桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:敢问公之所读者何言邪?公日:坚圣 人之言也。"曰:“圣人在乎?"公曰:“已死矣。日:“然则君之所读者,古人之糟魄已夫!"桓公 曰:“寡人读书,轮人安得议乎?有说则可,无说则死!"轮扁曰:“臣也,以臣之事观之。斫轮,徐 则甘而不固,疾则苦而不入。不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能 以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣,然则君 之所读者,古人之糟魄已夫!”(《天道》)梓庆削木为,成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉, 日:“子何术以为焉?对日:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐 以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四枝形体 也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消;然后入山林,观天性;形躯至矣,然后成见,然后加手 焉;不然则已,则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”(《达生》)宋元君将画图,众史皆至, 受揖而立,舐笔与墨,在外者半。有一史后至者,檀倌然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之, 则解衣般礴贏。君曰:“可矣,是真画者也。”(《田子方》)荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以 在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!(《外物》)寓 汁九,重言十七,卮言日出,和以天倪。(《寓言》)真者,精诚之至也。不精不诚,不能动 人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲 未发而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。…礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天 也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。(《渔父》)古之道术有在于是者,庄周闻其风 而悦之。以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以錡见之也。以天下为沉浊,不 可与庄语,以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。独与天地精神往来,而不敖倪于万物,不谴 是非,以与世俗处。其书虽瑰玮,而连汴无伤也。其辞虽参差,而诡可观。彼其充实,不可以已。 (《天下》) 当庄子试图以独特的体认方式去妙契道体,以独特的言说通达绝对境界,却不期然开启了古典美学 和文学的关捩 站在“天道"的高度上,庄子俯视森然万物,觉得一切的差异,如大与小、美和丑,都是相对的。他并 不是要否定美本身,而是要换一个角度对推崇雕饰的审美常态作出反思。根据他自己的领悟,天地 之至美表现为世界自然呈示的那种朴素『的本然状态。他之所以要“灭文章,散五采,胶离朱之目”, 不过是希望世人不惑于种种人为的创造,比如礼乐制度、仁义道德、知识技术等等,以人皆有之的 那本真的感觉和禀性去直悟最高的自然之美。 那么,人是否在这样的至美之前无所作为呢?其实,庄子不是简单地否定技术,而是反对滞于技术 的层面。在庖丁解牛的寓言中,庄子借庖丁之口说:“臣之所好者道也,进乎技矣。¨进"是超越的意 思。超越技术,就是将技术溶化在道ˆ的绝对自由中。轮扁斫轮、疴偻承蜩、津人操舟、梓庆削木, 无不表现出“进乎技的境界。他们并非无所作为,而是更加注重作为时的心态。所以“进乎技"必有赖 于心斋"、“坐忘。所谓"心斋"、“坐忘”,首先是有所休止,表现为否定性的意义,即消除-切干扰与 遮蔽本心的观念欲望,比如"庆赏爵禄"、“非誉巧拙之类;止其所当止,则其心臻于清明宁静,“堕肢 体,黜聪明,离形去知”,用叔本华的话说,就是主体的自失”。但是虚静”并不是“心斋的终点。林 希逸《庄子口义》指出:“至静之中,运而无积,何尝是枯木死灰。”可谓得庄子之真旨。《天道》 说:“休则虚,虚则实,实则备矣。虚则静,静则动,动则得矣。”“休”是起点,“虚静”是过程,最后 归于活泼泼的动感与“不可以已”的充实——这是从否定到肯定、从消极到积极的转化。所以庄子“贵 真”:真实的心性,正是由此否定之后所肯定的东西,它受于天”,不矫饰做作,完全处于自律的本 真状态。从物我关系上说,“真就是叫以天和天”:以摒除了欲望和知性的真实心性去符契对象,一切 作为仿佛都是无所为。物化之境就是在这种心性状态下发生的。它不单是指庄周与蝴蝶合而为一时 所体验到的飘然愉悦的感觉,在一切进乎技的境界中,我们都能体会到那份妙契大道的诗性 不妨说,解衣般礴'的画师,乃至庖丁、轮扁、梓庆等,便是庄子示以后人的真正的艺术家典范。同 样,从“心斋"到吻物化的整个过程,便是庄子所描述的审美体验和艺术创作。《文心雕龙神思》 云:“陶钧文思,贵在虚静。疏瀹五藏,澡雪精神。¨庄子的体道之学就这样经过刘勰的领会进入了文 论。苏轼则悟出了艺术中物化"的意蕴,所谓:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然忘其 身 书晁补之文与可画竹》)至于法天贵真"的精义,更是融入到了晚明公安的独抒性灵,不 拘格套的口号中。实际上,我们更无法测度出庄子对历代文人的精神影响到底有多深,当他们呈现 自己的心灵世界时,常常能见到庄子的逍遥身影。 庄子固然留心于“言意"之辨,然而,从“吾安得夫忘言之人而与之言哉'的叹喟中,我们分明觉得庄子 对忘言二字有更深的感触。其所谓忘言",乃是体道之际的默然。想必庄子在体道之中,常有欲说 还休的困惑,这完全不是因为他缺少表现力,而是道体之精微让他无法托诸空言。“知者不言",但庄 子并没有放弃言说的努力。“忘言而言说,似乎是—个悖论。但庄子终于找到了一种独特的言说方桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣 人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公 曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之。斫轮，徐 则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能 以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君 之所读者，古人之糟魄已夫！”（《天道》）梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉， 曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐 以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体 也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手 焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《达生》）宋元君将画图，众史皆至， 受揖而立，舐笔与墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之， 则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以 在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《外物》）寓 言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。（《寓言》）真者，精诚之至也。不精不诚，不能动 人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲 未发而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天 也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）古之道术有在于是者，庄周闻其风 而悦之。以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不 可与庄语，以巵言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴 是非，以与世俗处。其书虽瑰玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而诡可观。彼其充实，不可以已。 （《天下》） 当庄子试图以独特的体认方式去妙契道体，以独特的言说通达绝对境界，却不期然开启了古典美学 和文学的关捩。 站在“天道”的高度上，庄子俯视森然万物，觉得一切的差异，如大与小、美和丑，都是相对的。他并 不是要否定美本身，而是要换一个角度对推崇雕饰的审美常态作出反思。根据他自己的领悟，天地 之至美表现为世界自然呈示的那种“朴素”的本然状态。他之所以要“灭文章，散五采，胶离朱之目”， 不过是希望世人不惑于种种人为的创造，比如礼乐制度、仁义道德、知识技术等等，以人皆有之的 那本真的感觉和禀性去直悟最高的自然之美。 那么，人是否在这样的至美之前无所作为呢？其实，庄子不是简单地否定技术，而是反对滞于技术 的层面。在庖丁解牛的寓言中，庄子借庖丁之口说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”“进”是超越的意 思。超越技术，就是将技术溶化在“道”的绝对自由中。轮扁斫轮、痀偻承蜩、津人操舟、梓庆削木， 无不表现出“进乎技”的境界。他们并非无所作为，而是更加注重作为时的心态。所以“进乎技”必有赖 于“心斋”、“坐忘”。所谓“心斋”、“坐忘”，首先是有所休止，表现为否定性的意义，即消除一切干扰与 遮蔽本心的观念欲望，比如“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”之类；止其所当止，则其心臻于清明宁静，“堕肢 体，黜聪明，离形去知”，用叔本华的话说，就是主体的“自失”。但是“虚静”并不是“心斋”的终点。林 希逸《庄子口义》指出：“至静之中，运而无积，何尝是枯木死灰。”可谓得庄子之真旨。《天道》 说：“休则虚，虚则实，实则备矣。虚则静，静则动，动则得矣。”“休”是起点，“虚静”是过程，最后 归于活泼泼的动感与“不可以已”的充实——这是从否定到肯定、从消极到积极的转化。所以庄子“贵 真”： 真实的心性，正是由此否定之后所肯定的东西，它“受于天”，不矫饰做作，完全处于自律的本 真状态。从物我关系上说，“真”就是“以天和天”： 以摒除了欲望和知性的真实心性去符契对象，一切 作为仿佛都是无所为。“物化”之境就是在这种心性状态下发生的。它不单是指庄周与蝴蝶合而为一时 所体验到的飘然愉悦的感觉，在一切“进乎技”的境界中，我们都能体会到那份妙契大道的诗性。 不妨说，“解衣般礴”的画师，乃至庖丁、轮扁、梓庆等，便是庄子示以后人的真正的艺术家典范。同 样，从“心斋”到“物化”的整个过程，便是庄子所描述的审美体验和艺术创作。《文心雕龙·神思》 云：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”庄子的体道之学就这样经过刘勰的领会进入了文 论。苏轼则悟出了艺术中“物化”的意蕴，所谓：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然忘其 身。”（《书晁补之文与可画竹》）至于“法天贵真”的精义，更是融入到了晚明公安的“独抒性灵，不 拘格套”的口号中。实际上，我们更无法测度出庄子对历代文人的精神影响到底有多深，当他们呈现 自己的心灵世界时，常常能见到庄子的逍遥身影。 庄子固然留心于“言/意”之辨，然而，从“吾安得夫忘言之人而与之言哉”的叹喟中，我们分明觉得庄子 对“忘言”二字有更深的感触。其所谓“忘言”，乃是体道之际的默然。想必庄子在体道之中，常有欲说 还休的困惑，这完全不是因为他缺少表现力，而是道体之精微让他无法托诸空言。“知者不言”，但庄 子并没有放弃言说的努力。“忘言”而言说，似乎是一个悖论。但庄子终于找到了一种独特的言说方