基础上完成的作品,不论是写情的,还是描物的,是“表现"的,还是再现"的,都在不同 程度上是作家“动心"的结果,浸透着作家的情性”。这也就难怪王国维说:“昔人论诗词, 有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。” 然而,人心是十分复杂、不断流动和各各有异、时时有别的。因而即使是同—物 象,经过了文学家的感应和动心之后,在其心头和笔下所呈现出来的形象也就变得干差 万别。这正如《乐记》所说的:“其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其心=以缓; 其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其心粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱 心感者,其声和以柔。金人瑞在《杜诗解》中评《漫兴九首》之一时说过一段很深刻的 话。这首杜诗是咏燕子的:熟知茅斋绝低小,江上燕子故来频。衔泥点污琴书内,更接 飞虫打着人。"金人瑞评日 同是燕子也,有时郁金堂上,玳瑁梁间,呢喃得爱;有时衔泥污物,接虫打人,频 来得骂。夫燕子何异之有?此皆人异其心,因而物异其致。先生满肚恼春,遂并恼燕 子 同是燕子,或为可爱之鸟,或成可恼之物,全由人心有异所致。“有异其心,因而物异其 致",这句话正确地点出了凡是作家心中的意象和见诸作品中的形象,都是将客观之物心 化之后成为主客体统一的全新的物象,因而必然呈现了不同的色彩。正在这意义上可以 说,作家动心的结果,物生情,情则再造了物。艺术创造就是一个感物动心的连续过 程 关于文学家的感物动心的过程,我国古代的文论家们也逐步认识到有顺动和逆动两 种不同的流向。所谓顺动,就是与此时此景的氛围相—致,或者与对此景此物的传统认 识相协调。早在先秦时代,人们就认为凄然似秋,暖然似春,喜怒通四时。”(《庄子· 大宗师》)后与天人感应等学说结合起来,影响就更为广泛,如董仲舒说:“喜气取诸 春,乐气取诸夏,怒气取诸秋,哀气取诸冬。”(《春秋繁露·阳尊阴卑》)“人生有喜怒 哀乐之答,春秋冬夏之类也。”(同上《为人者天》)就文学创作而言,陆机《文赋》所 说的悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜,志眇眇而临云",就是顺动的极好例 子。肃杀的秋天与悲凉之感,明媚的春天与喜悦之情,严寒的冰霜与畏惧之心,飘逸的 云彩与高远之志,都是相应相和的。由此物,生此情;由此情,咏此物;这是在文学家 感物动心的过程中最为常见的。与此不同的是,有时文学家在感物动心时,从表面看来 其情与物恰恰是相乖相反的。《诗经》中的著名诗句“昔我往矣,杨柳依依;今我来思 雨雪霏霏”就是一个典型的例子。王夫之在《诗绎》中就指出,这是"以乐景写哀,以哀景 写乐,一倍增其哀乐。”实际上,对于这种逆动式的感物动心,在六朝时已有不少人有所 体会。如谢灵运《卢陵王诔》于春日悼王云:“自君王之冥漠,历弥稔于此春。聆呜禽之 响谷,视乔木之陵云。咸感节而兴悦,独怀悲而莫申。”萧衍《孝思赋》也于春夏佳日悲 悼亲人曰:“对乐时而无欢,乃触目而感伤”,又感叹春燕秋鸿“去来候于节物,飞鸣应于 阴阳。何在我而不尔,与二气而乖张"。这些都是在美景中写哀情,用哀情来写美景,哀 情由美景的衬托而更加强烈,而美景也由此而完全被心化、被哀化了。 3、神思:一般性的感物心化 感物心化的过程是一种复杂的心理活动,也是文学家艺术思维的具体展开的过程 就这一过程思维活动的形式看,主要有神思"与兴会这两种。“神思”是最一般、最基 本、最常见的心化形式,“兴会则是一种直悟式的心化形式 神思”一词,可理解为主谓结构的合成词,指精神思维活动’,说明神思"在实质上 是创作主体的精神活动;也可理解为偏正结构的合成词,指ˆ神妙的思维活动,说明‘神基础上完成的作品，不论是写情的，还是描物的，是“表现”的，还是“再现”的，都在不同 程度上是作家“动心”的结果，浸透着作家的“情性”。这也就难怪王国维说：“昔人论诗词， 有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。” 然而，人心是十分复杂、不断流动和各各有异、时时有别的。因而即使是同一物 象，经过了文学家的感应和动心之后，在其心头和笔下所呈现出来的形象也就变得千差 万别。这正如《乐记》所说的：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其心＝以缓； 其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其心粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱 心感者，其声和以柔”。金人瑞在《杜诗解》中评《漫兴九首》之一时说过一段很深刻的 话。这首杜诗是咏燕子的：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接 飞虫打着人。”金人瑞评曰： 同是燕子也，有时郁金堂上，玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥污物，接虫打人，频 来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满肚恼春，遂并恼燕 子。 同是燕子，或为可爱之鸟，或成可恼之物，全由人心有异所致。“有异其心，因而物异其 致”，这句话正确地点出了凡是作家心中的意象和见诸作品中的形象，都是将客观之物心 化之后成为主客体统一的全新的物象，因而必然呈现了不同的色彩。正在这意义上可以 说，作家动心的结果，物生情，情则再造了物。艺术创造就是一个感物动心的连续过 程。 关于文学家的感物动心的过程，我国古代的文论家们也逐步认识到有顺动和逆动两 种不同的流向。所谓“顺动”，就是与此时此景的氛围相一致，或者与对此景此物的传统认 识相协调。早在先秦时代，人们就认为“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时。”（《庄子· 大宗师》）后与天人感应等学说结合起来，影响就更为广泛，如董仲舒说：“喜气取诸 春，乐气取诸夏，怒气取诸秋，哀气取诸冬。”（《春秋繁露·阳尊阴卑》）“人生有喜怒 哀乐之答，春秋冬夏之类也。”（同上《为人者天》）就文学创作而言，陆机《文赋》所 说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，就是顺动的极好例 子。肃杀的秋天与悲凉之感，明媚的春天与喜悦之情，严寒的冰霜与畏惧之心，飘逸的 云彩与高远之志，都是相应相和的。由此物，生此情；由此情，咏此物；这是在文学家 感物动心的过程中最为常见的。与此不同的是，有时文学家在感物动心时，从表面看来 其情与物恰恰是相乖相反的。《诗经》中的著名诗句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思， 雨雪霏霏”就是一个典型的例子。王夫之在《诗绎》中就指出，这是“以乐景写哀，以哀景 写乐，一倍增其哀乐。”实际上，对于这种逆动式的感物动心，在六朝时已有不少人有所 体会。如谢灵运《卢陵王诔》于春日悼王云：“自君王之冥漠，历弥稔于此春。聆呜禽之 响谷，视乔木之陵云。咸感节而兴悦，独怀悲而莫申。”萧衍《孝思赋》也于春夏佳日悲 悼亲人曰：“对乐时而无欢，乃触目而感伤”，又感叹春燕秋鸿“去来候于节物，飞鸣应于 阴阳。何在我而不尔，与二气而乖张”。这些都是在美景中写哀情，用哀情来写美景，哀 情由美景的衬托而更加强烈，而美景也由此而完全被心化、被哀化了。 ３、神思：一般性的感物心化 感物心化的过程是一种复杂的心理活动，也是文学家艺术思维的具体展开的过程。 就这一过程思维活动的形式看，主要有“神思”与“兴会”这两种。“神思”是最一般、最基 本、最常见的心化形式，“兴会”则是一种直悟式的心化形式。 “神思”一词，可理解为主谓结构的合成词，指“精神思维活动”，说明“神思”在实质上 是创作主体的精神活动；也可理解为偏正结构的合成词，指“神妙的思维活动”，说明“神