倾。伊昔三边,久留四战;胡雾连天,征旗拂日;时闻坞笛,边听塞笳;或乡思凄然, 或雄心愤薄。是以沈吟短翰,补缀庸音,寓目写心,因事而作。”(《答张缵谢示集 书》)萧子显说:“追寻平生,颇好辞藻,虽在名无成,求心已足。若乃登高目极,临水 送归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能已也。”(《自 序》)沈约《武帝集序》说:“至于春风秋月,送别望归,皇王高宴,心期促赏,莫不超 挺俊兴,浚发神衷。"这些话,粗看精神相同,都是在讨论文学创作如何发生,如何从物 →心→文的。因此不少研究者就笼而统之地将此称之为"物感'说。其实,假如仔细辨察的 话,就会发觉各家的角度和侧重是并不相同的。 在这里,钟嵘的观点就明显地与众不同。他尽管也关注到了文学创作由物→心→文 的全过程,也强调过诗歌创作的主要特点是"吟咏情性”,心(即情性)在创作中具有重要 才摇荡性情',心对于物而言,完全是被动的;二、他的逻辑轨迹即是从物→心→文单方 向进行的。因此,假如用物感'说来概括钟嵘的这种观点的确是比较合适的。长期以来, 由于这种观点强调了客观世界的第一性,因而往往被赞以符合唯物主义的反映论而备受 青睐。 与钟嵘不同的是,从《乐记》始,中经刘勰等阐发,多数理论家是站在以人”为本位 的立场上,以“人心、情性”为中心,逐步注意双向地观照物←→心(情性)←→文的创 作发生的全过程。在这里,实际上存在着两层关系:一是心与物的关系,二是心与文的 关系。假如借用刘勰的话来说,也就是“感物和"吟志两个层次。在“感物阶段,他们不 否认物的第一性,肯定“人心之动,物使之然也”,“物色之动,心 亦摇焉”。但值得注意的 是,他们并不就此认为“人心之动完全是消极被动的,不是如钟嵘所说的只是出于“物之 感人”,而是重视人主动、积极地去“感物”,强调感于物而动”。这也就是说,一、承认世 界万事万物中只是有心,即有情性的“人才能去感物和被物感动,所谓应物斯感'的前提 即是“人禀七情 承认人是能动的,是以“人”为本位去感物”,而不是从物的角度 来感人”。这正如孔颖达《诗大序正义》所说:“诗者,人志意之所之适也。….志之所 适,外物感焉。”浏勰所说的“目既往还,心亦吐纳”,也都突出了心的主动性。也正因为 由人主动地去感物,也就能使物带上不同的色彩。这用梁启超的话来说,就犹如"戴绿眼 镜者,所见物一切皆绿;带黄眼镜者,所见物—切皆黄。口含黄莲者,所食物一切皆 苦;口含蜜饴者,所食物一切皆甜”(《自由书·惟心》)。总之,在心与物的关系中,人 与物是交相作用的,而人又是处于中心和主动、积极的地位。正如《乐记》所说的:“其 本在人心之感于物也 中国古代的这种感物”论,是建立在人具有天赋的心理感受功能的基础之上的。《乐 记乐本》云 人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。 后朱熹对此作了如下的申述 人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思 矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者,必有自然之音响 节奏,而不能已焉。此诗所以作也 在中国古人看来,人的本性是“生而静的。这就是说,人的心理在无外物刺激的状态下, 是无情无思,无欲无念,波平如镜的。一旦遇外物的刺激触发,静态的心理就会自然地 产生种种对应的情感思绪。因而,感物而生情,是人的天赋的心理本能,并不需要后天 特别的培养。正是基于这种心理功能,人才能够"应物斯感,“有触则动",才物色相召 人谁获安”,才能物我双会,心物交融。因而,中国古代的感物论是以人的心理本能为基 出的 显然,这种以心为本的“感物论有别于雄霸西方理论界二千多年的“摹仿"说。摹仿论 者认为人具有摹伉的本能,不论如亚里斯多德主张文艺作品是对现实的摹仿,还是如柏 拉图认为文艺是对理念的摹仿,都并不强调主体情感在创作中的作用。与此同时,“感 物论又不同于西方康德、黑格尔到立普斯的生气灌注的原则”和ˆ移情说”,因为并不是只倾。伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，边听塞笳；或乡思凄然， 或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”（《答张缵谢示集 书》）萧子显说：“追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水 送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”（《自 序》）沈约《武帝集序》说：“至于春风秋月，送别望归，皇王高宴，心期促赏，莫不超 挺俊兴，浚发神衷。”这些话，粗看精神相同，都是在讨论文学创作如何发生，如何从物 →心→文的。因此不少研究者就笼而统之地将此称之为“物感”说。其实，假如仔细辨察的 话，就会发觉各家的角度和侧重是并不相同的。 在这里，钟嵘的观点就明显地与众不同。他尽管也关注到了文学创作由物→心→文 的全过程，也强调过诗歌创作的主要特点是“吟咏情性”，心（即情性）在创作中具有重要 的中介作用。但是，一、他的逻辑起点是“气”，是“物”，是客观世界，因“物之感人”， 才“摇荡性情”，心对于物而言，完全是被动的；二、他的逻辑轨迹即是从物→心→文单方 向进行的。因此，假如用“物感”说来概括钟嵘的这种观点的确是比较合适的。长期以来， 由于这种观点强调了客观世界的第一性，因而往往被赞以符合唯物主义的反映论而备受 青睐。 与钟嵘不同的是，从《乐记》始，中经刘勰等阐发，多数理论家是站在以“人”为本位 的立场上，以“人心”、“情性”为中心，逐步注意双向地观照物←→心（情性）←→文的创 作发生的全过程。在这里，实际上存在着两层关系：一是心与物的关系，二是心与文的 关系。假如借用刘勰的话来说，也就是“感物”和“吟志”两个层次。在“感物”阶段，他们不 否认物的第一性，肯定“人心之动，物使之然也”，“物色之动，心亦摇焉”。但值得注意的 是，他们并不就此认为“人心之动”完全是消极被动的，不是如钟嵘所说的只是出于“物之 感人”，而是重视人主动、积极地去“感物”，强调“感于物而动”。这也就是说，一、承认世 界万事万物中只是有心，即有情性的“人”才能去感物和被物感动，所谓“应物斯感”的前提 即是“人禀七情”；二、承认人是能动的，是以“人”为本位去“感物”，而不是从物的角度 来“感人”。这正如孔颖达《诗大序正义》所说：“诗者，人志意之所之适也。……志之所 适，外物感焉。”刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”，也都突出了心的主动性。也正因为 由人主动地去感物，也就能使物带上不同的色彩。这用梁启超的话来说，就犹如“戴绿眼 镜者，所见物一切皆绿；带黄眼镜者，所见物一切皆黄。口含黄莲者，所食物一切皆 苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜”（《自由书·惟心》）。总之，在心与物的关系中，人 与物是交相作用的，而人又是处于中心和主动、积极的地位。正如《乐记》所说的：“其 本在人心之感于物也。” 中国古代的这种“感物”论，是建立在人具有天赋的心理感受功能的基础之上的。《乐 记·乐本》云： 人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。 后朱熹对此作了如下的申述： 人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思 矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响 节奏，而不能已焉。此诗所以作也。 在中国古人看来，人的本性是“生而静”的。这就是说，人的心理在无外物刺激的状态下， 是无情无思，无欲无念，波平如镜的。一旦遇外物的刺激触发，静态的心理就会自然地 产生种种对应的情感思绪。因而，感物而生情，是人的天赋的心理本能，并不需要后天 特别的培养。正是基于这种心理功能，人才能够“应物斯感”，“有触则动”，才“物色相召， 人谁获安”，才能物我双会，心物交融。因而，中国古代的感物论是以人的心理本能为基 础的。 显然，这种以心为本的“感物”论有别于雄霸西方理论界二千多年的“摹仿”说。摹仿论 者认为人具有摹仿的本能，不论如亚里斯多德主张文艺作品是对现实的摹仿，还是如柏 拉图认为文艺是对“理念”的摹仿，都并不强调主体情感在创作中的作用。与此同时，“感 物”论又不同于西方康德、黑格尔到立普斯的“生气灌注的原则”和“移情说”，因为并不是只