要 的艺术辅助作用（对于短篇绝句体而言，更属构思“第一义”），强调诗人阅历、身历目见的重要，重视诗的想象 力，并提出新颖的“取影”说。 相比较而言，王夫之对情景关系的论述更显广泛和深刻。 诗歌创作中的情景关系是指： （一） 从创作的性质和动因说，谓诗人内在情绪与外在世界自然景貌、人寰世俗互 相感发、启触，激起诗人表达叙述的冲动，并最终以诗篇的形式使这种创作冲动得以凝结。（二） 就具体表达而 言，它又指如何处理和协调将被纳入诗篇的情感思绪与自然景致、生活图景两者关系的方法和技巧。这同时牵涉到 诗歌创作的缘起和如何表现的问题。王夫之关于情景的论述兼涵这两方面的内容。他在借鉴、批判前人的情景理论 基础上，提出了自己的认识。 王夫之认为情景交感是诗歌创作的重要触机。他批评贾岛主要针对他作诗的态度和方式，并无意去评 裁“推”、“敲”二字哪个妥当。“若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙”，否则，离开具体情境， 只在驴背上揣度推门敲门之状，任其选用哪个词入诗，都未尝“毫发关心”，因而皆不足称道。 从作法的角度说，王夫之反对一篇诗中几句状景、几句抒情这种死板的教条和格套，提倡情景相生，“互藏其宅”， 这是他对谐和诗歌情景关系的根本见解。在他看来，“在心”之情和“在物”之景一旦在诗人艺术构思和具体诗篇里相 融会，其原先存在的区别和界限实际上已归于消泯，不再具有意义，“情皆可景”，“景总含情”（《唐诗评选》卷四 岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》评语），二者“相为珀芥”，“实不可离”。至此，情景已是作为水乳交融的新 的整体向人们呈现自己的蕴意。这就彻底摒弃了诗歌创作和诗歌批评中割裂情景，强立疆畛的倾向。 探讨作品含义与读者释读理解之间的关系是王夫之诗歌批评的又一重要内容。他肯定读者对理解作品拥有个人的自 由。“兴观群怨”说自孔子提出后影响深远。王夫之对四者各自内涵并没有比前人提供更多新见，他的阐说的突出之 处，是将《论语》这句话的重点从“兴观群怨”转移到“可以”上来，揭示了四者的联系和转化，并进而对读者自由地 去解读诗歌作品进行了肯定（参见［美］ 黄秀洁撰，陈荃礼摘译《王夫之诗论中的情与景》，钱仲联主编《明清 诗文研究丛刊》第二辑，第244—245页，1982年）。 “随所以而皆可”是兼指作品和读者而言。从作品方面说，它们应该蕴涵丰富，足以启诱读者无穷的感兴，所谓“诗无 达志”（《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语）、“无托者，正可令人有托也”（《明诗评选》卷八袁宏道《柳 枝》评语），皆以能够启导“读者各以其情而自得”作为评定一首优秀诗作的重要条件。从读者方面说，他们可以凭 藉自己的情致感绪去自由地触摸诗歌的内蕴，对作品作出各自不同的解说，允许阅读和解说烙下读者个人的印 记。“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒”，正说明阅读是读者心绪与作品义旨之间的互相启 引、渗透、融和，决非像镜子映物那样简单、机械。王夫之这些见解，是汉人“诗无达诂”、竟陵派诗为“活物”说的 进一步发展，对诗歌理论的丰富作出了贡献。 述庵文钞序