注重主体的单向投射,把客观对象只是看作消极地接受主体情意移置的容器,而是同时 也强调心与物之间的交互作用。它很容易使人想起现代西方的“发生心理学。该学派面对 着以往的心理学界或将心理现象完全归结于主体内部的事情而与客观外界无关,或则反 之将心理现象视作客体单方面作用于主体的结果而与主体无涉的这两种偏向,能辩证地 指出:“以认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的(从主体的 角度来看)、会把自己烙印在主体之上的客体;认识起于主客体之间的相互作用,这种 作用发生在主体和客体之间的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体。”(〔瑞土〕 皮亚杰《发生认识论原理》)这样认识主客体之间相互作用和相互联系的理论,正是充 分地认识到主体在认识发生过程中的能动作用,是以人的主体性为中心的。这种理论正 与我国古代多数文论家所认识的文学创作发生论十分接近。在现代的中国文论史研究者 中,有的人似乎已注意到了这一理论在论述心物关系时重视人的主体性,是强调以人去 感物而不同于由物感人,于是就借用刘勰的语言来将它称之为“感物¨说或“感应¨说。若从 字面上来看,自《乐记》以下,以刘勰为代表的“感物说和以钟嵘为代表的"物感说仅是 两字颠倒而已,但其实际涵义则已大相迳庭了。 然而,“感物两字也仅仅照顾到文学创作发生论的第一层次,即心与物交互作用的阶 段,至于从心到文的“吟志阶段则似乎就很难以“感物”来统括了。文学家在进行创作的这 一阶段,其心不仅仅限于感知范围之内,而是有更为复杂和高级的心理活动,诸如情感 的激荡,体味的入神,兴会的勃至,形象的捕捉,想象的飞越,意境的创造,主题的提 炼,乃至立格定势,谋篇布局,遣词造句...其人心之动",亦不可小觑!(至于由文而 动心属接受范围,此略)至此,再回过头来体味《乐记》所论人心之于物而后动",实 际上有两种不同层次的心动:一种是面对着物,“物使之然”,“应感起物而动,然后心术 形焉”;另一种是面向着文,“情动于中,故形于声"。换言之,以“其本在心ˇ的论者看来, 在文学创作的感物”和“吟志的两个阶段中,皆以“动心”为关键:在感物阶段,只因动心 而能应感;于作文之时,也由动心而能成文。列宁在《哲学笔记》中论到主体和客体相 互作用而成为心理发生的根源时曾说过:“仅仅相互作用’=空洞无物”,“需要有中介(联 系)"。“动心"就是文学创作过程中心与物和心与文两层主客体相互作用中的一种中介”。 没有这种中介”就不可能有文学创作。总之,“动心两字实为文学创作心化的核心,可以 概括《乐记》、刘勰以来中国古代文学创作发生论的主要精神。 2、心动即情动 古人认为,心统性情,心就包括性和情两个方面。而性静情动,故所谓动心,主 要就是指动情。当然,这必然是受到性的制约的。下面,我们就具体分析古人所论文 学家如何动心而沿着将客观世界心化的道路去实现文学创作的。 文学创作的起点是“感物。李梦阳在《梅月先生诗序》中说:“情者,动乎遇者 也。…故遇者物也,动者情也。”不遇物,则不动情,“故天下无不根之萌,君子无不根 之情”,物的第一性是不容否定的。古人所说的物”,是包括自然景物和社会事物的。这 两者虽在行文时略有所分,但在理论上未见严格区别。如前引萧纲《答张缵谢示集书》 中所说舂庭落景,转蕙承风,秋雨且晴,檐梧初下,浮云生野,明月入楼"云云,无疑是 指自然景物,而接下去所说时命亲宾,乍动严驾"云云当然是指社会事物。应该说,这两 种不同的物都能使人动心生情的。有人认为,只有社会事物才是形成人的性情、心灵的 根源,而自然景物不过是激发和触动人的性情、心灵由潜而显、由伏而起的条件。此论 未免过分绝对。且不说社会事物有时也可能只是激发人心的条件,而自然景物同样也能 陶冶人的心灵,培育人的性情,只是比较隐而潜罢了。俗话说,触景生情。此景(包括 自然景物和社会事物)既可激发起潜伏在心头的原有的感情,也均可触发起一种勃然而 起的新的情绪。就自然景物来说,历史的积淀往往使民族的心理面对着特定的景物产生注重主体的单向投射，把客观对象只是看作消极地接受主体情意移置的容器，而是同时 也强调心与物之间的交互作用。它很容易使人想起现代西方的“发生心理学”。该学派面对 着以往的心理学界或将心理现象完全归结于主体内部的事情而与客观外界无关，或则反 之将心理现象视作客体单方面作用于主体的结果而与主体无涉的这两种偏向，能辩证地 指出：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的 角度来看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起于主客体之间的相互作用，这种 作用发生在主体和客体之间的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体。”（〔瑞士〕 皮亚杰《发生认识论原理》）这样认识主客体之间相互作用和相互联系的理论，正是充 分地认识到主体在认识发生过程中的能动作用，是以人的主体性为中心的。这种理论正 与我国古代多数文论家所认识的文学创作发生论十分接近。在现代的中国文论史研究者 中，有的人似乎已注意到了这一理论在论述心物关系时重视人的主体性，是强调以人去 感物而不同于由物感人，于是就借用刘勰的语言来将它称之为“感物”说或“感应”说。若从 字面上来看，自《乐记》以下，以刘勰为代表的“感物”说和以钟嵘为代表的“物感”说仅是 两字颠倒而已，但其实际涵义则已大相迳庭了。 然而，“感物”两字也仅仅照顾到文学创作发生论的第一层次，即心与物交互作用的阶 段，至于从心到文的“吟志”阶段则似乎就很难以“感物”来统括了。文学家在进行创作的这 一阶段，其心不仅仅限于感知范围之内，而是有更为复杂和高级的心理活动，诸如情感 的激荡，体味的入神，兴会的勃至，形象的捕捉，想象的飞越，意境的创造，主题的提 炼，乃至立格定势，谋篇布局，遣词造句……其“人心之动”，亦不可小觑！（至于由文而 动心属接受范围，此略）至此，再回过头来体味《乐记》所论人心之“感于物而后动”，实 际上有两种不同层次的心动：一种是面对着物，“物使之然”，“应感起物而动，然后心术 形焉”；另一种是面向着文，“情动于中，故形于声”。换言之，以“其本在心”的论者看来， 在文学创作的“感物”和“吟志”的两个阶段中，皆以“动心”为关键：在感物阶段，只因动心 而能应感；于作文之时，也由动心而能成文。列宁在《哲学笔记》中论到主体和客体相 互作用而成为心理发生的根源时曾说过：“仅仅‘相互作用’＝空洞无物”，“需要有中介（联 系）”。“动心”就是文学创作过程中心与物和心与文两层主客体相互作用中的一种“中介”。 没有这种“中介”就不可能有文学创作。总之，“动心”两字实为文学创作心化的核心，可以 概括《乐记》、刘勰以来中国古代文学创作发生论的主要精神。 ２、心动即情动 古人认为，“心统性情”，心就包括性和情两个方面。而性静情动，故所谓“动心”，主 要就是指动“情”。当然，这必然是受到“性”的制约的。下面，我们就具体分析古人所论文 学家如何“动心”而沿着将客观世界心化的道路去实现文学创作的。 文学创作的起点是“感物”。李梦阳在《梅月先生诗序》中说：“情者，动乎遇者 也。……故遇者物也，动者情也。”不遇物，则不动情，“故天下无不根之萌，君子无不根 之情”，物的第一性是不容否定的。古人所说的“物”，是包括自然景物和社会事物的。这 两者虽在行文时略有所分，但在理论上未见严格区别。如前引萧纲《答张缵谢示集书》 中所说“春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼”云云，无疑是 指自然景物，而接下去所说“时命亲宾，乍动严驾”云云当然是指社会事物。应该说，这两 种不同的“物”都能使人动心生情的。有人认为，只有社会事物才是形成人的性情、心灵的 根源，而自然景物不过是激发和触动人的性情、心灵由潜而显、由伏而起的条件。此论 未免过分绝对。且不说社会事物有时也可能只是激发人心的条件，而自然景物同样也能 陶冶人的心灵，培育人的性情，只是比较隐而潜罢了。俗话说，触景生情。此景（包括 自然景物和社会事物）既可激发起潜伏在心头的原有的感情，也均可触发起一种勃然而 起的新的情绪。就自然景物来说，历史的积淀往往使民族的心理面对着特定的景物产生