《诗歌欣赏与创作》讲稿第一章20年代新诗（郭沫若）一、生平与创作道路郭沫若（1892一1978），原名郭开贞，号尚武，别号鼎堂，四川乐山人。童年接受的是正统的封建文化教育，诵读《诗经》、《唐诗三百首》、《千家诗》、《诗品》等书，培育了他最早对诗歌的兴趣。对我国古典文学作品，如《庄子》、《楚辞》、《史记》、《文选》等，作了较广泛的涉猎，并阅读了梁启超，章太炎等人的政论文章和林翻译的外国文学作品。1913年出川到天津求学，同年底，取道朝鲜到日本求学，后考入福冈九州帝国大学医学部。1918年开始新诗创作，发表他的第一篇小说《牧羊哀话》，1921年组织创造社，诗集《女神》出版，《女神》是中国现代新诗的发端奠基之作，纠正了早期白话新诗偏于说理，缺乏浓烈感情的弊病，提高了新诗的艺术水准，为新诗的发展指引了方向。郭沫若早期的泛神论思想，受斯滨洛沙的自然即神，康德的主体性哲学的影响。受中国传统孔子、老庄、王阳明哲学的影响。受印度奥义书即受奥义书影响的叔本华、尼采哲学的影响。思想上流露出对自然的崇拜，以自我为中心的个人主义主张，要求打破一切传统束缚，寻找全新的自我，“上帝死了”的怀疑精神。1925年，参加五卅运动，逐步接受了马克思主义，1926年3月，郭沫若南下广州，任广州大学文学院院长，7月参加北伐，任国民革命军政治部秘书长，总政治部副主任。1927年3月，发表了揭露蒋介石叛变革命的讨伐文《请看今日之蒋介石》，指出“蒋介石是流氓地瘩、王豪劣绅、贪官污更、卖国军阀、所有一切反动派一一反革命势力的中心力量”，是“一个比吴佩孚、孙传芳、张作霖、张宗昌等还要凶顽、还要狠毒、还要狡会的子手”。这篇战斗文在关键时刻划清了革命与反革命的界限，鼓舞了人们的斗志，在当时传诵一时，可说是二十年代第一张讨蒋的革命大字报。后追随起义军南下，任总政治部主任，加入中国共产党，成为了一个马克思主义的革命者。1928年2月，由于国内形势剧变，郭沫若离开上海到日本，其间10余年流亡生活，郭沫若潜心研究中国古代史和古文字学，论证了中国奴隶社会的存在，取得了卓越成果，奠定了中国历史学和古文字学研究的基础。抗战爆发后，郭沫若回国，投入抗日文化宣传工作，曾任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，1940年第三厅解散后，他任政治部文化工作委员会主任，成为国统区进步文化界的一面旗子。创作了《屈原》等六部历史剧。建国后，郭沫若历任政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国文联主席，全国人大常务委员会副委员长等职务。主要作为生活活动家，文学创作成就不高。郭沫若于一九七八年六月十二日逝世。郭沫若是中国现代文学家、诗人、剧作家、历史学家、古文字学家、社会活动家。他是继鲁迅之后，我国文化战线上又一面光辉的旗帜。在性格上，郭沫若是一个偏于主观与偏于冲动的个性气质的人。“我是一个偏于主观的人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来鸣我的存在，在文学中更借了诗歌的这只卢笛。我又是一个冲动性的1
1 《诗歌欣赏与创作》讲稿 第一章 20 年代新诗（郭沫若） 一、生平与创作道路 郭沫若（1892—1978），原名郭开贞，号尚武，别号鼎堂，四川乐山人。童年接受的是正统的 封建文化教育，诵读《诗经》、《唐诗三百首》、《千家诗》、《诗品》等书，培育了他最早对诗歌的 兴趣。对我国古典文学作品，如《庄子》、《楚辞》、《史记》、《文选》等，作了较广泛的涉猎，并 阅读了梁启超，章太炎等人的政论文章和林纾翻译的外国文学作品。1913年出川到天津求学，同 年底，取道朝鲜到日本求学，后考入福冈九州帝国大学医学部。1918年开始新诗创作，发表他的 第一篇小说《牧羊哀话》，1921年组织创造社，诗集《女神》出版，《女神》是中国现代新诗的发 端奠基之作，纠正了早期白话新诗偏于说理，缺乏浓烈感情的弊病，提高了新诗的艺术水准，为 新诗的发展指引了方向。 郭沫若早期的泛神论思想，受斯滨洛沙的自然即神，康德的主体性哲学的影响。受中国传统 孔子、老庄、王阳明哲学的影响。受印度奥义书即受奥义书影响的叔本华、尼采哲学的影响。思 想上流露出对自然的崇拜，以自我为中心的个人主义主张，要求打破一切传统束缚，寻找全新的 自我，“上帝死了”的怀疑精神。 1925年，参加五卅运动，逐步接受了马克思主义，1926年3月，郭沫若南下广州，任广州大学 文学院院长，7月参加北伐，任国民革命军政治部秘书长，总政治部副主任。1927年3月，发表了 揭露蒋介石叛变革命的讨伐檄文《请看今日之蒋介石》，指出“蒋介石是流氓地痞、土豪劣绅、 贪官污吏、卖国军阀、所有一切反动派——反革命势力的中心力量”，是“一个比吴佩孚、孙传 芳、张作霖、张宗昌等还要凶顽、还要狠毒、还要狡狯的刽子手”。这篇战斗檄文在关键时刻划 清了革命与反革命的界限，鼓舞了人们的斗志，在当时传诵一时，可说是二十年代第一张讨蒋的 革命大字报。后追随起义军南下，任总政治部主任，加入中国共产党，成为了一个马克思主义的 革命者。 1928年2月，由于国内形势剧变，郭沫若离开上海到日本，其间10余年流亡生活，郭沫若潜心 研究中国古代史和古文字学，论证了中国奴隶社会的存在，取得了卓越成果，奠定了中国历史学 和古文字学研究的基础。 抗战爆发后，郭沫若回国，投入抗日文化宣传工作，曾任国民政府军事委员会政治部第三厅 厅长，1940年第三厅解散后，他任政治部文化工作委员会主任，成为国统区进步文化界的一面旗 子。创作了《屈原》等六部历史剧。 建国后，郭沫若历任政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国文联主席、 全国人大常务委员会副委员长等职务。主要作为生活活动家，文学创作成就不高。 郭沫若于一九七八年六月十二日逝世。郭沫若是中国现代文学家、诗人、剧作家、历史学家、 古文字学家、社会活动家。他是继鲁迅之后，我国文化战线上又一面光辉的旗帜。 在性格上，郭沫若是一个偏于主观与偏于冲动的个性气质的人。“我是一个偏于主观的人，我 的朋友每向我如是说，我自己也承认。我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜 好文学，所以我便借文学来鸣我的存在，在文学中更借了诗歌的这只卢笛。我又是一个冲动性的
人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”（《论国内的评谈及我对于创作上的态度》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷）作品：小说《飘流三部曲》、《行路难》。表现生的困难和爱的向往及性的苦闷。写情欲与道德的冲突。诗歌：《女神》、《前茅》、《星空》、《瓶》、《恢复》。戏剧：《棠棣之花》、《女神之再生》三个叛逆的女性《王昭君》《卓文君》《聂》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》等。郭沫若的结发妻子是张琼华，在日本留学时与佐藤富子（安娜）同居，后又与崇拜者于立群同居。1939年父亲生病，郭沫若回家，向结发妻子下跪，道德和良心的遣责。可见郭沫若道德的传统性，思想的现代性。二、《女神》一一五四时代狂飚精神的文学再现《女神》是郭沫若的第一部诗集，具有开一代诗风的意义。《女神》除序诗外共收诗五十六首。集中最早的诗写在一九一八年初夏。除一小部分为一九二一年归国后所作外，其余均写于诗人留学日本期间，绝大部分完成在一九一九和一九二O两年里。主要是郭沫若写于1916到1921年间的诗、剧、曲合集。初版于1921年8月上海泰东书局，为创造社丛书的第一种。闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神一一二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”（注：《闻一多全集》第3册丁集第185、194贞）。表现了反帝反封建的时代精神，表现了一种爱国主义精神，表现了对自然的歌颂表现了一种社会主义革命的倾向。是五四时代精神与诗人创作个性的高度融合和统一。艺术上属于浪漫主义，表现的是毁坏一切，创造一切的五四狂飚突进精神。《女神》的自我抒情主人公“开辟洪荒的大我”是五四时期觉醒的中华民族的形象，《凤凰涅》是一首庄严的时代颂歌。在纪念郭沫若五十寿辰的时候，周扬在《郭沫若和他的《女神》》一文里，称郭沫若“是伟大的“五四”后蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。”称《女神》“是号角，是战鼓它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”（注：1941年11月16日延安《解放日报》）（一）《女神》的主题1、诅咒毁灭与颂扬新生《凤凰涅盘》以有关凤凰的传说作素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生。除夕将近的时候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”与“寒风凛冽”，一对风凰飞来飞去地为自己安排火葬。临死之前，它们回旋低昂地起舞，凤鸟“即即”而鸣，凰鸟“足足”相应。它们诅咒现实，诅咒了冷酷、黑暗、腥移的旧宇宙，把它比作“屠场”，比作“囚牢”，比作“坟墓”，比作“地狱”，怀疑并且质问它“为什么存在”。它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤，诅咒了五百年来沉睡、衰朽、死户似的生活，在这段悠长的时间里，有的只是“流不尽的眼泪，洗不尽的污浊，浇不息的情炎，荡不2
2 人，我的朋友每向我如是说，我自己也承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我自己的 冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”（《论国内的评谈及我对于创作 上的态度》，《郭沫若全集》（文学编）第15卷） 作品：小说《飘流三部曲》、《行路难》。表现生的困难和爱的向往及性的苦闷。写情欲与道德 的冲突。 诗歌：《女神》、《前茅》、《星空》、《瓶》、《恢复》。 戏剧：《棠棣之花》、《女神之再生》三个叛逆的女性《王昭君》《卓文君》《聂 》、《屈原》、 《虎符》、《高渐离》等。 郭沫若的结发妻子是张琼华，在日本留学时与佐藤富子（安娜）同居，后又与崇拜者于立群 同居。1939年父亲生病，郭沫若回家，向结发妻子下跪，道德和良心的谴责。可见郭沫若道德的 传统性，思想的现代性。 二、《女神》——五四时代狂飚精神的文学再现 《女神》是郭沫若的第一部诗集，具有开一代诗风的意义。 《女神》除序诗外共收诗五十六首。集中最早的诗写在一九一八年初夏。除一小部分为一九 二一年归国后所作外，其余均写于诗人留学日本期间，绝大部分完成在一九一九和一九二○○两 年里。主要是郭沫若写于1916到1921年间的诗、剧、曲合集。初版于1921年8月上海泰东书局，为 创造社丛书的第一种。 闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺 术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的 精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》“不 独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”(注：《闻一多全集》第3册丁集 第185、194页)。表现了反帝反封建的时代精神，表现了一种爱国主义精神，表现了对自然的歌颂， 表现了一种社会主义革命的倾向。是五四时代精神与诗人创作个性的高度融合和统一。艺术上属 于浪漫主义，表现的是毁坏一切，创造一切的五四狂飚突进精神。《女神》的自我抒情主人公“开 辟洪荒的大我”是五四时期觉醒的中华民族的形象，《凤凰涅槃》是一首庄严的时代颂歌。 在纪念郭沫若五十寿辰的时候，周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，称郭沫若“是伟大 的‘五四’启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。”称《女神》“是号角，是战鼓， 它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”(注：1941年11月16日延安《解放日报》) （一）《女神》的主题 1、诅咒毁灭与颂扬新生 《凤凰涅盘》以有关凤凰的传说作素材，借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事， 象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生。除夕将近的时候，在梧桐已枯、 醴泉已竭的丹穴山上，"冰天”与“寒风凛冽”，一对凤凰飞来飞去地为自己安排火葬。临死之前， 它们回旋低昂地起舞，凤鸟“即即”而鸣，凰鸟“足足”相应。它们诅咒现实，诅咒了冷酷、黑 暗、腥秽的旧宇宙，把它比作“屠场”，比作“囚牢”，比作“坟墓”，比作“地狱”，怀疑并 且质问它“为什么存在”。它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤，诅咒了五百年来沉睡、衰朽、死尸似 的生活，在这段悠长的时间里，有的只是“流不尽的眼泪，洗不尽的污浊，浇不息的情炎，荡不
去的羞辱”；在这段悠长的时间里，看不到“新鲜”和“甘美”，看不到“光华”和“欢爱”，年轻时的生命力已经消逝。于是它们痛不欲生，集木自焚。在对现实的遣责里，交融着深深地郁积的诗人心头的民族的悲愤和人民的苦难。凤凰的自我牺牲、自我再造形成了一种浓烈的悲壮气氛。当他们同声唱出“时期已到了，死期已到了”的时候，一场漫天大火终于使旧我连同旧世界的一切黑暗和不义同归于尽。燃烧而获得新生的不只是凤凰，也象征性地包括了诗人自己。他在写这诗的前两天，就曾在一封信里表露自己愿如凤凰一样，采集香木，”把现有的形烧毁了去，…再生出个“我”来”（《三叶集》1920年1月18日致宗白华信）。这种把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概，这种毁弃旧我、再造新我的痛苦和欢乐，正是五四运动中人民大众彻底革命、自觉革命精神的形象写照。至于凡鸟的浅薄和狠琐，意在鞭挞现实中的丑恶和庸俗的同时，进一步衬托凤凰自焚的沉痛和壮美。“火中凤凰”的传说给予诗人以现实的启迪，使诗歌的彻底革命精神紧密地结合着历史乐观主义的态度，最后，凤厚更生了。诗人以注洋恣肆的笔调和重叠反复的诗句，着意地染了大和谐、大欢乐的景象。这是经过斗争治炼后的真正的创造和新生，它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂，也是祖国和诗人自已开始觉醒的象征，洋溢着炽烈的向往光明、追求理想的热情。郭沫若曾说《凤凰涅盘》是在一天之内分两次写成的，诗里倾泻式的感情和急的旋律，充分地体现了诗人在创作上狂感突进的精神。和《凤凰涅盘》一样，根据古书上女娲炼石补天的记载而写成的《女神之再生》，也以神话题材而突入了“五四”革命现实的核心，揭示出反抗、破坏和创造的主题。诗剧一开始写天地嗨昊，风声和涛声织成“罪恶底交鸣”，女神们从“生命底音波”里听出预兆，感到“浩劫”重现，各各离开了神毫，她们齐声唱出：我们要去创造个新鲜的太阳，不能再在这壁之中做甚神像！这里就点到了全诗的题旨。在项同共工决战的场景里，诗人以暗示式的语言，遣责了军阀的混战，插写了人民的灾难。天柱折后，颛项与共工一同毁灭，表达了诗人对历史上反动统治者的强烈的憎恨。在黑暗中，终于传来了代表人民意志的声音。女神们不屑于去做修补残局的工作，她们再造了一个太阳，并且预言这个新造的太阳将“照彻天内的世界，天外的世界！”《女神》中很多诗篇以极大的激情写温暖、光明、太阳，这止反映了时代的需要，也是诗人郭沫若的追求。这些诗从时代的制高点上，对古老民族在“五四”高潮中的伟大觉醒作了色彩鲜明的象征性的反映，而”五四”的时代精神反过来又赋予诗人以激越的情调。2、对祖国的热爱与券念之情《女神》中许多重要的诗篇，都饱含着郭沫若着念祖国、颂扬新生的深情，这也正是对“五四”的礼赞。五四运动是一次新的爱国运动，标志着中国近百年民族革命运动在新形势下的新高涨。五四运动首先激动起身居异国的郭沫若的，正是这种深切的爱国之情。从这些爱国诗篇奔腾澎湃着的热情里，始终可以看到再生女神和火中凤凰的身影。《晨安》和《匪徒颂》是两首格调相近的名诗，气势磅，笔力雄浑。《晨安》写诗人在“千载一时的晨光”里，向着“年青的祖国”，“新生的同胞”，向着革命的先驱，艺苑的巨擎，向着壮丽的山河，向着世界上一切美好的事物，一口气喊出了二十七个“晨安”。《匪徒颂》则是为反对日本新闻界对中国青年的诬而作的。他们称五四运动后的中国学生为“学匪”，诗人满怀愤怒地写下了抗议的名篇，对历史上曾经起过3
3 去的羞辱”；在这段悠长的时间里，看不到“新鲜”和“甘美”，看不到“光华”和“欢爱”， 年轻时的生命力已经消逝。于是它们痛不欲生，集木自焚。在对现实的谴责里，交融着深深地郁 积的诗人心头的民族的悲愤和人民的苦难。凤凰的自我牺牲、自我再造形成了一种浓烈的悲壮气 氛。当他们同声唱出“时期已到了，死期已到了”的时候，一场漫天大火终于使旧我连同旧世界 的一切黑暗和不义同归于尽。燃烧而获得新生的不只是凤凰，也象征性地包括了诗人自己。他在 写这诗的前两天，就曾在一封信里表露自己愿如凤凰一样，采集香木，"把现有的形骸烧毁了 去，.再生出个‘我’来”(《三叶集》1920年1月18日致宗白华信)。这种把一切投入烈火、与 旧世界决裂的英雄气概，这种毁弃旧我、再造新我的痛苦和欢乐，正是五四运动中人民大众彻底 革命、自觉革命精神的形象写照。至于凡鸟的浅薄和猥琐，意在鞭挞现实中的丑恶和庸俗的同时， 进一步衬托凤凰自焚的沉痛和壮美。“火中凤凰”的传说给予诗人以现实的启迪，使诗歌的彻底 革命精神紧密地结合着历史乐观主义的态度，最后，凤凰更生了。诗人以汪洋恣肆的笔调和重叠 反复的诗句，着意地渲染了大和谐、大欢乐的景象。这是经过斗争冶炼后的真正的创造和新生。 它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂，也是祖国和诗人自己开始觉醒的象征，洋溢着炽烈的向 往光明、追求理想的热情。郭沫若曾说《凤凰涅盘》是在一天之内分两次写成的，诗里倾泻式的 感情和急湍似的旋律，充分地体现了诗人在创作上狂飚突进的精神。 和《凤凰涅盘》一样，根据古书上女娲炼石补天的记载而写成的《女神之再生》，也以神话题 材而突入了“五四”革命现实的核心，揭示出反抗、破坏和创造的主题。诗剧一开始写天地晦冥， 风声和涛声织成“罪恶底交鸣”，女神们从“生命底音波”里听出预兆，感到“浩劫”重现，各 各离开了神龛，她们齐声唱出： 我们要去创造个新鲜的太阳， 不能再在这壁龛之中做甚神像! 这里就点到了全诗的题旨。在颛顼同共工决战的场景里，诗人以暗示式的语言，谴责了军阀 的混战，插写了人民的灾难。天柱折后，颛顼与共工一同毁灭，表达了诗人对历史上反动统治者 的强烈的憎恨。在黑暗中，终于传来了代表人民意志的声音。女神们不屑于去做修补残局的工作， 她们再造了一个太阳，并且预言这个新造的太阳将“照彻天内的世界，天外的世界!"《女神》中 很多诗篇以极大的激情抒写温暖、光明、太阳，这正反映了时代的需要，也是诗人郭沫若的追求。 这些诗从时代的制高点上，对古老民族在“五四”高潮中的伟大觉醒作了色彩鲜明的象征性的反 映，而"五四”的时代精神反过来又赋予诗人以激越的情调。 2、对祖国的热爱与眷念之情 《女神》中许多重要的诗篇，都饱含着郭沫若眷念祖国、颂扬新生的深情，这也正是对“五 四”的礼赞。五四运动是一次新的爱国运动，标志着中国近百年民族革命运动在新形势下的新高 涨。五四运动首先激动起身居异国的郭沫若的，正是这种深切的爱国之情。从这些爱国诗篇奔腾 澎湃着的热情里，始终可以看到再生女神和火中凤凰的身影。《晨安》和《匪徒颂》是两首格调相 近的名诗，气势磅礴，笔力雄浑。《晨安》写诗人在“千载一时的晨光”里，向着“年青的祖国”， "新生的同胞”，向着革命的先驱，艺苑的巨擘，向着壮丽的山河，向着世界上一切美好的事物， 一口气喊出了二十七个“晨安”。《匪徒颂》则是为反对日本新闻界对中国青年的诬蔑而作的。他 们称五四运动后的中国学生为“学匪”，诗人满怀愤怒地写下了抗议的名篇，对历史上曾经起过
革新作用的一些“古今中外的真正的匪徒们”作了由裹的赞扬。虽然诗人这时候还没有认识无产阶级社会主义革命和资产阶级民主革命之间的区别，他对一切反抗陈规的革命和一切外来思想毫无轩轻地加以吸取，但这正是“五四”时期一般要求进步和改革的青年们的共同特点。在这些诗篇中，最能表达他对祖国春恋深情的是《炉中煤》。郭沫若在《创造十年》里说过：““五四”以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。“着念祖国的情绪”的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”恋歌没有颂歌的奔放，却别具一种深婉含蓄的美。诗人自喻为正在炉中燃烧的煤，而把祖国比作“年青的女郎”。怀着炽热的心唱出了啊，我年青的女郎！/我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿/燃到了这般模样！3、歌颂“偶像破坏者”收在《女神》里的诗作，无论是反抗、破坏或者创造，几乎处处透过抒情形象表现了鲜明的自我特色；而在一部分诗篇里，更对作为叛逆者的自我唱出了激越的颂歌。这个自我气吞日月、志盖寰宇，”是全宇宙的能底总量”，它“如烈火一样地燃烧”，”如大海一样地狂叫”，”如电气一样地飞跑”（注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇）；这个自我无视一切偶像和封建权威，公开宣称“我又是个偶像破坏者哟”（注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)；这个自我俨然是“可与神比伍”的“雄伟的巨制”，”便是天上的太阳也在向我低头”（注：分别见《女神》中《天狗》《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇）；这个自我还与“全宇宙的本体”融合起来，引起诗人高唱“我赞美这自我表现的全宇宙的本体”（注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇）。这种对自我的极度夸张，透露出强烈的个性解放的要求。在“五四”前后的中国，部门群众由于长期受到封建思想的栓楷，还未能认识自身的力量而迅速觉醒，这种从革命的小资产阶级立场提出的发展个性、强调自我的主张，具有反对偶像票拜、冲决罗网的作用。无论是火中自焚的凤凰，创造新的太阳的女神，还是熊熊燃烧的炉中煤，囊吞宇宙的天狗，蕴藏在这些形象中的自我都交融着诗人个人的感愤和长期以来民族所受的屈辱。因此，这个自我不是拘囚于个人主义狭小天地里的狐独高傲、忧伤颓废的自我，而是体现着时代要求和民族解放要求的自我。这个“自我”是诗人自己，也是当时千千万万要冲出陈旧腐朽的牢笼，要求不断毁坏、不断创造、不断努力的中国青年。《凤凰涅盘》中的“我们便是他”，他们便是我！我中也有你，你中也有我！“正好道破了这一点。诗人是同他的祖国和人民一起受难、一起战斗、一起共享胜利的快乐的。在那些歌唱自我的诗里，不仅充满了诗人自我崇拜、自我赞美的激情，有时也表现着他自我解剖、自我改造的思索。4、对“劳工神圣”的景仰和颂扬这是《女神》中很多诗篇的一个十分引人注目的地方。在《三个泛神论者》里，他把三个泛神论者都作为靠劳动吃饭的人来赞美。在《地球，我的母亲！》里，他认为“由地里的农人”是“全人类的保母”，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里，他更想跪在雷峰塔下一个锄地的老人面前，“把他脚上的黄泥个干净。”这种对劳动人民恩挚真诚的感情正是诗人阶级觉醒的征兆，就象他在《巨炮之教训》中所写的那样，时代的霹雳把他“从梦中惊醒了”。4
4 革新作用的一些“古今中外的真正的匪徒们”作了由衷的赞扬。虽然诗人这时候还没有认识无产 阶级社会主义革命和资产阶级民主革命之间的区别，他对一切反抗陈规的革命和一切外来思想毫 无轩轾地加以吸取，但这正是“五四”时期一般要求进步和改革的青年们的共同特点。在这些诗 篇中，最能表达他对祖国眷恋深情的是《炉中煤》。郭沫若在《创造十年》里说过：“‘五四’以 后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一 样。.‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于 她的颂词。”恋歌没有颂歌的奔放，却别具一种深婉含蓄的美。诗人自喻为正在炉中燃烧的煤， 而把祖国比作“年青的女郎”。怀着炽热的心唱出了： 啊，我年青的女郎!/我不辜负你的殷勤， 你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿/燃到了这般模样! 3、歌颂“偶像破坏者” 收在《女神》里的诗作，无论是反抗、破坏或者创造，几乎处处透过抒情形象表现了鲜明的 自我特色；而在一部分诗篇里，更对作为叛逆者的自我唱出了激越的颂歌。这个自我气吞日月、 志盖寰宇，"是全宇宙的能底总量”，它“如烈火一样地燃烧”，"如大海一样地狂叫”，"如电气 一样地飞跑”(注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》 诸篇)；这个自我无视一切偶像和封建权威，公开宣称“我又是个偶像破坏者哟”(注：分别见《女 神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)；这个自我俨然是“可 与神祗比伍"的“雄伟的巨制”，"便是天上的太阳也在向我低头”(注：分别见《女神》中《天狗》、 《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)；这个自我还与“全宇宙的本体”融合 起来，引起诗人高唱“我赞美这自我表现的全宇宙的本体”(注：分别见《女神》中《天狗》、《我 是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇)。这种对自我的极度夸张，透露出强烈的个 性解放的要求。在“五四”前后的中国，部门群众由于长期受到封建思想的桎梏，还未能认识自 身的力量而迅速觉醒，这种从革命的小资产阶级立场提出的发展个性、强调自我的主张，具有反 对偶像崇拜、冲决罗网的作用。无论是火中自焚的凤凰，创造新的太阳的女神，还是熊熊燃烧的 炉中煤，囊吞宇宙的天狗，蕴藏在这些形象中的自我都交融着诗人个人的感愤和长期以来民族所 受的屈辱。因此，这个自我不是拘囚于个人主义狭小天地里的狐独高傲、忧伤颓废的自我，而是 体现着时代要求和民族解放要求的自我。这个“自我”是诗人自己，也是当时千千万万要冲出陈 旧腐朽的牢笼，要求不断毁坏、不断创造、不断努力的中国青年。《凤凰涅盘》中的“我们便是 ‘他’，他们便是我!我中也有你，你中也有我!"正好道破了这一点。诗人是同他的祖国和人民一 起受难、一起战斗、一起共享胜利的快乐的。在那些歌唱自我的诗里，不仅充满了诗人自我崇拜、 自我赞美的激情，有时也表现着他自我解剖、自我改造的思索。 4、对“劳工神圣”的景仰和颂扬 这是《女神》中很多诗篇的一个十分引人注目的地方。在《三个泛神论者》里，他把三个泛 神论者都作为靠劳动吃饭的人来赞美。在《地球，我的母亲!》里，他认为“田地里的农人”是“全 人类的保母”，"炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里，他更想跪在雷 峰塔下一个锄地的老人面前，"把他脚上的黄泥舐个干净。”这种对劳动人民恳挚真诚的感情正是 诗人阶级觉醒的征兆，就象他在《巨炮之教训》中所写的那样，时代的霹雳把他“从梦中惊醒了
《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂，虽然篇章还不很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社会主义的向往。它对诗集《女神》是重要的，是它的整个诗章所以如此乐观向上充满信心的内有根据；它在当时的出现更是可贵的在各种思潮纷乱涌现、新阵营开始分化的情况下，为最革命的思想高唱赞歌，扩大了影响。5、对大自然的礼赞《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时正受泛神论思想影响，认为“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个组成部分。因此，他喜欢讴歌自然，并把自己溶解在广阔的大自然里，达到“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以很明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心大自然的伟大和美丽，它们又和《女神》中的其它诗歌一样，向往光明和新生，向往劳动和创造，渗透着积极向上的精神。诗人歌唱的是“日出”和“春之胎动”，赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新鲜的情调”，他从在他“头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到他“心地里翱翔着的凤凰”。在这一部分诗里，有气象宏传、壮阔飞动的描画，也有笔致宛约、清丽幽静的篇章；但无论是礼赞“波涛泌涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海中的云岛”，或是歌咏“池上几株新柳，柳下一座长亭”，以及“含着梦中幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”，总是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主义色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示了郭沫若和同时代那些浅勘低唱、流连光景的诗人，从思想到情趣，都具有显著的差异。6、鲜明的革命浪漫主义贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。一唱三叹，这种自然流的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己说过：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和“五四”时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”（《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第143页）而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，义代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌，为我国现代诗歌开创了一代新的诗风。（二）《女神》的艺术特点：5
5 《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂，虽然篇章还不 很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社会主义的向往。它对诗集《女神》 是重要的，是它的整个诗章所以如此乐观向上充满信心的内有根据；它在当时的出现更是可贵的， 在各种思潮纷乱涌现、新阵营开始分化的情况下，为最革命的思想高唱赞歌，扩大了影响。 5、对大自然的礼赞 《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时正受泛神论思想影响，认为“全宇宙的本体” 只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个组成部分。因此，他喜欢讴歌自然，并把自己 溶解在广阔的大自然里，达到“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以 很明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心大自然的伟大和美丽，它们又和《女神》中 的其它诗歌一样，向往光明和新生，向往劳动和创造，渗透着积极向上的精神。诗人歌唱的是“日 出”和“春之胎动”，赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无限的大自然”里感受到“生命的 光波”和“新鲜的情调”，他从在他“头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到他“心地里翱翔着的凤 凰”。在这一部分诗里，有气象宏传、壮阔飞动的描画，也有笔致宛约、清丽幽静的篇章；但无 论是礼赞“波涛汹涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海中的云岛”，或是歌咏“池上几株新 柳，柳下一座长亭”，以及“含着梦中幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”，总 是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主义色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取 的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示了郭沫若和同时代那些浅斟低唱、流连 光景的诗人，从思想到情趣，都具有显著的差异。 6、鲜明的革命浪漫主义 贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求 与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青 年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本 精神。 一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广泛地阅读了我 国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己说过：“惠特曼 的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地 为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”(《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第143页) 而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。 他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合 于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多 诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出 来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都 说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传 统在新的革命年代的一个继承和发展。 《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌，为我 国现代诗歌开创了一代新的诗风。 （二）《女神》的艺术特点：
1、个性化：诗歌中的自我是战斗的、超越的自我，裸露的自我。主体意识的勃发，成为难以效仿的艺术存在。“为愿意打破一切诗的东西，写我自己够味的东西”。对自我的崇拜和对自然的崇敬。我是世界的主宰，我是偶像破坏者。2、抒情性：情绪化的激情彭湃。《女神》以直打胸臆的方式喷射着火山般爆发的激情。情感纯真、直率而狂热。3、自由精神：思想的绝对自由：表现了诗化的五四精神和民主思想，表现了诗人的爱国情怀。形式的绝对自由：从形式到内容呈现出自由的色彩。雄奇奔放、气势雄浑，“绝端的自由，绝端的自主”。“诗无定节，节无定句，句无定字”。4、浪漫情怀：想象奇诡，从古代到未来，从天空到大地，从高山到海洋...。呈现出奇异的壮阔感和动态的诗化美，具有浓烈的浪漫主义美学特征。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”（《沸羹集《序我的诗》）相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。”（《三叶集》1920年1月18日致宗白华信）《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲！》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗扩的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿的境地。5、创造性：开辟了一个新的审美境界1）独特的物像选择：使之能代表作者喷发无敛的感情。传统诗歌多选择大陆上静止的事务作为意象的载体，而郭沫若则以大海的动态物作为意象的承载体。在中国古代，没有那一种艺术形式是以大海为基调的。（这是中国农业文明和西方海洋文明的区别之一）。在郭沫若的笔下，大海不是纯粹的客观物，而是他个性特征和内在精神和审美特征的体现，是一个注入大海精神的人格，也是中国第一个在诗歌中注入大海精神审美特征的诗人。古代诗歌是以字词为基础，而郭沫若则以诗歌的浑融主体为存在前提，偏重于诗歌的整体性、有机性，诗句、诗段间存在一种包容、浸润关系，而非独立的、单纯的存在。古典诗歌注重停顿、抑扬，这是大陆相对独立的物的静态体现，缺乏一种忘情的体念，落入程式的规范。郭沫若的诗歌则是狂放的打发和释放，呈现出情感和情绪的自由状态。古代的诗歌是沉稳的、哲理的、有序的抒发情感和流露情感，是一种规则的可寻的情感抒放。郭沫者的诗歌是一种狂放，迷狂、浦澎湃似的流露，不拘于句、段和节拍，是一种躁动不安的情感和情绪体念。它不以物和具体存在的语句为情感的载体，而是以融的情感作为情感的载体。2）奇特的想象：古典诗歌思路是有序的点构成规则的线，可寻可解，以线性思维见长；郭沫若以情绪而不以理性驾驭诗歌，注重一种体验，一种生命高峰的极致的顿悟和随意的大组合，给人想象的辐射和多元性，读解的多层次性，使诗的气势恢弘开阔，博大苍范，深邃汹涌、刚直闪烁。3）自由的形式：《女神》是一种没有固定形式所呈现出来的形式，没有确定规则基础上所形成的规则，它的审美形态是与大海一样无形中有形，无动中涌动。正如作者所言：“我的血与大海同潮”，“形式方面我是绝端的自由，绝端的自主”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是6
6 1、个性化：诗歌中的自我是战斗的、超越的自我，裸露的自我。主体意识的勃发，成为难以 效仿的艺术存在。“为愿意打破一切诗的东西，写我自己够味的东西”。对自我的崇拜和对自然的 崇敬。我是世界的主宰，我是偶像破坏者。 2、抒情性：情绪化的激情彭湃。《女神》以直抒胸臆的方式喷射着火山般爆发的激情。情感 纯真、直率而狂热。 3、自由精神：思想的绝对自由：表现了诗化的五四精神和民主思想，表现了诗人的爱国情怀。 形式的绝对自由：从形式到内容呈现出自由的色彩。雄奇奔放、气势雄浑，“绝端的自由，绝端的 自主”。“诗无定节，节无定句，句无定字”。 4、浪漫情怀：想象奇诡，从古代到未来，从天空到大地，从高山到海洋.。呈现出奇异的 壮阔感和动态的诗化美，具有浓烈的浪漫主义美学特征。 诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以 及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”(《沸羹集《序我的诗》)相适 应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出 来的。”(《三叶集》1920年1月18日致宗白华信)《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写 作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲!》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任 凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都 使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。 5、创造性：开辟了一个新的审美境界 1）独特的物像选择：使之能代表作者喷发无敛的感情。传统诗歌多选择大陆上静止的事务作 为意象的载体，而郭沫若则以大海的动态物作为意象的承载体。在中国古代，没有那一种艺术形 式是以大海为基调的。（这是中国农业文明和西方海洋文明的区别之一）。在郭沫若的笔下，大海 不是纯粹的客观物，而是他个性特征和内在精神和审美特征的体现，是一个注入大海精神的人格， 也是中国第一个在诗歌中注入大海精神审美特征的诗人。 古代诗歌是以字词为基础，而郭沫若则以诗歌的浑融主体为存在前提，偏重于诗歌的整体性、 有机性，诗句、诗段间存在一种包容、浸润关系，而非独立的、单纯的存在。古典诗歌注重停顿、 抑扬，这是大陆相对独立的物的静态体现，缺乏一种忘情的体念，落入程式的规范。郭沫若的诗 歌则是狂放的抒发和释放，呈现出情感和情绪的自由状态。 古代的诗歌是沉稳的、哲理的、有序的抒发情感和流露情感，是一种规则的可寻的情感抒放。 郭沫若的诗歌是一种狂放，迷狂、汹涌澎湃似的流露，不拘于句、段和节拍，是一种躁动不安的 情感和情绪体念。它不以物和具体存在的语句为情感的载体，而是以浑融的情感作为情感的载体。 2）奇特的想象：古典诗歌思路是有序的点构成规则的线，可寻可解，以线性思维见长；郭沫 若以情绪而不以理性驾驭诗歌，注重一种体验，一种生命高峰的极致的顿悟和随意的大组合，给 人想象的辐射和多元性，读解的多层次性，使诗的气势恢弘开阔，博大苍茫，深邃汹涌、刚直闪 烁。 3）自由的形式：《女神》是一种没有固定形式所呈现出来的形式，没有确定规则基础上所形 成的规则，它的审美形态是与大海一样无形中有形，无动中涌动。正如作者所言：“我的血与大海 同潮”，“形式方面我是绝端的自由，绝端的自主”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是
有节奏的”。《女神》中的诗歌诗无定节，节无定行，行无定字，诗句完全是在情感的主导下随意组合形成的。古代诗歌讲对仗，形式工稳，郭沫若的诗歌以排比见长，诗句起伏涌动，充分体现了感情的起伏和舒张，诗句的长短体现了感情的走向。4）崇高美的体现：大海给了《女神》的开阔、流动的艺术形式和崇高的审美境界，造成其崇高的审美感受，大海是诗歌审美的基质和时代精神的体现。《女神》体现的是现代的生命存在方式：躁动不安、距砺风行。属于宗高的审美范畴。38首写自然的诗歌中，有22首写到海洋。超越了中国古典的生命方式：静态性，静如枯木，忍字当头。属于中国特有的中和之美。现代新诗歌中“大海”意象选择的基础：在中国世界化的过程中，大海成为知识分子生存空间的一个现实而又具体的组成部分。五四的自由精神恰恰与大海的内涵相合拍；白话文的自由活泼的样式与大海自然特征相契合；大海不是单一的意象写实体，而是情绪包容物，使诗歌成为一种状态的表达，（三）《女神》的意义：开一代诗风。对狂飚突进的五四时代精神的表现；扩大了诗歌的表现领域，创造了诗歌的现代抒情主人公形象；形式的自由和多变；开掘了新诗的崇高审美内涵。但郭沫若的诗歌过于强调自由的形式，缺乏诗性和韵味，适宜朗诵，不益品味。三、仿在《星空》下，在《瓶》中诉说爱情的誓言，举着战斗的《前茅》，却无法《恢复》诗人的真诚与激情。《星空》（1923年出版）是五四退潮后，郭沫若苦闷、仿湟、探索的情感体现。“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可冷的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”《献诗》。反映出历史仿期作家的复杂与多变性。诗歌的情感时而高昂、时而沉静、时而欢乐、时而郁闷。诗歌在技巧上更加圆熟，情感越发含蓄、深沉。《瓶》（写于1925年）又恢复了《女神》似的火山般的激情和奇诡的想象。体现的是一种浪漫的为爱情献身的精神。这里的爱情，可以理解为诗人的理想和为理想而献身的精神追求。“梅花在我的诗中，会结成五个梅子，梅子再进成梅林，啊，我正是永远不死”。诗人以一个女性为对象倾诉自己的追求。《前茅》（写于1923年，1928年出版）是无产阶级战斗的序曲，《恢复》却是无产阶级革命的号角。郭沫若后期诗歌逐渐成为无产阶级革命的传声筒，一种标语口号式，显得艺术性不足。如“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉昊广》）。郭沫者强调诗歌与无产阶级革命事业密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”。（郭沫若：《留声机器的回音》，《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979年版，62页）以后，进一步宣称“我高兴做个“标语人”，“口号人”，而不必一定要做“诗人””（郭沫若：《我的作诗经过》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，209页）“二十世纪的中华民族大革命哟，快起！起！起！”（《黄河与扬子江对话》），这些诗歌直白，不含蓄，带有纯粹的标语口号性质。郭沫若的后期诗歌出现了思想与艺术失衡的现象。四、历史剧创作一一另一座高峰（一）提出“失事求似”的历史剧创作原则通过历史事件和历史人物发掘历史精神，关注现实社会。“剧作家的任务是把握历史的精神而7
7 有节奏的”。《女神》中的诗歌诗无定节，节无定行，行无定字，诗句完全是在情感的主导下随意 组合形成的。 古代诗歌讲对仗，形式工稳，郭沫若的诗歌以排比见长，诗句起伏涌动，充分体现了感情的 起伏和舒张，诗句的长短体现了感情的走向。 4）崇高美的体现：大海给了《女神》的开阔、流动的艺术形式和崇高的审美境界，造成其崇 高的审美感受，大海是诗歌审美的基质和时代精神的体现。《女神》体现的是现代的生命存在方式： 躁动不安、踔砺风行。属于崇高的审美范畴。38首写自然的诗歌中，有22首写到海洋。超越了中 国古典的生命方式：静态性，静如枯木，忍字当头。属于中国特有的中和之美。 现代新诗歌中“大海”意象选择的基础： 在中国世界化的过程中，大海成为知识分子生存空间的一个现实而又具体的组成部分。五四 的自由精神恰恰与大海的内涵相合拍；白话文的自由活泼的样式与大海自然特征相契合；大海不 是单一的意象写实体，而是情绪包容物，使诗歌成为一种状态的表达。 （三）《女神》的意义：开一代诗风。对狂飚突进的五四时代精神的表现；扩大了诗歌的表现 领域，创造了诗歌的现代抒情主人公形象；形式的自由和多变；开掘了新诗的崇高审美内涵。 但郭沫若的诗歌过于强调自由的形式，缺乏诗性和韵味，适宜朗诵，不益品味。 三、彷徨在《星空》下，在《瓶》中诉说爱情的誓言，举着战斗的《前茅》，却无法《恢复》 诗人的真诚与激情。 《星空》（1923年出版）是五四退潮后，郭沫若苦闷、彷徨、探索的情感体现。“有的是鲜红 的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”《献诗》。反映出历史彷徨 期作家的复杂与多变性。诗歌的情感时而高昂、时而沉静、时而欢乐、时而郁闷。诗歌在技巧上 更加圆熟，情感越发含蓄、深沉。 《瓶》（写于1925年）又恢复了《女神》似的火山般的激情和奇诡的想象。体现的是一种浪漫 的为爱情献身的精神。这里的爱情，可以理解为诗人的理想和为理想而献身的精神追求。“梅花在 我的诗中，会结成五个梅子，梅子再迸成梅林，啊，我正是永远不死”。诗人以一个女性为对象， 倾诉自己的追求。 《前茅》（写于1923年，1928年出版）是无产阶级战斗的序曲，《恢复》却是无产阶级革命 的号角。郭沫若后期诗歌逐渐成为无产阶级革命的传声筒，一种标语口号式，显得艺术性不足。 如“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起 了陈涉吴广》）。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业密切联系的同时，提出文艺必须充当政治 的“留声机器”。（郭沫若：《留声机器的回音》，《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社， 1979年版，62页）以后，进一步宣称“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗 人’”（郭沫若：《我的作诗经过》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版， 209页）“二十世纪的中华民族大革命哟，快起！起！起！”（《黄河与扬子江对话》），这些诗 歌直白，不含蓄，带有纯粹的标语口号性质。郭沫若的后期诗歌出现了思想与艺术失衡的现象。 四、历史剧创作——另一座高峰 （一） 提出“失事求似”的历史剧创作原则 通过历史事件和历史人物发掘历史精神，关注现实社会。“剧作家的任务是把握历史的精神而
不必为历史的事实所束缚”史实与虚构相结合。历史事件大真小虚（二）融入五四精神和现实精神到历史剧创作中，对历史事件进行了重新构置（三）历史剧的主观性与抒情性，票高悲剧美的体现历史剧中人物融合了作者的主观情感，创作主体介入古人古事，通过古人古事与现实对话交流，具有强烈的主观性、抒情性，同时由吻合了时代精神，具有现实性。带有诗剧的情色彩。对古典悲剧美学传统的继承，冲突严肃庄重、格调高昂悲壮，富有悲剧的崇高感。（四）代表作：早期有《三个叛逆的女性》（卓文君、王昭君、聂莹），主要是要在历史人物的身上，灌注五四时期追求人的尊严、反封建礼教与专制的精神。40年代后创作的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》六部历史剧，主要是借古讽今，高扬爱国主义精神，歌颂中国历史上的仁人志士，表现反侵略、反投降、反独裁，争取民族、自由、人权的时代主题，符合当时救亡图存的时代要求《屈原》是最有影响的历史剧。剧中塑造了屈原高洁爱国、矢志不渝的战斗品格。同时也塑造了具有正义感和爱国心的婵娟，出卖祖国和人民利益的南后，趋炎附势、卖身求荣的宋玉等正反形象。借古讽今，击了国民党政权的黑暗统治。《棠棣之花》：歌颂了聂氏姊弟的爱国主义和自我牺牲精神，突出了主张统一，反对分裂的政治主题。《虎符》：歌颂了“杀身成仁、舍生取义”的精神，揭示了生命的崇高意义。《高渐离》：歌颂了反抗专制暴政的决心和勇气，在反抗和复仇的英雄悲剧中诠释了“杀身成仁”的人生意义。《孔雀胆》是一个凄婉动人的爱情悲剧，揭示了人性中妥协忍让的弱点所带来是的爱情和人生的悲剧。《南冠草》：写的是明末少年民族英雄夏完淳聚兵反清，最后壮烈殉国的故事。歌颂了为民族利益而牺性的英雄。第二章20年代新诗其他诗人的创作一、新诗的诞生一一五四新诗运动（一）诗界革命没有解决诗歌的语言问题“而为上首普观察，承佛威神说言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨似咯私德（印度等级制度），法令盛于巴力门（英国议院之名）。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”一谭嗣同《金陵听说法》黄遵宪认为“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古人，今之人亦何必与古人同”（黄遵宪：《人境诗庐草自序》），提倡旧风格含新意境，即用古诗的形式，表达现代的内涵。这是古典诗歌体制内自由化、散文化的尝试，古诗程式化、封闭性的表现形式无法接纳新的内容和表达的需要，在现实创作中证明是行不通的。（二）西方诗歌的翻译西方诗歌的翻译是中国新诗诞生的直接推动力。8
8 不必为历史的事实所束缚”。 史实与虚构相结合。历史事件大真小虚。 （二）融入五四精神和现实精神到历史剧创作中，对历史事件进行了重新构置 （三）历史剧的主观性与抒情性，崇高悲剧美的体现 历史剧中人物融合了作者的主观情感，创作主体介入古人古事，通过古人古事与现实对话、 交流，具有强烈的主观性、抒情性，同时由吻合了时代精神，具有现实性。 带有诗剧的抒情色彩。 对古典悲剧美学传统的继承，冲突严肃庄重、格调高昂悲壮，富有悲剧的崇高感。 （四）代表作：早期有《三个叛逆的女性》（卓文君、王昭君、聂莹），主要是要在历史人物 的身上，灌注五四时期追求人的尊严、反封建礼教与专制的精神。40年代后创作的《棠棣之花》、 《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》六部历史剧，主要是借古讽今，高扬爱国主 义精神，歌颂中国历史上的仁人志士，表现反侵略、反投降、反独裁，争取民族、自由、人权的 时代主题，符合当时救亡图存的时代要求。 《屈原》是最有影响的历史剧。剧中塑造了屈原高洁爱国、矢志不渝的战斗品格。同时也塑 造了具有正义感和爱国心的婵娟，出卖祖国和人民利益的南后，趋炎附势、卖身求荣的宋玉等正 反形象。借古讽今，抨击了国民党政权的黑暗统治。 《棠棣之花》：歌颂了聂氏姊弟的爱国主义和自我牺牲精神，突出了主张统一，反对分裂的政 治主题。 《虎符》：歌颂了“杀身成仁、舍生取义”的精神，揭示了生命的崇高意义。 《高渐离》：歌颂了反抗专制暴政的决心和勇气，在反抗和复仇的英雄悲剧中诠释了“杀身成 仁”的人生意义。 《孔雀胆》：是一个凄婉动人的爱情悲剧，揭示了人性中妥协忍让的弱点所带来是的爱情和人 生的悲剧。 《南冠草》：写的是明末少年民族英雄夏完淳聚兵反清，最后壮烈殉国的故事。歌颂了为民族 利益而牺牲的英雄。 第二章 20年代新诗 其他诗人的创作 一、新诗的诞生——五四新诗运动 （一）诗界革命没有解决诗歌的语言问题 “而为上首普观察，承佛威神说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨似咯私德 （印度等级制度），法令盛于巴力门（英国议院之名）。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”—— 谭嗣同《金陵听说法》 黄遵宪认为“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古人，今之人亦何必与古人同”（黄遵宪： 《人境诗庐草自序》），提倡旧风格含新意境，即用古诗的形式，表达现代的内涵。这是古典诗歌 体制内自由化、散文化的尝试，古诗程式化、封闭性的表现形式无法接纳新的内容和表达的需要， 在现实创作中证明是行不通的。 （二）西方诗歌的翻译 西方诗歌的翻译是中国新诗诞生的直接推动力
中国第一首英语翻译诗歌：1864年，朗费罗的《人生颂》（钱钟书考证）。当时主要以中国古典诗歌的样式来翻译外国诗歌，改造意象，无法展示西方现代诗歌自身的面目和个性，将诗译成了不中不西的怪样。马君武译雨果《阿黛尔的遗诏》：“此是青年红页书，而今重展泪痕无…”胡适等人倡导直译，硬译。（林纤的“信、达、雅”的翻译原则。）当时的知识分子已经认识到古典诗歌已经不可能通过对其形式的改造有所超越和发展，正如鲁迅所说：“一切好诗到唐已经做完”。因此，诗歌的质变势在必然（三）胡适“作诗如作文”的新诗散文化主张胡适等初期白话诗人继承了“诗界革命”师法欧美、以文为诗、以议论为诗，重要的是从体式上的革新入手（诗体大解放），以彻底打破中国古典诗歌的形式规范，创立不同于古典诗歌的自由体白话诗，在体式上与中国古典诗歌进行彻底的断裂。“推翻词牌曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平厌，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”。主张的提出具有引导新诗创作的意义，但应用于具体的创作中却是一个难题。因为，当时的知识分子在思维和表达形式上习惯了古典格律诗，要用纯粹白话方式来写诗，他们还需要一个认同和习惯的过程。（四）早期白话新诗整体特征：诗行较短，语言的欧化和散文化，自由的形式，偏重说理。重要的诗人有：胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白、周作人、朱自清等。刘半农的成就主要在“革韵”和新体。沈尹默《月夜》“霜风呼呼地吹着/月光明明地照着/我和一棵顶天的树并排站着/却没有靠着”。诗歌表现的不是人在自然面前的契合，而是人在自然面前的意义。人与自然不是一种天人和一的同构关系，而是一种平等的关系。李白的“唯有敬亭山/相看两不厌”陶渊明的“采菊东禽下/悠然见南山。”人与景是和谐关系，是天人合一哲学思想的体现。黄胜白《赠别魏时珍》“穷光棍/我们是无条件的恋爱/世界哪个不穷/我们到底能爱”康白情：《草儿》“牛呵！／人呵！/草儿在前，/鞭儿在后。”康白情：《窗外》：窗外的闲月，／紧恋着窗内蜜也似的相思。／相思都恼了，／他还涎着脸儿在墙上相窥。//回头月也恼了，／一抽身就没有了。/月倒没了，相思倒觉得舍不得了。二、《尝试》中的新诗一一早期白话诗（一）《诗》的创刊一一中国第一个新诗刊物，叶圣陶创办（二）半文半白，半新半旧的《尝试》一一《尝试》过渡性特征经历了旧诗的违格；旧诗的再构（形式象旧诗，意义和音韵上与旧诗不合）；新诗和旧诗相互换杂；新诗的全新建构几个阶段。胡适的旧体诗集《去国集》，21首诗歌中，只有1首符合近体律诗的格律。1920年胡适的《尝试》集出版，（收1916一1920年间创作的诗歌75首，初版2年内发行万余册到1940年，共出版了16版）黄侃讥嘲为“驴鸣狗”，胡先購咒其“必死必朽”。，朱湘评价“内9
9 中国第一首英语翻译诗歌：1864年，朗费罗的《人生颂》（钱钟书考证）。当时主要以中国古 典诗歌的样式来翻译外国诗歌，改造意象，无法展示西方现代诗歌自身的面目和个性，将诗译成 了不中不西的怪样。 马君武译雨果《阿黛尔的遗诏》：“此是青年红页书，而今重展泪痕无.” 胡适等人倡导直译，硬译。（林纾的“信、达、雅”的翻译原则。） 当时的知识分子已经认识到古典诗歌已经不可能通过对其形式的改造有所超越和发展，正如 鲁迅所说：“一切好诗到唐已经做完”。因此，诗歌的质变势在必然。 （三）胡适“作诗如作文”的新诗散文化主张 胡适等初期白话诗人继承了“诗界革命”师法欧美、以文为诗、以议论为诗，重要的是从体 式上的革新入手（诗体大解放），以彻底打破中国古典诗歌的形式规范，创立不同于古典诗歌的自 由体白话诗，在体式上与中国古典诗歌进行彻底的断裂。 “推翻词牌曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗 该怎么做，就怎么做”。 主张的提出具有引导新诗创作的意义，但应用于具体的创作中却是一个难题。因为，当时的 知识分子在思维和表达形式上习惯了古典格律诗，要用纯粹白话方式来写诗，他们还需要一个认 同和习惯的过程。 （四）早期白话新诗 整体特征：诗行较短，语言的欧化和散文化，自由的形式，偏重说理。 重要的诗人有：胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白、周作人、朱自清等。 刘半农的成就主要在“革韵”和新体。 沈尹默《月夜》“霜风呼呼地吹着/月光明明地照着/我和一棵顶天的树并排站着/却没有靠着”。 诗歌表现的不是人在自然面前的契合，而是人在自然面前的意义。人与自然不是一种天人和一的 同构关系，而是一种平等的关系。 李白的“唯有敬亭山/相看两不厌”，陶渊明的“采菊东篱下/悠然见南山。”人与景是和谐关 系，是天人合一哲学思想的体现。 黄胜白《赠别魏时珍》“穷光棍/我们是无条件的恋爱/世界哪个不穷/我们到底能爱” 康白情：《草儿》“牛呵！/人呵！/草儿在前，/鞭儿在后。” 康白情：《窗外》：窗外的闲月，/ 紧恋着窗内蜜也似的相思。/ 相思都恼了，/ 他还涎着脸 儿在墙上相窥。// 回头月也恼了，/ 一抽身就没有了。/ 月倒没了， 相思倒觉得舍不得了。 二、《尝试》中的新诗——早期白话诗 （一）《诗》的创刊——中国第一个新诗刊物，叶圣陶创办 （二）半文半白，半新半旧的《尝试》——《尝试》过渡性特征 经历了旧诗的违格；旧诗的再构（形式象旧诗，意义和音韵上与旧诗不合）；新诗和旧诗相互 搀杂；新诗的全新建构几个阶段。胡适的旧体诗集《去国集》，21首诗歌中，只有1首符合近体律 诗的格律。 1920年胡适的《尝试》集出版，（收1916－1920年间创作的诗歌75首，初版2年内发行万余册， 到1940年，共出版了16版）黄侃讥嘲为“驴鸣狗吠”，胡先驌咒其“必死必朽”。，朱湘评价“内
容粗浅，艺术幼稚，这是试加在《尝试集》上的八个大字”。（章士钊讥讽新诗创作是“诗家成林，作品满街”）。但他《尝试》的价值在于作为早期新诗，在内容和形式上已经和古典诗歌有了本质的区别，在格律和内容、语言方式上完成了对中国古典诗歌的革新和超越。初期白话诗人对中国诗歌的贡献主要在：一是以白话文作诗，将中国诗歌从文言语体中解放出来；一是创立了自由体、无韵体和散文诗体，将中国诗歌从旧的体式中解脱出来。形式上的变革成了新诗诞生的契机。不足的是：诗歌过于平实，情感浓度不够，想象力不足，缺少诗歌的意味；诗歌语言上的散文化倾向，只注重新诗语言和旧体诗的区别，而忽视了诗歌语言和其他文体的区别，诗歌的语言失去了韵律感和节奏感。《蝴蝶》（胡适·1916年8月，后收入《尝试集》）两个黄蝴蝶，双双飞上天。「不知为什么，一个忽飞还。一剩下那一个，抓单怪可：/也无心上天，天上太抓单。《鸽子》：云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看它们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，一一/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比。/《一念》（胡适·1918年）：我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；／我笑你绕地球的月亮，总不会永远团员；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自已的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万公里的无线电，总比不上我心头的一念！／我心头一念：才从竹竿巷，忽到竹竿尖；/忽在赫贞江上，忽在凯约河边；我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！《权威》：权威坐在山顶上，/指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿，/他说你们谁敢强？/我要把你们怎样就怎样！《乐观》（节选）：这棵大树很可恶，/他碍着我的路！/走！快把它砍倒了，/把树根也掘去，/哈哈！/好了！《一颗遭劫的星》：热极了！/更没有一点风，/那又轻又细的马缨花须，/动也不动一动！………………大雨过后，满头的星都放光了，……·世界更凉了三、一代诗风的开创（一）1921年《女神》横空出世：天才诗人新的表现形式的开掘，真正证明新诗是可以和古典诗歌相媲美，新诗按照文学革命的主张是可以创作的。《女神》反映了五四时代精神，体现了新诗发展的历史要求，成为20世纪中国新诗的奠基之作。（二）湖畔诗人的创作汪静之、冯雪峰、潘漠年、应修人合集出版《湖畔》、《春的歌集》。汪静之《惠的风》，诗歌表现了对爱情的渴望，对生命的追求，对人生的感悟。受到中国古典诗歌和外国诗歌的影响，具有清新、明丽的抒情风格。着重感伤的抒情，显示了五四历史青春期的特色，显示出新诗独立的品格。（三）冰心、朱自清、宗白华等的小诗创作强调凝练和内心的感悟。冰心的《繁星》、《春水》。《繁星》48章：弱小的草阿！/骄傲些吧，/只有你普遍的装点了世界。131章：大海呵，/那一颗星没有光？/那一朵花没有香？/那一次我的思潮里，/没有你波涛的10
10 容粗浅，艺术幼稚，这是试加在《尝试集》上的八个大字”。（章士钊讥讽新诗创作是“诗家成 林，作品满街”）。但他《尝试》的价值在于作为早期新诗，在内容和形式上已经和古典诗歌有了 本质的区别，在格律和内容、语言方式上完成了对中国古典诗歌的革新和超越。 初期白话诗人对中国诗歌的贡献主要在：一是以白话文作诗，将中国诗歌从文言语体中解放 出来；一是创立了自由体、无韵体和散文诗体，将中国诗歌从旧的体式中解脱出来。形式上的变 革成了新诗诞生的契机。 不足的是：诗歌过于平实，情感浓度不够，想象力不足，缺少诗歌的意味；诗歌语言上的散 文化倾向，只注重新诗语言和旧体诗的区别，而忽视了诗歌语言和其他文体的区别，诗歌的语言 失去了韵律感和节奏感。 《蝴蝶》(胡适·1916年8月，后收入《尝试集》) 两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么， 一个忽飞还。/ 剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。 《鸽子》：云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看它们三三两两，/回 环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比。/ 《一念》（胡适·1918年）：我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/ 我笑你绕地球 的月亮，总不会永远团员；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你 一秒钟行五十万公里的无线电，总比不上我心头的一念！/ 我心头一念；才从竹竿巷，忽到竹竿 尖；/忽在赫贞江上，忽在凯约河边； 我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！ 《权威》：权威坐在山顶上，/指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿，/他说你们谁敢倔强？/我 要把你们怎样就怎样！ 《乐观》（节选）：这棵大树很可恶，/他碍着我的路！/走！快把它砍倒了，/把树根也掘去， /哈哈！/好了！ 《一颗遭劫的星》：热极了！/更没有一点风，/那又轻又细的马缨花须，/动也不动一动！ /.大雨过后，/满头的星都放光了，.世界更凉了！ 三、一代诗风的开创 （一）1921年《女神》横空出世：天才诗人新的表现形式的开掘，真正证明新诗是可以和古 典诗歌相媲美，新诗按照文学革命的主张是可以创作的。《女神》反映了五四时代精神，体现了新 诗发展的历史要求，成为20世纪中国新诗的奠基之作。 （二）湖畔诗人的创作 汪静之、冯雪峰、潘漠年、应修人合集出版《湖畔》、《春的歌集》。汪静之《惠的风》，诗歌 表现了对爱情的渴望，对生命的追求，对人生的感悟。受到中国古典诗歌和外国诗歌的影响，具 有清新、明丽的抒情风格。着重感伤的抒情，显示了五四历史青春期的特色，显示出新诗独立的 品格。 （三）冰心、朱自清、宗白华等的小诗创作 强调凝练和内心的感悟。 冰心的《繁星》、《春水》。 《繁星》48章：弱小的草呵！/骄傲些吧，/只有你普遍的装点了世界。 131章：大海呵，/那一颗星没有光？/那一朵花没有香？/那一次我的思潮里，/没有你波涛的