给人的感觉将是其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉妆束之态"。反之,若作品的 情景虚假矫饰,言词过于造作,这就使读者欣赏时犹如¨雾里看花,产生了隔ˆ或稍隔'的感觉。很淸楚,“嗝"与不 隔"也是一种读者的审美感受。但这种审美感受本质上只是作品所写情景之“真"的感受,从根本上尚未超越本体。它 与读者结合自己的心理经验从作品中体会到的味外之味"或再创造的审美意象是不同的。换言之,它与严羽的兴 趣"、王士祯的神韵,乃至钟嵘的"滋味、刘禹锡的"境外之象`、司空图的"文外之致等都是不同的。这样,我们就 可以从中国古代意境¨理论的发展史上把握住王国维“境界说的最基本的特征,即不在于吸取了西方的美学观念后 对情与景作了新的明确的界定④,也不在于提岀了"造境ˆ与¨写境、“有我之境与"无我之境等新的名目丰富了“意 境ˆ说,而在于它使众说纷纭的意境ˆ探讨植根于本的求索上而不是着重于"末的玩味上。“兴趣、“神韵诸说从广 义来说实可包括在意境"说的大范围之内,但它们都偏于欣赏时的审美感受和读者所得的意中之象,又说得迷离恍 惚,难以捉摸,而王国维的境界",则使人注重于之所以产生兴趣、“神韵"的美的本体属性,使人从观赏面目而 深λ到追究本质,使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。正是在这意义上,他除了说"兴趣"、“神韵"不过道 其面目"而境界二字为探其本之外,又强调说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末 也。有境界而二者随之矣。 至此,我们可以看到,从刘勰首先正式提出“意象”,到殷=标举"兴象”,王昌龄拈出"意境,再到王国维鼓 吹¨境界”,尽管名目繁多,内涵略异,但它们之间毕竟有一个共同的基点,有一根线相互贯串,这就是都立足在意 与境相兼,情与景交融的基础之上,都是强调"神与物游",将心物化,或者是将物心化。在这里,重要的是写心, 而不是纯客观的摹物。一言以蔽之,它们都是在心化论上结出的果实。 4、意象系统的五个层面 然而,意象”、"兴象、噫意境、境界"等名目毕竟并不完全相同,且常常同—个名目在不同的文论家的笔下有 着不同的内涵,甚至是同一个论者对同一个名目也有不同的理解。因此,又有必要在肯定它们共性的基础上辨明它 们各自的个性。这当然是一件十分复杂和相当困难的工作。在这里,首要的是先将这些概念置于作者→作品→读者 的不同层面上来加以考察,然后才有可能作进一步的辨析。据此,这些概念大致有以下几类情况 第一类,创作主体在构思过程中神与物游所形成的意中之象,如刘勰所说的意象"即是。明代胡震亨《唐音 癸签》引杨仲弘语云ˆ诗不可凿强而作,待境而生自工’,此境ˆ也即是诗人心中之境。这是一种尚未被任何符号迹 化的虚"象,可简称为“主体性意象”。 第二类,指主体性意象岣向诗歌本体迹化,也就是语言文字化过程中的意象。这种意象的特点就是诗歌本体与 创作主体间紧密相联,难解难分,或者说,它主要是表达了一种两者之间的联系,一个主体性意象将用语言符号固 定下来而变得“有迹可求的过程。如王昌龄所言的物境¨、情境ˆ、意境¨,虽然它最后照顾到诗的本体所表现出 来的形似与凊`、真"等等,但主要讲的是欲为"诗歌的用思过程。这个过程就是先"处身于境,视境于心",得主 体性意象;"然后用思,了然境象",将此意象进一步明白化、固定化,乃至用语言文字来形迹化。这类意象,既不 专指纯属心中的虚象,也不是指作品实体所表现的“真景物、真感情”,或者是从作品中所得的体味,它就在虚实之 间,主要是指主体性意象与诗歌本体间的一种联系。这种联系也就是一个将意象用语言符号形迹化的过程,故可称 之为迹化性意象”。 第三类,即表现于作品本体中的意象,如王国维说的能写真景物、真感情'的境界最具代表性。他如明代李 东阳的《怀麓堂诗话》中评温庭筠名句"鸡声茅店月,人迹板桥霜"云音韵铿锵,意象具足"中的意象,胡应麟《诗 薮》中说子建杂诗全法〈十九首)意象,规模酷肖",沈德澘《唐诗別裁·凡例》赞陶渊明诗天真绝俗,当于语言 意象外求之"中的意象”,以及与王国维同时的陈廷焯在《白雨斋词话》中评《饮水词》时曰“意境不深厚,措词亦 浅显"中的意境,乃至如布颜图在《画学心法问答》中云山水,不岀笔墨、情景。情景者,境界也。呻中的境 界”,都是指一种客观符号化了的"意与境浑,独立于创作主体和读者接受之外。这可称之为“本体性意象 第四类,作品本体与读者接受相联系中具有的一种意象。从理论上讲,有一种本体性的意象存在,但在实际 上这种存在于本体中的意象都由读者感知而得,故读者在欣赏或评论作品的意象时,往往是结合自己的心理感受而 谈的,换言之,这种存在于本体中的意象往往是与读者从作品中得到的审美感受联系起来的。如王廷相在《与郭价 夫学土论诗书》中说:“夫诗贵意象透莹,不喜事实粘著,古谓水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实求是 也。接着,他举了《三百篇》、《离骚》和杜甫《北征》、韩愈《南山》等两类诗篇为例,又进一步说:“嗟呼! 言征实则寡馀味,情直致而难动物也。故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。这里 的“意象”虽然是本于作品而说的,完全是对于作品的一种评论。但意象之透莹本身就是结合着论者自己的一种体给人的感觉将是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若作品的 情景虚假矫饰，言词过于造作，这就使读者欣赏时犹如“雾里看花”，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。很清楚，“隔”与“不 隔”也是一种读者的审美感受。但这种审美感受本质上只是作品所写情景之“真”的感受，从根本上尚未超越本体。它 与读者结合自己的心理经验从作品中体会到的“味外之味”或再创造的审美意象是不同的。换言之，它与严羽的“兴 趣”、王士祯的“神韵”，乃至钟嵘的“滋味”、刘禹锡的“境外之象”、司空图的“文外之致”等都是不同的。这样，我们就 可以从中国古代“意境”理论的发展史上把握住王国维“境界”说的最基本的特征，即不在于吸取了西方的美学观念后 对“情”与“景”作了新的明确的界定④，也不在于提出了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等新的名目丰富了“意 境”说，而在于它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。“兴趣”、“神韵”诸说从广 义来说实可包括在“意境”说的大范围之内，但它们都偏于欣赏时的审美感受和读者所得的意中之象，又说得迷离恍 惚，难以捉摸，而王国维的“境界”，则使人注重于之所以产生“兴趣”、“神韵”的美的本体属性，使人从观赏“面目”而 深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。正是在这意义上，他除了说“兴趣”、“神韵”“不过道 其面目”“而‘境界’二字为探其本”之外，又强调说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末 也。有境界而二者随之矣。” 至此，我们可以看到，从刘勰首先正式提出“意象”，到殷＝标举“兴象”，王昌龄拈出“意境”，再到王国维鼓 吹“境界”，尽管名目繁多，内涵略异，但它们之间毕竟有一个共同的基点，有一根线相互贯串，这就是都立足在意 与境相兼，情与景交融的基础之上，都是强调“神与物游”，将心物化，或者是将物心化。在这里，重要的是写心， 而不是纯客观的摹物。一言以蔽之，它们都是在“心化”论上结出的果实。 ４、意象系统的五个层面 然而，“意象”、“兴象”、“意境”、“境界”等名目毕竟并不完全相同，且常常同一个名目在不同的文论家的笔下有 着不同的内涵，甚至是同一个论者对同一个名目也有不同的理解。因此，又有必要在肯定它们共性的基础上辨明它 们各自的个性。这当然是一件十分复杂和相当困难的工作。在这里，首要的是先将这些概念置于作者→作品→读者 的不同层面上来加以考察，然后才有可能作进一步的辨析。据此，这些概念大致有以下几类情况： 第一类，创作主体在构思过程中“神与物游”所形成的意中之象，如刘勰所说的“意象”即是。明代胡震亨《唐音 癸签》引杨仲弘语云“诗不可凿强而作，待境而生自工”，此“境”也即是诗人心中之境。这是一种尚未被任何符号迹 化的“虚”象，可简称为“主体性意象”。 第二类，指“主体性意象”向诗歌本体迹化，也就是语言文字化过程中的意象。这种意象的特点就是诗歌本体与 创作主体间紧密相联，难解难分，或者说，它主要是表达了一种两者之间的联系，一个主体性意象将用语言符号固 定下来而变得“有迹可求”的过程。如王昌龄所言的“物境”、“情境”、“意境”，虽然它最后照顾到“诗”的本体所表现出 来的“形似”与“情”、“真”等等，但主要讲的是“欲为”诗歌的“用思”过程。这个过程就是先“处身于境，视境于心”，得主 体性意象；“然后用思，了然境象”，将此意象进一步明白化、固定化，乃至用语言文字来形迹化。这类意象，既不 专指纯属心中的虚象，也不是指作品实体所表现的“真景物、真感情”，或者是从作品中所得的体味，它就在虚实之 间，主要是指主体性意象与诗歌本体间的一种联系。这种联系也就是一个将意象用语言符号形迹化的过程，故可称 之为“迹化性意象”。 第三类，即表现于作品本体中的意象，如王国维说的“能写真景物、真感情”的“境界”最具代表性。他如明代李 东阳的《怀麓堂诗话》中评温庭筠名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”云“音韵铿锵，意象具足”中的“意象”，胡应麟《诗 薮》中说“子建杂诗全法〈十九首〉意象，规模酷肖”，沈德潜《唐诗别裁·凡例》赞陶渊明诗“天真绝俗，当于语言 意象外求之”中的“意象”，以及与王国维同时的陈廷焯在《白雨斋词话》中评《饮水词》时曰“意境不深厚，措词亦 浅显”中的“意境”，乃至如布颜图在《画学心法问答》中云“山水，不出笔墨、情景。情景者，境界也。”中的“境 界”，都是指一种客观符号化了的“意与境浑”，独立于创作主体和读者接受之外。这可称之为“本体性意象”。 第四类，作品本体与读者接受相联系中具有的一种意象。从理论上讲，有一种“本体性的意象”存在，但在实际 上这种存在于本体中的意象都由读者感知而得，故读者在欣赏或评论作品的意象时，往往是结合自己的心理感受而 谈的，换言之，这种存在于本体中的意象往往是与读者从作品中得到的审美感受联系起来的。如王廷相在《与郭价 夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是 也。”接着，他举了《三百篇》、《离骚》和杜甫《北征》、韩愈《南山》等两类诗篇为例，又进一步说：“嗟呼！ 言征实则寡馀味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”这里 的“意象”虽然是本于作品而说的，完全是对于作品的一种评论。但“意象”之“透莹”本身就是结合着论者自己的一种体