会,而他重视的更是要使人思而咀之,感而契之”,使人得到一种犹如"水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实 求的虚的审美感受。因此,这类意象就不是纯本体性意象,而是一种与读者的感知密切相关的意象。前文所述的 殷=的兴象也当属于此类。在古代的诗歌评论中大量的诸如ˆ兴象玲珑¨、意象孤峻、檍境深厚ˆ等等都是难以分 辨这究竟是作品本体客观的意象,还是作者的一种审美感受。这一类意象就可称之为"兴象性意象ˆ 第五类,读者心中再创造的审美意象。这是一种"得意忘言,纯从读者的审美体会的角度上来看的。钟嵘的滥滋 味”、司空图的文外之旨"、严羽的"兴趣"、王土祯的神韵等都是侧重在指读者根据自己综合的心理经验去感知作 品的客观形象之后重新构建的审美意象。胡应麟《诗薮》说¨《秋风》百代情致之宗,虽词语寂寥,而意象靡 尽。`这种意象就是一种存在于心中的虚象,一般难以言传。这正如司空图在《与极浦谈诗书》中所说的:“戴容 州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。象外之象,景外之景,岂容易可谈 哉!严羽释其兴趣ˆ的妙处云:透彻玲珑,不可凑泊,如空中中音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而 意无穷。嘟都是用一种形象的语言,说明这种读者心中的审美感受和审美意象是朦胧仿佛,难以确切地加以描述 这类意象是一种味外性意象"。 以上,在一个意象系统的范围内,从五个层面上分析出有五种不同性质的意象"、“兴象"、“意境等。实际 上,如中国古代意象"、“兴象、意境等概念本身是十分精微而混沌的,有时候只凭论者的一言半语是很难断定它 究竟是属于哪一个层面上的,也有时同一论者在同一地方的论述就是从几个层面上同时着眼的,如王昌龄论诗之 三境"时就有这种意味。因而以上的分析只是约略而言之 至于在同一层面上不同的名目,也有不同的含义。假如说意象在最一般的意义上表示情景交融、意象契合的 话,那么"兴象"的特殊性就如前文所述,主要表现在强调具有兴在象外,言尽而意不尽"的艺术效果。至于历代用 得最为普遍而又为当今最受注目的意象与意境",也不是所谓"同物异名"。对于它们之间的区别,已有不少论者作 了探讨。其中比较一致的看法是认为它们的渊源有别,意象论是直接从《周易》和《庄子》两个源头演化来的;而 意境的理论主要是佛教的哲学、塑像、绘画等影响的结果。至于要区别它们在内容方面的不同时,首先当注意到它 们的相同或相通之点。我们可以看到,意象和意境(或简称为"象和"境")都可以包含着这样一些意义:在创作到 作品,再到欣赏的每一个层面上都存在着意与象两个方面;这两个方面又是形象化的、水乳交融在一起;以及由此 而显现的一系列美学特征,如“虚与实的统一,显与隐的统一,有限与无限的统一"和具有动态美和传神美"、“真实 感和自然感等等。因此,实际上在不少埸合下意象和意境这两个概念是可以通用的。然而,“象和"境这两个字 的意义毕竟有出入。假如我们剥掉它们在意象系统中使用时都含有的意"的一层意思之后,剩下的象”字就只是指 具体的形象,而境则同时又包含着一种范围和空间的涵义,故它在情景交融中又包含着犹如当代物理学匚 的場″,包含着种氛围、态势等在内。这是一。其二,境,也常指通过修炼而达到的一种很髙的程度。因此 称之为有意境”,有¨境界,同时指其意与境浑达到了很高的艺术水准。其三,“境也指主体对于客观事物的总体 感受。因此从"味外性意象来看,读者面对着作品在脑海里营构的“意象可以是单一的,也可以是多元的,可以是 逼真的,也可以是变形的;而所得之意境往往是混同而带有终结性的。这样看来,“意境'比之意象的内涵更丰 富、更复杂,也更混沌;相比之下,意象则显得较为明了地表达了心与物化和物与心化的艺术本质。因此,噫意 象”与"意境”,以及与兴象、“兴趣、“神韵等概念,均"同而不同",它们在同一个系统之中各有其存在价值和理论 ①《左传昭公二年》载“晋侯使韩宣子来聘见《易象》与《鲁春秋》。” ②参见李东阳《麓堂诗话》、王廷相《王氏家藏集》卷二八《与郭价夫学土论诗书》、陆时雍《诗镜总论》等 ③此书日题白居易作,罗根泽《中国文学批评史》(二)认为“是欧阳修等改革诗体以后的留恋于旧窠臼的伪 ④王国维在《文学小言》中指出:“景”以描写自然及人生之事实为主",是“客观的`、知识的";“情"为"吾人对 此种事实之精神之态度",是“主观的、“感情的"。这一解释比之以前就更为切实。 ●关闭窗口会，而他重视的更是要“使人思而咀之，感而契之”，使人得到一种犹如“水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实 求”的虚的审美感受。因此，这类“意象”就不是纯本体性意象，而是一种与读者的感知密切相关的意象。前文所述的 殷＝的“兴象”也当属于此类。在古代的诗歌评论中大量的诸如“兴象玲珑”、“意象孤峻”、“意境深厚”等等都是难以分 辨这究竟是作品本体客观的意象，还是作者的一种审美感受。这一类意象就可称之为“兴象性意象”。 第五类，读者心中再创造的审美意象。这是一种“得意忘言”，纯从读者的审美体会的角度上来看的。钟嵘的“滋 味”、司空图的“文外之旨”、严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”等都是侧重在指读者根据自己综合的心理经验去感知作 品的客观形象之后重新构建的审美意象。胡应麟《诗薮》说“《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡 尽。”这种“意象”就是一种存在于心中的虚象，一般难以言传。这正如司空图在《与极浦谈诗书》中所说的：“戴容 州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈 哉！”严羽释其“兴趣”的“妙处”云：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中中音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而 意无穷。”都是用一种形象的语言，说明这种读者心中的审美感受和审美意象是朦胧仿佛，难以确切地加以描述。 这类意象是一种“味外性意象”。 以上，在一个“意象”系统的范围内，从五个层面上分析出有五种不同性质的“意象”、“兴象”、“意境”等。实际 上，如中国古代“意象”、“兴象”、“意境”等概念本身是十分精微而混沌的，有时候只凭论者的一言半语是很难断定它 究竟是属于哪一个层面上的，也有时同一论者在同一地方的论述就是从几个层面上同时着眼的，如王昌龄论“诗之 三境”时就有这种意味。因而以上的分析只是约略而言之。 至于在同一层面上不同的名目，也有不同的含义。假如说“意象”在最一般的意义上表示情景交融、意象契合的 话，那么“兴象”的特殊性就如前文所述，主要表现在强调具有“兴在象外，言尽而意不尽”的艺术效果。至于历代用 得最为普遍而又为当今最受注目的“意象”与“意境”，也不是所谓“同物异名”。对于它们之间的区别，已有不少论者作 了探讨。其中比较一致的看法是认为它们的渊源有别，意象论是直接从《周易》和《庄子》两个源头演化来的；而 意境的理论主要是佛教的哲学、塑像、绘画等影响的结果。至于要区别它们在内容方面的不同时，首先当注意到它 们的相同或相通之点。我们可以看到，意象和意境（或简称为“象”和“境”）都可以包含着这样一些意义：在创作到 作品，再到欣赏的每一个层面上都存在着意与象两个方面；这两个方面又是形象化的、水乳交融在一起；以及由此 而显现的一系列美学特征，如“虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”和具有“动态美和传神美”、“真实 感和自然感”等等。因此，实际上在不少埸合下“意象”和“意境”这两个概念是可以通用的。然而，“象”和“境”这两个字 的意义毕竟有出入。假如我们剥掉它们在“意象系统”中使用时都含有的“意”的一层意思之后，剩下的“象”字就只是指 具体的形象，而“境”则同时又包含着一种范围和空间的涵义，故它在情景交融中又包含着犹如当代物理学中 的“埸”，包含着一种氛围、态势等在内。这是一。其二，“境”，也常指通过修炼而达到的一种很高的程度。因此， 称之为有“意境”，有“境界”，同时指其“意与境浑”达到了很高的艺术水准。其三，“境”也指主体对于客观事物的总体 感受。因此从“味外性意象”来看，读者面对着作品在脑海里营构的“意象”可以是单一的，也可以是多元的，可以是 逼真的，也可以是变形的；而所得之“意境”往往是混同而带有终结性的。这样看来，“意境”比之“意象”的内涵更丰 富、更复杂，也更混沌；相比之下，“意象”则显得较为明了地表达了心与物化和物与心化的艺术本质。因此，“意 象”与“意境”，以及与“兴象”、“兴趣”、“神韵”等概念，均“同而不同”，它们在同一个系统之中各有其存在价值和理论 意义。 ① 《左传·昭公二年》载:“晋侯使韩宣子来聘,见《易象》与《鲁春秋》。” ② 参见李东阳《麓堂诗话》、王廷相《王氏家藏集》卷二八《与郭价夫学士论诗书》、陆时雍《诗镜总论》等。 ③ 此书旧题白居易作，罗根泽《中国文学批评史》（二）认为“是欧阳修等改革诗体以后的留恋于旧窠臼的伪 品”。 ④ 王国维在《文学小言》中指出：“景”“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”、“知识的”；“情”为“吾人对 此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释比之以前就更为切实。_