特定的情绪。陆机《文赋》说:悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜,志眇眇 而临云。"明代沈颢《画麈》说:“山于春如庆,于夏如竞,于秋如病,于冬如定。"这实 际上都反映了特定的景色一般能使人同样产生某种的特定的感受。刘勰所说的“春秋代 序,阴阳惨舒;物色之动,心亦摇焉”(《物色》),萧子显所说的登高目极,临水送 归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能已”(《自序》), 都是说的自然景物对人心的触动。由此触动,可以倾泻岀长期郁积在胸的°情语",也可临 景结构,作出目前所见之“景语"。旧署王昌龄所作的《诗格》说诗有三境”曰 诗有三境:一日物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽秀者,神之于心,处 身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然景象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心,则得其真 矣 里的物境和"情境”、意境是有所不同的。其中一个明显的不同之处即是,一是由物 到心,主要状景物;一是由心到物,主要写情意。事实上,古代有一些论家就主张“诗文 所以足贵者,贵其善写情状。其情状”是包括“天地”和“人物'各方面的。他们认为,“能就 现前真景,抒写成篇,即是绝妙好词”(许印芳《〈与李生论诗书〉后识》)。廖燕在自 述其作《游丹霞山记》的原则即是:“古今绝奇山水,只如一篇绝佳文字。燕他日作此 篇文字,亦只如替丹霞山临一副本耳。”(《与乐说和尚》)总之,自然景物和社会事物 詳,都是作为古人心目中的物,不仅仅平时能培育人的情性,而且也能使人临景生 情。它不只是文学家生情的一种"条件”,而且也是动心的一种基础。有时它能以其独特的 风姿,即时引起文学家直接的、旨在逼真的描摹。因此,在“感物'的阶段,也是不能否认 有物之感人"的一面,客观世界毕竟是作家动心、文学发生的基点。 然而,我国古代感物说的精义在于不仅仅承认物的第一性,而且更强调人的能动 性,以动心作为感物的灵魂。其在感物阶段的动心,就不仅仅是由景生情,“物色之 动,心亦摇焉”,而更多和更为重视的是,将文学家本有的情性或即刻兴起的情绪自觉或 不自觉地投射和融化到客观的景物或事物之中,假物以抒情,将物以情化。这正如廖燕 在《李谦三十九秋诗题词》中以秋物为例,论述物与情的关系道: 万物在秋之中,而吾人又在万物之中,其殆将与秋俱变者欤?虽然,秋,人所同 也;物,亦人所同也;而诗则为一人所独异。借彼物理,抒我心胸。即秋而物在,即物 而我之性情俱在。然则物非物也,一我之性情变幻而成者也。性情散而为物,万物复聚而 为性情,故一捻髭搦管,即能随物赋形,无不尽态极姸,活现纸上。 这就是说,诗人以“独异的性情,感知着秋天的万物”,通过“借彼物理,抒我心胸”的动 心和创作的过程,最后达到情散为物,物聚为情的主客体融为一体的境地。而在这动心 的过程中,心往往是起着主导的作用。这正如王夫之在《夕堂永日绪论内编》中说 的:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。”他接着说 烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。若齐梁绮语,宋人抟合成句之出处 宋人论诗,字字求出处),役心向彼掇索,而不恤己情之所自发,此之谓小家数,总 在圈缋中求活计也 王夫之在这里所批评的役心向彼掇索,而不恤己情之所自发”,即是指那种只是致力于搜 索词句去描绘客体,而不注意调动主体的感情去将客体心化。这样写出来的作品就无 情,就不灵,是“小家数”。反之,如廖燕在《意园图序》中,以赵子昂画画为例,生动地 说明了成功的创作必以“意为形之始υ。他说道:“传称赵子昂善画马,一日倦而寝,其妻 窗隙窥之,偃仰鼾呼,俨然一马也。妻惧。醒以告。子昂因而改画大土像。未几,复窥 之。则慈悲庄严,又俨然一大士。非子昂能为大土也,意在而形因之矣。"接着,他又申 述意在而形因之"这句话道 万物在天地中,天地在我意中,即以意为造物,收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷 之内,皆以一意为之而有余。 因为客观的天地都“在我意中”’,文学家就是以我之意"去感物,去造物,因而就必然使 本来是客观的物带着我的情,显有我的性。正是在这意义上,文学家的审美体验和在此特定的情绪。陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇 而临云。”明代沈颢《画麈》说：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”这实 际上都反映了特定的景色一般能使人同样产生某种的特定的感受。刘勰所说的“春秋代 序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”（《物色》），萧子显所说的“登高目极，临水送 归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已”（《自序》）， 都是说的自然景物对人心的触动。由此触动，可以倾泻出长期郁积在胸的“情语”，也可临 景结构，作出目前所见之“景语”。旧署王昌龄所作的《诗格》说“诗有三境”曰： 诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽秀者，神之于心，处 身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身,然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真 矣。 这里的“物境”和“情境”、“意境”是有所不同的。其中一个明显的不同之处即是，一是由物 到心，主要状景物；一是由心到物，主要写情意。事实上，古代有一些论家就主张“诗文 所以足贵者，贵其善写情状”。其“情状”是包括“天地”和“人物”各方面的。他们认为，“能就 现前真景，抒写成篇，即是绝妙好词”（许印芳《〈与李生论诗书〉后识》）。廖燕在自 述其作《游丹霞山记》的原则即是：“古今绝奇山水，只如一篇绝佳文字。燕他日作此一 篇文字，亦只如替丹霞山临一副本耳。”（《与乐说和尚》）总之，自然景物和社会事物 一样，都是作为古人心目中的“物”，不仅仅平时能培育人的情性，而且也能使人临景生 情。它不只是文学家生情的一种“条件”，而且也是动心的一种基础。有时它能以其独特的 风姿，即时引起文学家直接的、旨在逼真的描摹。因此，在“感物”的阶段，也是不能否认 有“物之感人”的一面，客观世界毕竟是作家动心、文学发生的基点。 然而，我国古代“感物”说的精义在于不仅仅承认物的第一性，而且更强调人的能动 性，以“动心”作为感物的灵魂。其在感物阶段的“动心”，就不仅仅是由景生情，“物色之 动，心亦摇焉”，而更多和更为重视的是，将文学家本有的情性或即刻兴起的情绪自觉或 不自觉地投射和融化到客观的景物或事物之中，假物以抒情，将物以情化。这正如廖燕 在《李谦三十九秋诗题词》中以秋物为例，论述物与情的关系道： 万物在秋之中，而吾人又在万物之中，其殆将与秋俱变者欤？虽然，秋，人所同 也；物，亦人所同也；而诗则为一人所独异。借彼物理，抒我心胸。即秋而物在，即物 而我之性情俱在。然则物非物也,一我之性情变幻而成者也。性情散而为物，万物复聚而 为性情，故一捻髭搦管，即能随物赋形，无不尽态极妍，活现纸上。 这就是说，诗人以“独异”的性情，感知着秋天的“万物”，通过“借彼物理，抒我心胸”的动 心和创作的过程，最后达到情散为物，物聚为情的主客体融为一体的境地。而在这动心 的过程中，心往往是起着主导的作用。这正如王夫之在《夕堂永日绪论·内编》中说 的：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”他接着说： 烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处 （宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总 在圈缋中求活计也。 王夫之在这里所批评的“役心向彼掇索，而不恤己情之所自发”，即是指那种只是致力于搜 索词句去描绘客体，而不注意调动主体的感情去将客体心化。这样写出来的作品就无 情，就不灵，是“小家数”。反之，如廖燕在《意园图序》中，以赵子昂画画为例，生动地 说明了成功的创作必以“意为形之始”。他说道：“传称赵子昂善画马，一日倦而寝，其妻 窗隙窥之，偃仰鼾呼，俨然一马也。妻惧。醒以告。子昂因而改画大士像。未几，复窥 之。则慈悲庄严，又俨然一大士。非子昂能为大士也，意在而形因之矣。”接着，他又申 述“意在而形因之”这句话道： 万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷 之内,皆以一意为之而有余。 正因为客观的天地都“在我意中”，文学家就是以我之“意”去感物，去造物，因而就必然使 本来是客观的物带着我的情，显有我的性。正是在这意义上，文学家的审美体验和在此