与此同时,林纾在《春觉斋论文》中论"意境时也有类似的论调:境者,意中之境也,…·意者心之所造;境者 又意之所造也。"他们强调意境创造过程中主体心化的主导作用,无疑是重要的,然如梁启超那样将一切物境皆视 之为"虚幻,无视物景在创作过程中的兴起作用,难免就走向了极端,失之于片面。比较起来,倒不如王夫之在 《姜斋诗话》等处论情景两者的交融时谈得比较全面和透彻,他一方面说:烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓 意则灵”,“景非滞景,景总含情,强调了'情、噫意¨的主导性;另一方面也不否认"景生情、即景会心″,客观物景 的感发作用;以求最后达到神于诗者,妙合无垠的境界。总之,他认为"景中生情,情中含景,故曰:景者情之 景,情者景之情也”(《唐诗评选》卷四岑参《首舂谓西郊行呈蓝田张二主簿》),以情为主,情景交融。这些见 解对于丰富和发展意境说都是有意义的。 3、王国维的境界说 意境说发展到王国维的《人间词话》,作了一次关键性的总结和提高。与王囯维同时代,尽管如陈廷焯、况 周颐、梁启超、林纾等论评中也多处触及意境¨,且有不少精辟的见解,但他们都没有象王国维那样自觉而鲜明地 标举意境说。《人间词话》开宗明义即把境界”(王国维的境界与"意境¨之义基本相同)作为评论诗词的最高标 准: 词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。 接着又十分自负地申明标榜境界"说之高于前人道 沧浪所谓"兴趣",阮亭所谓神韵”,犹不过道其面目,不若鄙人拈岀"境界二字,为探其本也。 这句话的意思比较清楚:王国维自认为"境界"说之不同于"兴趣"说、“神韵说就在于自己是探其本,而不是 目”。他的所谓探其本",实际上就是指从作品的本体着眼,而不是据读者从作品中得到的审美感受或经过再纟 面的 审美意象。这可以从他对于境界这一概念的直接界定中淸楚地看出。他说 境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。 这段话中前一个境界”,实与他在另一处所说的抑岂独清景而已,一切境界,无不为诗人设”一样,是指作品描写 的客观对象,与我们在这里讨论的"境界的含义不同。作为具有探本意义的境界",乃是此段中间的句话。分析这 句话,略有三层意思: 第一,“境界"是情与景的统一。这与他在《文学小言》中所说的完全—致:“文学中有二原质焉:日景,日情。 前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。前者客观的也,后者主观的也;前者 知识的,后者感情的也。……要之,文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者,不 足与文学之事。"后有署名"樊志厚"的《人间词话乙稿序》亦说:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意 与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。"总之,从作品的"原质而 言,有"境界者必须具备ˆ情、景两者,且需意与境浑。 第二,情景需真。尚"真'是王国维的一贯思想。他认为"真文学'当不受功利的τ预,做到景真,情真,而情 真"尤为重要,因为感情真者,其观物亦真"。屈原、陶潜、苏轼之所以伟大就在于能“感自己之感,言自己之 言"(《文学小言》)。总之,作品的原质不但要有°情有景”,而目必须有"真景物、真感情,这才可谓有“境 界”。 第三,要能写"真景物、真感情。也就是说要能鮮明真切地表达真景物、真感情。作者观物写景,需感情真 挚,而若不能恰当表现,文不逮意,则亦不能有境界。他说:“红杏枝头舂意闹,著-闹字而境界全出。云破月 来花弄影,著一弄字而境界全出矣。"这宋祁《玉楼春》中的闹"字,就因为生动地泻染了杏花怒放、大好春光和 传递了人们踏春的无限兴致,张先《天仙子》中的弄字,也因为写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者懒散闲 适的情趣,他们都能把真景物、真感情表达得极真极活,故曰著此两字,“境界全出矣。 据上分析,王国维标举的境界乃是指作品中鲜明而真切地表现出来的情景交融的艺术形象。这显然是着眼在 作品本体的。当然,他也曾从读者审美的角度上来考察作品,提出过著名的“隔"与不隔"之说。他认为语语都在目 前,便是不隔"。也就是说,不论是写景,还是写情,凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的即为“不隔"。它与此同时，林纾在《春觉斋论文》中论“意境”时也有类似的论调：“境者，意中之境也，……意者心之所造；境者， 又意之所造也。”他们强调“意境”创造过程中主体心化的主导作用，无疑是重要的，然如梁启超那样将一切物境皆视 之为“虚幻”，无视物景在创作过程中的兴起作用，难免就走向了极端，失之于片面。比较起来，倒不如王夫之在 《姜斋诗话》等处论情景两者的交融时谈得比较全面和透彻，他一方面说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓 意则灵”，“景非滞景，景总含情”，强调了“情”、“意”的主导性；另一方面也不否认“景生情”、“即景会心”，客观物景 的感发作用；以求最后达到“神于诗者，妙合无垠”的境界。总之，他认为“景中生情，情中含景，故曰：景者情之 景，情者景之情也”（《唐诗评选》卷四岑参《首春谓西郊行呈蓝田张二主簿》），以情为主，情景交融。这些见 解对于丰富和发展“意境”说都是有意义的。 ３、王国维的境界说 “意境”说发展到王国维的《人间词话》，作了一次关键性的总结和提高。与王国维同时代，尽管如陈廷焯、况 周颐、梁启超、林纾等论评中也多处触及“意境”，且有不少精辟的见解，但他们都没有象王国维那样自觉而鲜明地 标举“意境”说。《人间词话》开宗明义即把“境界”（王国维的“境界”与“意境”之义基本相同）作为评论诗词的最高标 准： 词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。 接着又十分自负地申明标榜“境界”说之高于前人道： 沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。 这句话的意思比较清楚：王国维自认为“境界”说之不同于“兴趣”说、“神韵”说就在于自己是“探其本”，而不是“道其面 目”。他的所谓“探其本”，实际上就是指从作品的本体着眼，而不是据读者从作品中得到的审美感受或经过再创造的 审美意象。这可以从他对于“境界”这一概念的直接界定中清楚地看出。他说： 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 这段话中前一个“境界”，实与他在另一处所说的“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设”一样，是指作品描写 的客观对象，与我们在这里讨论的“境界”的含义不同。作为具有“探本”意义的“境界”，乃是此段中间的句话。分析这 句话，略有三层意思： 第一，“境界”是情与景的统一。这与他在《文学小言》中所说的完全一致：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。 前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。前者客观的也，后者主观的也；前者 知识的，后者感情的也。……要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不 足与文学之事。”后有署名“樊志厚”的《人间词话乙稿序》亦说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意 与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从作品的“原质”而 言，有“境界”者必须具备“情”、“景”两者，且需“意与境浑”。 第二，情景需“真”。尚“真”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真，情真，而“情 真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。屈原、陶潜、苏轼之所以伟大就在于能“感自己之感，言自己之 言”（《文学小言》）。总之，作品的“原质”不但要有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境 界”。 第三，要“能写”真景物、真感情。也就是说要能鲜明真切地表达真景物、真感情。作者观物写景，需感情真 挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。他说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月 来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这宋祁《玉楼春》中的“闹”字，就因为生动地泻染了杏花怒放、大好春光和 传递了人们踏春的无限兴致，张先《天仙子》中的“弄”字，也因为写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者懒散闲 适的情趣，他们都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，故曰著此两字，“境界全出矣”。 据上分析，王国维标举的“境界”乃是指作品中鲜明而真切地表现出来的情景交融的艺术形象。这显然是着眼在 作品本体的。当然，他也曾从读者审美的角度上来考察作品，提出过著名的“隔”与“不隔”之说。他认为“语语都在目 前，便是不隔”。也就是说，不论是写景，还是写情，凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的即为“不隔”。它