思"这种思维活动具有神奇的特点。两说的共同点,即是都指文学家的一种艺术思维活 动。在我国古代的艺术思维理论中,也有想象或“想像”一词,而且远比神思"出现得早 ②,但古人论艺术思维,一般常用的还是“神思”一词 较早使用“神思”一词者,是东汉末的韦昭。他在《鼓吹曲》中有“聪睿协神思”之语, 说的是人的聪明睿智有助于神思。最早对神思”展开全面论述的是陆机的《文赋》 其始也,皆收视反听,耽思旁讯。精鹜八极,心游万仞。其致也,情==而弥鲜, 物昭晰而互进。倾群言之沥液,漱六艺之芳润。浮夭渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沈 辞怫悦,若游鱼衔钩而岀重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙 文,采干载之遗韵,谢朝华于已披,启夕秀于未振,观古今于须臾,抚四海于 瞬。….罄澄心以凝思,眇众虑而为言, 课虚无以责有,叩寂寞而求音。 陆机在这里虽然未用神思”一词,但却涉及了心化过程中的一系列问题,如关于心化的心 理条件、神思过程中的超时空性、情感性与形象性、虚构性与创造性,以及用语言媒 介迹化等等,谈得比较全面,也具有相当的理论深度。《文赋》给刘勰以极大的影响 刘勰在这基础上作了进一步的发展,在《文心雕龙》中专设了《神思》篇,明确提岀 了“神思"论,由此而确立了“神思”在中国古代艺术心化论中的重要地位。他说 古人云:形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂 然凝虑,思接干载,情焉动容,视听万里,吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒 风云之色;其思理之臻致乎。故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物 沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。是以陶钧 文思,贵在虚静,疏瀹五藏藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯 致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,【门规】意象而运斤;此盖驭 文之首术,谋篇之大端。夫神思方远,万途竞萌,规矩虚虛位,刻镂无形,登山则情满于 山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云并驱矣。 刘勰此论涉及“神思'的内涵、特征、功能,及心理条件等,比之陆机所论更为全面、系 统、深刻,也为更具体和明晰,且后来者所论也大多不出刘勰所及的理论范围,只时少 数文论家在某些理论层面上有所发展和突破 神思”作为中国古代最基本的心化方式,其内涵即是“神与物游”’,是一种主体情感与 感物所得的艺术表象相融相游、和谐运动,以逐步创造审美意象的心理活动。主体内在 的精神情感和积储于心的事物表象是作家展开“神思'时所不可少的两大基本要素。陆机说 创作时是情【日童日龙】而弥鲜,物昭晰而互进υ。刘勰说"神思”是“神与物游",“神用象 通”。明代杨慎《画品》说:“挥纤毫之笔,则万类由心。展方寸之能,而干里在掌。有象 由之以立,无形因之以生。"他们所说的情、“神"、“心"与物、喙象、形”,大致都指出 了神思活动的两个基本因素。因此,神思既不是单纯的主体精神活动,不是运思概念 的抽象思维;也不是纯粹的事物表象的运动。它是以审美情思为运思动力,以事物表象 为运思“实体的神与物”相互融合的心化活动。在这里,作家的内在的情感精神在神 思”中具有主导和动力的作用,它往往制约着神思”的进程,规定着神思的方向,推动 着神思的发展,所以刘勰把神思说成是情变所孕”的结果。但是,作家的审美情感毕 竟是种虛"的存在,同心中的表象相比,具有一种抽象的性质,因而,它难以成为“神 思展开的具体的实体。作家通过感物而心动所得的艺术表象,才有形象、具体、可感 的特点,才是神思运动展开的实体。离开了这一“实体而单靠纯粹的审美情感是无法 展开神思"心化的。“神思就是神与物两者相互融合、运动的过程,是创造情感性与形象 性相统-的审美意象、艺术形象的过程 神思”与下论直悟式的“兴会、“神遇不同,而是一种维妙、复杂、艰苦的艺术思维 活动。作家的思维超越时空,精骛八极,心游万仞,“观古今于须臾,抚四海于 瞬”,“寂然凝虑,思接干载,悄然动容,视通万里”,充分地调动—切记忆的表象,驰骋 在想象的天地之中;并按照自己的审美理想,将来自现实的带有“原始”、粗糙特征的艺术 表象加工改造、剪接组合;又“课虚无以责有,叩寂寞以求音”,“规矩虚位,刻镂无形”, 进行“凭虛构象”(刘熙载《世概·赋概》),艺术虛构,以创造出全新的审美意象。在这 过程中,作家又不断地寻找合适的文字词汇将意象迹化为语言。陆机说:“倾群言之沥思”这种思维活动具有神奇的特点。两说的共同点，即是都指文学家的一种艺术思维活 动。在我国古代的艺术思维理论中，也有“想象”或“想像”一词，而且远比“神思”出现得早 ②，但古人论艺术思维，一般常用的还是“神思”一词。 较早使用“神思”一词者，是东汉末的韦昭。他在《鼓吹曲》中有“聪睿协神思”之语， 说的是人的聪明睿智有助于神思。最早对“神思”展开全面论述的是陆机的《文赋》： 其始也，皆收视反听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。其致也，情＝＝而弥鲜， 物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈 辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙 文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一 瞬。……罄澄心以凝思，眇众虑而为言，……课虚无以责有，叩寂寞而求音。 陆机在这里虽然未用“神思”一词，但却涉及了心化过程中的一系列问题，如关于心化的心 理条件、神思过程中的超时空性、情感性与形象性、虚构性与创造性，以及用语言媒 介“迹化”等等，谈得比较全面，也具有相当的理论深度。《文赋》给刘勰以极大的影响。 刘勰在这基础上作了进一步的发展，在《文心雕龙》中专设了《神思》篇，明确提出 了“神思”论，由此而确立了“神思”在中国古代艺术心化论中的重要地位。他说： 古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂 然凝虑，思接千载，情焉动容，视听万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒 风云之色；其思理之臻致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物 沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧 文思，贵在虚静，疏瀹五藏藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯 致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，【门规】意象而运斤；此盖驭 文之首术，谋篇之大端。夫神思方远，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于 山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。 刘勰此论涉及“神思”的内涵、特征、功能，及心理条件等，比之陆机所论更为全面、系 统、深刻，也为更具体和明晰，且后来者所论也大多不出刘勰所及的理论范围，只时少 数文论家在某些理论层面上有所发展和突破。 “神思”作为中国古代最基本的心化方式，其内涵即是“神与物游”，是一种主体情感与 感物所得的艺术表象相融相游、和谐运动，以逐步创造审美意象的心理活动。主体内在 的精神情感和积储于心的事物表象是作家展开“神思”时所不可少的两大基本要素。陆机说 创作时是“情【日童日龙】而弥鲜，物昭晰而互进”。刘勰说“神思”是“神与物游”，“神用象 通”。明代杨慎《画品》说：“挥纤毫之笔，则万类由心。展方寸之能，而千里在掌。有象 由之以立，无形因之以生。”他们所说的“情”、“神”、“心”与“物”、“象”、“形”，大致都指出 了“神思”活动的两个基本因素。因此，“神思”既不是单纯的主体精神活动，不是运思概念 的抽象思维；也不是纯粹的事物表象的运动。它是以审美情思为运思动力，以事物表象 为运思“实体”的“神”与“物”相互融合的心化活动。在这里，作家的内在的情感精神在“神 思”中具有主导和动力的作用，它往往制约着“神思”的进程，规定着“神思”的方向，推动 着“神思”的发展，所以刘勰把“神思”说成是“情变所孕”的结果。但是，作家的审美情感毕 竟是一种“虚”的存在，同心中的表象相比，具有一种“抽象”的性质，因而，它难以成为“神 思”展开的具体的“实体”。作家通过感物而心动所得的艺术表象，才有形象、具体、可感 的特点，才是“神思”运动展开的“实体”。离开了这一“实体”而单靠纯粹的审美情感是无法 展开“神思”心化的。“神思”就是神与物两者相互融合、运动的过程，是创造情感性与形象 性相统一的审美意象、艺术形象的过程。 “神思”与下论直悟式的“兴会”、“神遇”不同，而是一种维妙、复杂、艰苦的艺术思维 活动。作家的思维超越时空，“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一 瞬”，“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，充分地调动一切记忆的表象，驰骋 在想象的天地之中；并按照自己的审美理想，将来自现实的带有“原始”、粗糙特征的艺术 表象加工改造、剪接组合；又“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，“规矩虚位，刻镂无形”， 进行“凭虚构象”（刘熙载《世概·赋概》），艺术虚构，以创造出全新的审美意象。在这 过程中，作家又不断地寻找合适的文字词汇将意象“迹化”为语言。陆机说：“倾群言之沥