第一章先秦文学批评 第一章先秦文学批评 【教学重点】杂文学观念、儒家文学观、道家文学观 尚书尧典(节录) 《尚书》是中国古代现存最早的一部文献总集,记载了唐尧至周朝的公文,主要是帝王的诏命以及 帝王对臣下的训诫。先秦时也称《书》,汉代称《尚书》,意即“上古帝王之书”(《论衡·正 说》)。因列于儒家经典,故又称《书经》。自汉代开始,即有今古文之别。汉初由伏生所授二十 九篇,用当时通行文字隶书抄写,是为《今文尚书》。而相传汉景帝时发现于孔子故宅壁中、由孔 安国献上并以先秦文字书写的《尚书》,较今文多十六篇,为《古文尚书》,西晋永嘉之乱时亡 佚。今传《古文尚书》以及孔安国《传》乃东晋梅赜所献,其析伏生二十九篇为三十三篇,另增二 十五篇,自南朝梁即得到承认,并为唐朝官方所尊崇。然经宋以后学者考证,所增二十五篇经文及 孔传系伪作,其中以清代阎若璩考辩最为详尽。《尧典》为《尚书》第一篇,近人以为由周代史官 根据传闻编著,又经春秋战囯时人补订而成。伪《古文尚书》则把"慎徽五典以下文字析岀,另加二 十八字作为《舜典》 《尚书》的文字,虽然经过后人的增饰,但是其中“诗言志”一说,当属远古留下的观念,并作为成语 而被先秦诸子所引述。比如《左传襄公二十七年》载赵文子对叔向说:“诗以言志。”《庄子·天 下》:“诗以道志。”《荀子·儒效》:“诗言是其志也。·等等。所以《尚书尧典》中帝舜对夔说的这 段话,可视为诗言志说的渊源。 所谓志”,最初只是一个浑沦的概念,是对人的主观意识的整体概括,包含情感和意志。故《国语· 鲁语下》又可以说¨诗所以合意”。屈原《惜颂》:“发偾以抒情。”《悲回风》:“介眇志之所惑兮,窃 赋诗之所明。"此抒情与明志",实可互训。唐孔颖达解释说:诗者,人志意之所之适也。虽有所 适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志。发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成 于歌咏。”(《诗大序正义》)应该说这是比较符合诗言志的最初内涵的。至于汉代儒生将"志"解释 为一种合乎规范的道德内容,“诗言志"亦成为儒家诗教论的—个命题,致使嘖情、“志”分离,而訾言 志"与缘情遂成为两个不同的观念。这是后来的演变,应当与原初的观念区别开来。又按近人闻一 多的理解,“志”有记录的意思(《歌与诗》),于是“诗言志”也就有了叙事的意义,而《诗三百》 中确实也有一些诗作是具有叙事性特点的。但是这并非是古代诗歌创作以及诗论的主流 由诗言志这一基本观念,衍生出了先秦时代的若干诗学主张。 其一,诗具有教育作用。虞舜命夔以诗乐教胄子,培养其敦厚的品德。这是儒家诗教观念的起源。 孔子即以诗乐作为其人格教育的重要内容之一。 其二,诗具有社会作用。夔说诗乐使神人以和”’,即建立起人与神之间的和谐关系。这里尚未脱去上 古巫文化的色彩。后来孔子说诗可以群”,则是全从人事本身立论,但是两者之间仍可见其上下相承 的脉络。此外,先秦时代的诸侯卿大夫,在交往过程中“必称诗以谕其志”(《汉书·艺文志》),此 即所谓赋诗言志"。这是赋予了诗的交往功能,正如孔子说的:不学诗,无以言。”(《论语·季 氏》)交往双方对于诗句的理解,只是截取其中的某一方面的意义而加以主观性的发挥,叫断章郾 义”。当诗句脱离了作品的上下文关系,从相对确定的意义中游离出来时,诗本身的志”也就可以被 赋诗者的志"自由阐释。这就有了“诗无达诂的说法 其三,据汉代一些文献所载,周王朝有“采诗以观民风的制度。无论这一说法是否确凿,至少可以 兑,“诗言志这一观念,在当时或后来产生出了关于诗的一种认识,即它是民间政治意向的表达,是 社会风情的反映,因此采诗既是一种广开言路的方式,也是君主考察社会风尚的依据,并有助于政 治教化。这是诗的政治作用,在这里,诗具有明显的工具性。 在《尚书》的这一段文字中,我们还可以看到文明初期的艺术现象,即诗乐舞的三位一体。这种现 象首先具有—种起源论的意义。如果把百兽率舞¨理解为一种原始图腾舞蹈,那么,我们有理由认 为,诗歌、音乐和舞蹈的产生,与原始巫术活动有着某种联系,正如现代些文化人类学家所主张 的那样。其次,这种现象还可以说明,最初的诗学观念,常常是寓诸乐论而提出的。比如《荀子·乐 论》以及《礼记乐记》,在某种意义上可同时作诗论看
第一章 先秦文学批评 发布时间: 2008-05-20 浏览次数: 17000 第一章 先秦文学批评 【教学重点】杂文学观念、儒家文学观、道家文学观 尚书·尧典（节录） 《尚书》是中国古代现存最早的一部文献总集，记载了唐尧至周朝的公文，主要是帝王的诏命以及 帝王对臣下的训诫。先秦时也称《书》，汉代称《尚书》，意即“上古帝王之书”（《论衡·正 说》）。因列于儒家经典，故又称《书经》。自汉代开始，即有今古文之别。汉初由伏生所授二十 九篇，用当时通行文字隶书抄写，是为《今文尚书》。而相传汉景帝时发现于孔子故宅壁中、由孔 安国献上并以先秦文字书写的《尚书》，较今文多十六篇，为《古文尚书》，西晋永嘉之乱时亡 佚。今传《古文尚书》以及孔安国《传》乃东晋梅赜所献，其析伏生二十九篇为三十三篇，另增二 十五篇，自南朝梁即得到承认，并为唐朝官方所尊崇。然经宋以后学者考证，所增二十五篇经文及 孔传系伪作，其中以清代阎若璩考辩最为详尽。《尧典》为《尚书》第一篇，近人以为由周代史官 根据传闻编著，又经春秋战国时人补订而成。伪《古文尚书》则把“慎徽五典”以下文字析出，另加二 十八字作为《舜典》。 《尚书》的文字，虽然经过后人的增饰，但是其中“诗言志”一说，当属远古留下的观念，并作为成语 而被先秦诸子所引述。比如《左传·襄公二十七年》载赵文子对叔向说：“诗以言志。”《庄子·天 下》：“诗以道志。”《荀子·儒效》：“诗言是其志也。”等等。所以《尚书·尧典》中帝舜对夔说的这 段话，可视为“诗言志”说的渊源。 所谓“志”，最初只是一个浑沦的概念，是对人的主观意识的整体概括，包含情感和意志。故《国语· 鲁语下》又可以说“诗所以合意”。屈原《惜颂》：“发愤以抒情。”《悲回风》：“介眇志之所惑兮，窃 赋诗之所明。”此“抒情”与“明志”，实可互训。唐孔颖达解释说：“诗者，人志意之所之适也。虽有所 适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成 于歌咏。”（《诗大序正义》）应该说这是比较符合“诗言志”的最初内涵的。至于汉代儒生将“志”解释 为一种合乎规范的道德内容，“诗言志”亦成为儒家诗教论的一个命题，致使“情”、“志”分离，而“言 志”与“缘情”遂成为两个不同的观念。这是后来的演变，应当与原初的观念区别开来。又按近人闻一 多的理解，“志”有“记录”的意思（《歌与诗》），于是“诗言志”也就有了叙事的意义，而《诗三百》 中确实也有一些诗作是具有叙事性特点的。但是这并非是古代诗歌创作以及诗论的主流。 由“诗言志”这一基本观念，衍生出了先秦时代的若干诗学主张。 其一，诗具有教育作用。虞舜命夔以诗乐“教胄子”，培养其敦厚的品德。这是儒家诗教观念的起源。 孔子即以诗乐作为其人格教育的重要内容之一。 其二，诗具有社会作用。夔说诗乐使“神人以和”，即建立起人与神之间的和谐关系。这里尚未脱去上 古巫文化的色彩。后来孔子说诗“可以群”，则是全从人事本身立论，但是两者之间仍可见其上下相承 的脉络。此外，先秦时代的诸侯卿大夫，在交往过程中“必称诗以谕其志”（《汉书·艺文志》），此 即所谓“赋诗言志”。这是赋予了诗的交往功能，正如孔子说的：“不学诗，无以言。”（《论语·季 氏》）交往双方对于诗句的理解，只是截取其中的某一方面的意义而加以主观性的发挥，叫“断章取 义”。当诗句脱离了作品的上下文关系，从相对确定的意义中游离出来时，诗本身的“志”也就可以被 赋诗者的“志”自由阐释。这就有了“诗无达诂”的说法。 其三，据汉代一些文献所载，周王朝有“采诗”以观民风的制度。无论这一说法是否确凿，至少可以 说，“诗言志”这一观念，在当时或后来产生出了关于诗的一种认识，即它是民间政治意向的表达，是 社会风情的反映，因此“采诗”既是一种广开言路的方式，也是君主考察社会风尚的依据，并有助于政 治教化。这是诗的政治作用，在这里，诗具有明显的工具性。 在《尚书》的这一段文字中，我们还可以看到文明初期的艺术现象，即诗乐舞的三位一体。这种现 象首先具有一种起源论的意义。如果把“百兽率舞”理解为一种原始图腾舞蹈，那么，我们有理由认 为，诗歌、音乐和舞蹈的产生，与原始巫术活动有着某种联系，正如现代一些文化人类学家所主张 的那样。其次，这种现象还可以说明，最初的诗学观念，常常是寓诸乐论而提出的。比如《荀子·乐 论》以及《礼记·乐记》，在某种意义上可同时作诗论看
诗言志之说确立了中国诗学注重表现性的基本倾向。中国诗学即以此为基本叙述而建构起来的。因 此汉郑玄说:“诗道放于此。”(《诗谱序》)近人朱自清更明确地将诗言志称作是中国诗学的开山 的纲领”(《诗言志辨序》)。 诗经(选录) 《诗经》是中国最早的诗歌总集,编集周初至春秋中叶五百余年间的作品。先秦时称《诗》,又举 其整数名《诗三百》或《三百篇》。汉代列于儒家经典,故称《诗经》。分《风》《雅》《颂》三 部分。大概(而非精确)地说,《风》是采集于地方并经整理的民间歌谣,《雅》系王畿乐歌 《颂》为宗庙祭祀乐歌。作品均为合乐歌词,以四言为主,往往重章迭句,反复咏唱;风格素朴自 然,也有不少诗篇已成功地运用了赋、比、兴手法而富于艺术性。《诗经》对后代的思想和文学创 作发生了深刻的影响。汉代传《诗》者有鲁、齐、韩、毛四家,前三家属今文经学,先立于官学; 毛诗属古文经学,东汉以后日渐流行,而前三家则于魏晋以后先后亡佚。今传本即《毛诗》。 纠纠葛屦,可以履霜?掺掺女手,可以缝裳?要之褲之,好人服之。好人提提,宛然左辟,佩其象 掃。维是褊心,是以为刺。(《魏风葛屦》) 园有桃,其实之殺。心之忧矣,我歌且谣。(《魏风园有桃》) 墓门有梅,有鹗萃止。夫也不良,歌以讯之。讯予不顾,颠倒思予。(《陈风·墓门》) 驾彼四骆,载骤骎骎。岂不伓归?是用作歌,将母来谂。(《小雅·四牡》) 家父作诵,以究王汹,式讹尔心,以畜万邦。(《小雅节南山》)为鬼为蜮,则不可得。有面目 视人罔极。作此好歌,以极反侧。(《小雅·何人斯》)彼谮人者,谁适与谋?取彼谮人,投畀豺 虎。豺虎不食,投畀有北。有北不受,投畀有昊。杨园之道,猗于亩丘。寺人孟子,作为此诗 百君子,敬而听之。(《小雅·巷伯》)匪鹑匪鸢,翰飞戾天。匪鳇匪鲔,潜逃于渊。山有蕨薇,隰 有杞棟。君子作歌,维以告哀。(《小雅·四月》)君子之车,既庶且多。君子之马,既闲且驰。矢 诗不多,维以遂歌。(《大雅卷阿》)民亦劳止,汔可小安。惠此中国,国无有残。无纵诡随,以 谨缱绻。式遏寇虐,无俾正反。王欲玉女,是用大谏。(《大雅·民劳》)民之未戾,职盗为寇。凉 曰不可,覆背善詈。虽曰匪予,既作尔歌。(《大雅·桑柔》)申伯之德,柔恵且直。揉此万邦,闻 于四国。吉甫作诵,其诗孔硕,其风肆好,以赠申伯。(《大雅·崧高》)四牡骙骙,八鸾喈喈。仲 山甫徂齐,式遄其归。吉甫作诵,穆如清风。仲山甫永怀,以慰其心。(《大雅·烝民》 《诗》的时代,理性的文明刚刚开始,诗人们以其痛苦、怨愤或者爱慕、欢乐,以其一切直接发自 生存渴望的情感,来触及诗的本质。他们也就成了中国诗学的奠基者 个可怜的缝衣姑娘,辛辛苦苦地为一个贵妇人做了一件衣服,这位妇人却拿腔拿调,不理不睬。 于是缝衣姑娘就将她的委曲和哀怨,化为"维是褊心,是以为刺'的诗句(《魏风葛屦》)。一个牢 骚满腹的士人,别人说他孤傲,可是谁能理解他心中的忧伤?于是“心之忧矣,我歌且谣(《魏风 园有桃》)。一个忧国忧民的大夫,眼看着国运衰微,民不聊生,无奈呼天告地,作此诵歌,以究 王汹”(《小雅·节南山》)。从小民到大夫,各人有各人的不幸,然而他们都找到了一样的表达不幸 的方式。汉儒将这种方式总结为"刺,也就是《诗大序》中说的下以风刺上咐的刺。郑玄对刺的解 释是:刺过讥失,所以匡救其恶。”(《诗谱序》)在汉儒的观念中,“刺被工具化了,并且偏向了 政治道德意义。但是在《诗》的时代,“刺"有着更为丰满的内容,正如《春秋公羊传·宣公十五年》 何休《解诂》所说的:“男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。”种种的不幸者,本都 有各自的祈求。 当周天子与大臣们一起游乐时,一位公卿看到车马之盛美,而想到朝廷贤才荟萃,于是向天子呈献 了一首诗,“矢诗不多,维以遂歌”(《大雅·卷阿》)。申伯有着美好的品德,柔顺而正直,他回到 封地的时候,卿土尹吉甫写了一首诗,“其诗孔硕,其风肆好,以赠申伯”(《大雅·崧高》)。他们 以同样的方式,来表达心中的喜悦和崇敬之情。汉儒将这种方式总结为“美",也就是《诗大序》中所 说的美盛德之形容"的美。郑玄将它解释为:“论功颂德,所以将顺其美。”(《诗谱序》)就 像刺”一样,美也被汉儒工具化了,成为歌功颂德的手段。但是对于《诗》的时代的诗人们来 说,美有时只是日常生活中的一种欢乐情感的表达,对美好人事的赞美和祝愿,如《樛木》《桃 天》等等
“诗言志”之说确立了中国诗学注重表现性的基本倾向。中国诗学即以此为基本叙述而建构起来的。因 此汉郑玄说：“诗道放于此。”（《诗谱序》）近人朱自清更明确地将“诗言志”称作是中国诗学的“开山 的纲领”（《诗言志辨序》）。 ‘ 诗经（选录） 《诗经》是中国最早的诗歌总集，编集周初至春秋中叶五百余年间的作品。先秦时称《诗》，又举 其整数名《诗三百》或《三百篇》。汉代列于儒家经典，故称《诗经》。分《风》《雅》《颂》三 部分。大概（而非精确）地说，《风》是采集于地方并经整理的民间歌谣，《雅》系王畿乐歌， 《颂》为宗庙祭祀乐歌。作品均为合乐歌词，以四言为主，往往重章迭句，反复咏唱；风格素朴自 然，也有不少诗篇已成功地运用了赋、比、兴手法而富于艺术性。《诗经》对后代的思想和文学创 作发生了深刻的影响。汉代传《诗》者有鲁、齐、韩、毛四家，前三家属今文经学，先立于官学； 毛诗属古文经学，东汉以后日渐流行，而前三家则于魏晋以后先后亡佚。今传本即《毛诗》。 纠纠葛屦，可以履霜？掺掺女手，可以缝裳？要之襋之，好人服之。好人提提，宛然左辟，佩其象 揥。维是褊心，是以为刺。（《魏风·葛屦》） 园有桃，其实之殽。心之忧矣，我歌且谣。（《魏风·园有桃》） 墓门有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予。（《陈风·墓门》） 驾彼四骆，载骤骎骎。岂不怀归？是用作歌，将母来谂。（《小雅·四牡》） 家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦。（《小雅·节南山》）为鬼为蜮，则不可得。有面目， 视人罔极。作此好歌，以极反侧。（《小雅·何人斯》）彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺 虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊。杨园之道，猗于亩丘。寺人孟子，作为此诗。凡 百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）匪鹑匪鸢，翰飞戾天。匪鳣匪鲔，潜逃于渊。山有蕨薇，隰 有杞桋。君子作歌，维以告哀。（《小雅·四月》）君子之车，既庶且多。君子之马，既闲且驰。矢 诗不多，维以遂歌。（《大雅·卷阿》）民亦劳止，汔可小安。惠此中国，国无有残。无纵诡随，以 谨缱绻。式遏寇虐，无俾正反。王欲玉女，是用大谏。（《大雅·民劳》）民之未戾，职盗为寇。凉 曰不可，覆背善詈。虽曰匪予，既作尔歌。（《大雅·桑柔》）申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻 于四国。吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）四牡骙骙，八鸾喈喈。仲 山甫徂齐，式遄其归。吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。（《大雅·烝民》） 《诗》的时代，理性的文明刚刚开始，诗人们以其痛苦、怨愤或者爱慕、欢乐，以其一切直接发自 生存渴望的情感，来触及诗的本质。他们也就成了中国诗学的奠基者。 一个可怜的缝衣姑娘，辛辛苦苦地为一个贵妇人做了一件衣服，这位妇人却拿腔拿调，不理不睬。 于是缝衣姑娘就将她的委曲和哀怨，化为“维是褊心，是以为刺”的诗句（《魏风·葛屦》）。一个牢 骚满腹的士人，别人说他孤傲，可是谁能理解他心中的忧伤？于是“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风· 园有桃》）。一个忧国忧民的大夫，眼看着国运衰微，民不聊生，无奈呼天告地，作此诵歌，“以究 王讻”（《小雅·节南山》）。从小民到大夫，各人有各人的不幸，然而他们都找到了一样的表达不幸 的方式。汉儒将这种方式总结为“刺”，也就是《诗大序》中说的“下以风刺上”的“刺”。郑玄对“刺”的解 释是：“刺过讥失，所以匡救其恶。”（《诗谱序》）在汉儒的观念中，“刺”被工具化了，并且偏向了 政治道德意义。但是在《诗》的时代，“刺”有着更为丰满的内容，正如《春秋公羊传·宣公十五年》 何休《解诂》所说的：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”种种的不幸者，本都 有各自的祈求。 当周天子与大臣们一起游乐时，一位公卿看到车马之盛美，而想到朝廷贤才荟萃，于是向天子呈献 了一首诗，“矢诗不多，维以遂歌”（《大雅·卷阿》）。申伯有着美好的品德，柔顺而正直，他回到 封地的时候，卿士尹吉甫写了一首诗，“其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”（《大雅·崧高》）。他们 以同样的方式，来表达心中的喜悦和崇敬之情。汉儒将这种方式总结为“美”，也就是《诗大序》中所 说的“美盛德之形容”的“美”。郑玄将它解释为：“论功颂德，所以将顺其美。”（《诗谱序》）就 像“刺”一样，“美”也被汉儒工具化了，成为歌功颂德的手段。但是对于《诗》的时代的诗人们来 说，“美”有时只是日常生活中的一种欢乐情感的表达，对美好人事的赞美和祝愿，如《樛木》《桃 夭》等等
《诗》的刺和美”,是对诗言志"三字最感性的诠释。在《诗》成为《诗经》之后,从消极的意义 上说,“刺和美逐渐失去了其日常性意义,而《诗》本身所呈露出的生动感性的诗学精神,也就随 之变得抽象起来。但经学文学思想对古典诗学的发展所起的作用是复杂的。我们看到,作为经学文 本的《诗》,向司马迁昭示了写作之道与人生忧患的关系:“《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作 也。”(《史记太史公自序》)它还使刘勰领悟到创作的第一义:“风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏性 情,以讽其上,此为情而造文也。”(《文心雕龙情采》)因此,我们也必须承认,从积极的意义上 说,《诗》的诗学精神在《诗》的经学化过程中同时也被提升,并更有力地参与古典诗学的建构 论语(选录)〖〗〖〗论语(选录) 作者简介 孔子,名丘,字仲尼。鲁国陬邑(今山东曲阜东南)人。儒家学派创始人,先秦诸子私人讲学论 政、从事著述的开风气人物,在文化史上具有崇高地位。《论语》主要是孔子的学生或再传的学生 关于孔子言行的记录,反映了初期儒家思想体系的基本面貌。其版本在西汉时有今文《鲁论》《齐 论》以及《古论》,今本《论语》为东汉郑玄混合诸本而成。 子曰:巧言令色,鲜矣仁!(《学而》 子日 行有余力,则以学文。(《学而》) 子贡曰:贫而无谄,富而无骄,何如?子日:可也;未若贫而乐,富而好礼者也。子贡曰 《诗》云如切如磋,如琢如磨”,其斯之谓与?子曰:赐也,始可与言《诗》已矣,告诸往而知来 者。(《学而》 子曰:《诗三百》,一言以蔽之,日:思无邪。(《为政》 子夏问曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。啊何谓也?子曰:绘事后素。日:礼后乎?子日 起予者商也,始可与言《诗》已矣。(《八佾》) 子曰:《关雎》乐而不淫,哀而不伤。(《八佾》) 子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也。(《八佾》) 子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。(《雍也》) 子曰:志于道,据于德,依于仁,游于艺。(《述而》 子不语怪、力、乱、神。(《述而》) 子日:兴于诗,立于礼,成于乐。(《泰伯》) 子曰:诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?(《子路》) 子日:有德者必有言,有言者不必有德。(《宪问》) 子曰:为命,裨谌草创之,世叔讨论之,行人子羽修饰之,东里子产润色之。(《宪问》 颜渊问为邦。子曰:行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞,放郑声,远佞人。郑声淫,佞人 殆。(《卫灵公》) 子曰:辞达而已矣。(《卫灵公》) 鲤趋而过庭。日:学诗乎?对日:未也。不学诗,无以言。鲤退而学诗。(《季氏》) 子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽 草木之名。(《阳货》) 子谓伯鱼曰:女为《周南》《召南》矣乎?人而不为《周南》《召南》,其犹正墙面而立也与? 《阳货》) 子曰:恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。(《阳货》) 孔子作为儒家的创始人,他的一切有关文学的或者蕴涵有文学意义的言论,无疑具有一种权威性, 它们成了后世文论家阐发思想的基点和依据。 对于礼乐文化,先秦诸子的态度是不一样的。道家对改变人类自然生存状态的礼乐文化采取了批判 的态度,而墨家则主张“节用”,视礼乐之“文为财力的浪费。孔子却不同,他的思想顺应了礼乐文化 的发展趋势。他赞美周代的嘟郁郁”之“文,并托命于周代之礼文的继承与复兴。在他的心目 中,“文关系着历史与社会的兴衰,因而成为了他的四教”之一。先秦时代的“文”,外延很广,比如 典章制度、诗书礼乐、著述文献等等,举凡人类所创造的一切文化,皆可涵盖其中。而在孔子的思 想中,“文实质上就是礼乐文化,今天所说的文学,即属于礼乐文化范畴,因此它在孔子以及后世儒
《诗》的“刺”和“美”，是对“诗言志”三字最感性的诠释。在《诗》成为《诗经》之后，从消极的意义 上说，“刺”和“美”逐渐失去了其日常性意义，而《诗》本身所呈露出的生动感性的诗学精神，也就随 之变得抽象起来。但经学文学思想对古典诗学的发展所起的作用是复杂的。我们看到，作为经学文 本的《诗》，向司马迁昭示了写作之道与人生忧患的关系：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作 也。”（《史记·太史公自序》）它还使刘勰领悟到创作的第一义：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性 情，以讽其上，此为情而造文也。”（《文心雕龙·情采》）因此，我们也必须承认，从积极的意义上 说，《诗》的诗学精神在《诗》的经学化过程中同时也被提升，并更有力地参与古典诗学的建构。 论语（选录）〖〗〖〗论语（选录） 作者简介 孔子，名丘，字仲尼。鲁国陬邑（今山东曲阜东南）人。儒家学派创始人，先秦诸子私人讲学论 政、从事著述的开风气人物，在文化史上具有崇高地位。《论语》主要是孔子的学生或再传的学生 关于孔子言行的记录，反映了初期儒家思想体系的基本面貌。其版本在西汉时有今文《鲁论》《齐 论》以及《古论》，今本《论语》为东汉郑玄混合诸本而成。 子曰： 巧言令色，鲜矣仁！（《学而》） 子曰： ……行有余力，则以学文。（《学而》） 子贡曰： 贫而无谄，富而无骄，何如？子曰： 可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰： 《诗》云“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？子曰： 赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来 者。（《学而》） 子曰： 《诗三百》，一言以蔽之，曰： 思无邪。（《为政》） 子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？子曰： 绘事后素。曰： 礼后乎？子曰： 起予者商也，始可与言《诗》已矣。（《八佾》） 子曰： 《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》） 子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。（《八佾》） 子曰： 质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（《雍也》） 子曰： 志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《述而》） 子不语怪、力、乱、神。（《述而》） 子曰： 兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》） 子曰： 诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？（《子路》） 子曰： 有德者必有言，有言者不必有德。（《宪问》） 子曰： 为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。（《宪问》） 颜渊问为邦。子曰： 行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人 殆。（《卫灵公》） 子曰： 辞达而已矣。（《卫灵公》） 鲤趋而过庭。曰： 学诗乎？对曰： 未也。不学诗，无以言。鲤退而学诗。（《季氏》） 子曰： 小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽 草木之名。（《阳货》） 子谓伯鱼曰： 女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？ （《阳货》） 子曰： 恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《阳货》） 孔子作为儒家的创始人，他的一切有关文学的或者蕴涵有文学意义的言论，无疑具有一种权威性， 它们成了后世文论家阐发思想的基点和依据。 对于礼乐文化，先秦诸子的态度是不一样的。道家对改变人类自然生存状态的礼乐文化采取了批判 的态度，而墨家则主张“节用”，视礼乐之“文”为财力的浪费。孔子却不同，他的思想顺应了礼乐文化 的发展趋势。他赞美周代的“郁郁”之“文”，并托命于周代之礼文的继承与复兴。在他的心目 中，“文”关系着历史与社会的兴衰，因而成为了他的“四教”之一。先秦时代的“文”，外延很广，比如 典章制度、诗书礼乐、著述文献等等，举凡人类所创造的一切文化，皆可涵盖其中。而在孔子的思 想中，“文”实质上就是礼乐文化，今天所说的文学，即属于礼乐文化范畴，因此它在孔子以及后世儒
家的思想体系中具有稳定的地位,同时它始终处于与礼教(意识形态)和礼乐制度(上层建筑)不 可分离的关系之中。“诗教观念就是在这种关系中建立起来的 孔子的礼乐思想是建立在他的仁学基础上的,正如《八佾》中说的:“人而不仁如礼何!人而不仁如 乐何!这就形成了孔子的礼乐价值观,根据这种价值观,他必然对文有所取舍,如"恶郑声之乱雅 乐'而主张放郑声”,并且从事于文献的整理工作,使《雅》《颂》各得其所。就人格修养而言,孔 子主张内外兼修以形成君子人格,即所谓“文质彬彬″。扩而论之,则其所谓文质彬彬,也是礼乐文 化创造的基本准则。比如孔子以尽善尽美评价《韶》乐,即包含有文质相兼的意思;说“有德者必 有言",指出立德亦当有志于立言,而后内外皆善;又表彰郑国诸大夫为辞命"修饰、“润色”,说明言 辞之文的重要性。具体到文学,文质相兼的思想确立了内容与形式的基本关系,即正确而充实的思 想内容与完美的表现形式的和谐统一。当然,“行有余力,则以学文",“行就是伫仁"的实践,然则在 孔子的礼乐思想中,内质和外文,是不在一个层次上的 孔子对《诗》的价值确认和意义解读,理所当然要在礼乐文化的层面上展开。告诸往而知来者”,即 从《诗》的本义中领悟、引申岀道德意义,这是孔孑的解读方式。通过这种解读,《诗》才能够成 为一个“无邪"的礼乐文化教育文本。无邪”也就是“乐而不淫,哀而不伤,这种中和之美,正符合孔 子以“仁”为本、以“礼为体的礼乐思想的基本精神。孔子的礼乐文化教育强调的是道德意志的自觉性 和自发性,他必然要从情感教育入手,因此《诗》作为礼乐文化教育文本,就承担着启蒙的功能, 即所谓“兴于诗。 在礼乐体制中,《诗》承担着兴、观、“群、怨等功能。呵以兴,指的是《诗》在礼乐文化教 育方面的功能。就《诗》本身的表现手法来看,兴保留着某种原始文明的特征,但按照孔子的理 解,它已经指向种道德理性意义,从而体现岀鲜明的礼乐文化特征;这种意义,最终在汉儒所建 立的比兴解读体系中得到强化。同时,"兴所指向的道德意义是通过情感诱发和提升的方式实现 的,因此它既包含着对诗歌抒情性特征的确认,也包含着灵感、想像、体验等内涵,由此可以导引 出“感兴、“兴象”、“兴会等一系列美学范畴。上古时期有采诗观风之说,因此,观就其实质来说, 是指统治阶级了解礼乐文化现状的方式。孔子生活在盛行赋《诗》言志"之风的时代,其所谓《诗》 之“可以群,正可以在这个意义上来理解,也就是说,它是礼乐体制中士大夫阶层之间独特的社交工 具。"怨是指自下而上的批判意见的表达,这同样是建立一个和谐的礼乐社会所不可缺少的一种方 式。孔子对《诗》之可以怨的功能的确认,一定程度上表现出了其礼乐思想中的民本主义精神, 立于礼,成于乐”,孔子论《诗》,终以礼乐为归宿。因此,我们要在他的整个礼乐思想中,更要在 先秦礼乐文化背景下,来理解和评价他的文学主张 庄子(节录)〖〗〖庄子(节录) 作者简介 庄子,名周,战国时代宋国蒙城(今河南商丘县东北)人。先秦道家代表人物。曾做过当地的漆园 吏,后厌恶政治而终身不仕,乃招收门徒,著书立说。《庄子》为庄子及其后学的著作。庄子哲学 继承和拓展了老子学说,以道为其哲学的最高范畴,对世界的认识具有相对主义和反知性的倾向 崇尚自然的人性和自由的精神,对现实社会的政治秩序和道德观念持強烈的批判态度。其思想对中 国文化产生了十分深刻的影响。按《旧唐书》卷九所载,唐玄宗天宝元年诏庄子号“南华真人”,故 《庄子》又名《南华真经》。《汉书·艺文志》著录五十二篇,今传本为晋郭象注本三十三篇,内篇 七、外篇十五、杂篇十一 物固有所然,物固有所可;无物不然,无物不可。故为是举莛与楹,厉与西施,恢惋懦怪,道通为 。其分也,成也;其成也,毁也。凡物无成与毁,复通为一。(《齐物论》)昔者庄周梦为胡 碟,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶 之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓物化。(《齐物论》)故绝圣弃知,大盗乃止.…. 擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣。灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下 始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩,工棰之指,而天下始人含其巧矣。故曰:大巧若拙。”(《脏 箧》)圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中 准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镜也。夫虚静、恬 淡、寂漠、无为者,天地之平,而道德之至,故帝王圣人休焉 静而圣,动而王,无为也而 尊,朴素而天下莫能与之争美。(《天道》)世之所贵道者,书也,书不过语,语有贵也。语之所 贵者,意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之哉,犹不足贵 也,为其贵非其贵也。故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫!世人以形色名声 为足以得彼之情。夫形色名声,果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉?
家的思想体系中具有稳定的地位，同时它始终处于与礼教（意识形态）和礼乐制度（上层建筑）不 可分离的关系之中。“诗教”观念就是在这种关系中建立起来的。 孔子的礼乐思想是建立在他的仁学基础上的，正如《八佾》中说的：“人而不仁如礼何！人而不仁如 乐何！”这就形成了孔子的礼乐价值观，根据这种价值观，他必然对“文”有所取舍，如“恶郑声之乱雅 乐”而主张“放郑声”，并且从事于文献的整理工作，使“《雅》《颂》各得其所”。就人格修养而言，孔 子主张内外兼修以形成君子人格，即所谓“文质彬彬”。扩而论之，则其所谓“文质彬彬”，也是礼乐文 化创造的基本准则。比如孔子以“尽善尽美”评价《韶》乐，即包含有文质相兼的意思；说“有德者必 有言”，指出立德亦当有志于立言，而后内外皆善；又表彰郑国诸大夫为辞命“修饰”、“润色”，说明言 辞之“文”的重要性。具体到文学，文质相兼的思想确立了内容与形式的基本关系，即正确而充实的思 想内容与完美的表现形式的和谐统一。当然，“行有余力，则以学文”，“行”就是“仁”的实践，然则在 孔子的礼乐思想中，内质和外文，是不在一个层次上的。 孔子对《诗》的价值确认和意义解读，理所当然要在礼乐文化的层面上展开。“告诸往而知来者”，即 从《诗》的本义中领悟、引申出道德意义，这是孔子的解读方式。通过这种解读，《诗》才能够成 为一个“无邪”的礼乐文化教育文本。“无邪”也就是“乐而不淫，哀而不伤”，这种中和之美，正符合孔 子以“仁”为本、以“礼”为体的礼乐思想的基本精神。孔子的礼乐文化教育强调的是道德意志的自觉性 和自发性，他必然要从情感教育入手，因此《诗》作为礼乐文化教育文本，就承担着启蒙的功能， 即所谓“兴于诗”。 在礼乐体制中，《诗》承担着“兴”、“观”、“群”、“怨”等功能。“可以兴”，指的是《诗》在礼乐文化教 育方面的功能。就《诗》本身的表现手法来看，“兴”保留着某种原始文明的特征，但按照孔子的理 解，它已经指向一种道德理性意义，从而体现出鲜明的礼乐文化特征；这种意义，最终在汉儒所建 立的“比兴”解读体系中得到强化。同时，“兴”所指向的道德意义是通过情感诱发和提升的方式实现 的，因此它既包含着对诗歌抒情性特征的确认，也包含着灵感、想像、体验等内涵，由此可以导引 出“感兴”、“兴象”、“兴会”等一系列美学范畴。上古时期有采诗观风之说，因此，“观”就其实质来说， 是指统治阶级了解礼乐文化现状的方式。孔子生活在盛行“赋《诗》言志”之风的时代，其所谓《诗》 之“可以群”，正可以在这个意义上来理解，也就是说，它是礼乐体制中士大夫阶层之间独特的社交工 具。“怨”是指自下而上的批判意见的表达，这同样是建立一个和谐的礼乐社会所不可缺少的一种方 式。孔子对《诗》之“可以怨”的功能的确认，一定程度上表现出了其礼乐思想中的民本主义精神。 “立于礼，成于乐”，孔子论《诗》，终以礼乐为归宿。因此，我们要在他的整个礼乐思想中，更要在 先秦礼乐文化背景下，来理解和评价他的文学主张。 庄子（节录）〖〗〖〗庄子（节录） 作者简介 庄子，名周，战国时代宋国蒙城（今河南商丘县东北）人。先秦道家代表人物。曾做过当地的漆园 吏，后厌恶政治而终身不仕，乃招收门徒，著书立说。《庄子》为庄子及其后学的著作。庄子哲学 继承和拓展了老子学说，以“道”为其哲学的最高范畴，对世界的认识具有相对主义和反知性的倾向； 崇尚自然的人性和自由的精神，对现实社会的政治秩序和道德观念持强烈的批判态度。其思想对中 国文化产生了十分深刻的影响。按《旧唐书》卷九所载，唐玄宗天宝元年诏庄子号“南华真人”，故 《庄子》又名《南华真经》。《汉书·艺文志》著录五十二篇，今传本为晋郭象注本三十三篇，内篇 七、外篇十五、杂篇十一。 物固有所然，物固有所可；无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为 一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。（《齐物论》）昔者庄周梦为胡 碟，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶 之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。（《齐物论》）故绝圣弃知，大盗乃止……。 擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下 始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，工倕之指，而天下始人含其巧矣。故曰：“大巧若拙。”（《胠 箧》）圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中 准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静、恬 淡、寂漠、无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。……静而圣，动而王，无为也而 尊，朴素而天下莫能与之争美。（《天道》）世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所 贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之哉，犹不足贵 也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声 为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？
桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰:敢问公之所读者何言邪?公日:坚圣 人之言也。"曰:“圣人在乎?"公曰:“已死矣。日:“然则君之所读者,古人之糟魄已夫!"桓公 曰:“寡人读书,轮人安得议乎?有说则可,无说则死!"轮扁曰:“臣也,以臣之事观之。斫轮,徐 则甘而不固,疾则苦而不入。不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。臣不能 以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣,然则君 之所读者,古人之糟魄已夫!”(《天道》)梓庆削木为,成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉, 日:“子何术以为焉?对日:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐 以静心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四枝形体 也。当是时也,无公朝,其巧专而外骨消;然后入山林,观天性;形躯至矣,然后成见,然后加手 焉;不然则已,则以天合天,器之所以疑神者,其是与!”(《达生》)宋元君将画图,众史皆至, 受揖而立,舐笔与墨,在外者半。有一史后至者,檀倌然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之, 则解衣般礴贏。君曰:“可矣,是真画者也。”(《田子方》)荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以 在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!(《外物》)寓 汁九,重言十七,卮言日出,和以天倪。(《寓言》)真者,精诚之至也。不精不诚,不能动 人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲 未发而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。…礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天 也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。(《渔父》)古之道术有在于是者,庄周闻其风 而悦之。以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以錡见之也。以天下为沉浊,不 可与庄语,以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。独与天地精神往来,而不敖倪于万物,不谴 是非,以与世俗处。其书虽瑰玮,而连汴无伤也。其辞虽参差,而诡可观。彼其充实,不可以已。 (《天下》) 当庄子试图以独特的体认方式去妙契道体,以独特的言说通达绝对境界,却不期然开启了古典美学 和文学的关捩 站在“天道"的高度上,庄子俯视森然万物,觉得一切的差异,如大与小、美和丑,都是相对的。他并 不是要否定美本身,而是要换一个角度对推崇雕饰的审美常态作出反思。根据他自己的领悟,天地 之至美表现为世界自然呈示的那种朴素『的本然状态。他之所以要“灭文章,散五采,胶离朱之目”, 不过是希望世人不惑于种种人为的创造,比如礼乐制度、仁义道德、知识技术等等,以人皆有之的 那本真的感觉和禀性去直悟最高的自然之美。 那么,人是否在这样的至美之前无所作为呢?其实,庄子不是简单地否定技术,而是反对滞于技术 的层面。在庖丁解牛的寓言中,庄子借庖丁之口说:“臣之所好者道也,进乎技矣。¨进"是超越的意 思。超越技术,就是将技术溶化在道ˆ的绝对自由中。轮扁斫轮、疴偻承蜩、津人操舟、梓庆削木, 无不表现出“进乎技的境界。他们并非无所作为,而是更加注重作为时的心态。所以“进乎技"必有赖 于心斋"、“坐忘。所谓"心斋"、“坐忘”,首先是有所休止,表现为否定性的意义,即消除-切干扰与 遮蔽本心的观念欲望,比如"庆赏爵禄"、“非誉巧拙之类;止其所当止,则其心臻于清明宁静,“堕肢 体,黜聪明,离形去知”,用叔本华的话说,就是主体的自失”。但是虚静”并不是“心斋的终点。林 希逸《庄子口义》指出:“至静之中,运而无积,何尝是枯木死灰。”可谓得庄子之真旨。《天道》 说:“休则虚,虚则实,实则备矣。虚则静,静则动,动则得矣。”“休”是起点,“虚静”是过程,最后 归于活泼泼的动感与“不可以已”的充实——这是从否定到肯定、从消极到积极的转化。所以庄子“贵 真”:真实的心性,正是由此否定之后所肯定的东西,它受于天”,不矫饰做作,完全处于自律的本 真状态。从物我关系上说,“真就是叫以天和天”:以摒除了欲望和知性的真实心性去符契对象,一切 作为仿佛都是无所为。物化之境就是在这种心性状态下发生的。它不单是指庄周与蝴蝶合而为一时 所体验到的飘然愉悦的感觉,在一切进乎技的境界中,我们都能体会到那份妙契大道的诗性 不妨说,解衣般礴'的画师,乃至庖丁、轮扁、梓庆等,便是庄子示以后人的真正的艺术家典范。同 样,从“心斋"到吻物化的整个过程,便是庄子所描述的审美体验和艺术创作。《文心雕龙神思》 云:“陶钧文思,贵在虚静。疏瀹五藏,澡雪精神。¨庄子的体道之学就这样经过刘勰的领会进入了文 论。苏轼则悟出了艺术中物化"的意蕴,所谓:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然忘其 身 书晁补之文与可画竹》)至于法天贵真"的精义,更是融入到了晚明公安的独抒性灵,不 拘格套的口号中。实际上,我们更无法测度出庄子对历代文人的精神影响到底有多深,当他们呈现 自己的心灵世界时,常常能见到庄子的逍遥身影。 庄子固然留心于“言意"之辨,然而,从“吾安得夫忘言之人而与之言哉'的叹喟中,我们分明觉得庄子 对忘言二字有更深的感触。其所谓忘言",乃是体道之际的默然。想必庄子在体道之中,常有欲说 还休的困惑,这完全不是因为他缺少表现力,而是道体之精微让他无法托诸空言。“知者不言",但庄 子并没有放弃言说的努力。“忘言而言说,似乎是—个悖论。但庄子终于找到了一种独特的言说方
桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣 人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公 曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之。斫轮，徐 则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能 以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君 之所读者，古人之糟魄已夫！”（《天道》）梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉， 曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐 以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体 也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手 焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《达生》）宋元君将画图，众史皆至， 受揖而立，舐笔与墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之， 则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以 在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《外物》）寓 言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。（《寓言》）真者，精诚之至也。不精不诚，不能动 人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲 未发而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天 也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）古之道术有在于是者，庄周闻其风 而悦之。以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不 可与庄语，以巵言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴 是非，以与世俗处。其书虽瑰玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而诡可观。彼其充实，不可以已。 （《天下》） 当庄子试图以独特的体认方式去妙契道体，以独特的言说通达绝对境界，却不期然开启了古典美学 和文学的关捩。 站在“天道”的高度上，庄子俯视森然万物，觉得一切的差异，如大与小、美和丑，都是相对的。他并 不是要否定美本身，而是要换一个角度对推崇雕饰的审美常态作出反思。根据他自己的领悟，天地 之至美表现为世界自然呈示的那种“朴素”的本然状态。他之所以要“灭文章，散五采，胶离朱之目”， 不过是希望世人不惑于种种人为的创造，比如礼乐制度、仁义道德、知识技术等等，以人皆有之的 那本真的感觉和禀性去直悟最高的自然之美。 那么，人是否在这样的至美之前无所作为呢？其实，庄子不是简单地否定技术，而是反对滞于技术 的层面。在庖丁解牛的寓言中，庄子借庖丁之口说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”“进”是超越的意 思。超越技术，就是将技术溶化在“道”的绝对自由中。轮扁斫轮、痀偻承蜩、津人操舟、梓庆削木， 无不表现出“进乎技”的境界。他们并非无所作为，而是更加注重作为时的心态。所以“进乎技”必有赖 于“心斋”、“坐忘”。所谓“心斋”、“坐忘”，首先是有所休止，表现为否定性的意义，即消除一切干扰与 遮蔽本心的观念欲望，比如“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”之类；止其所当止，则其心臻于清明宁静，“堕肢 体，黜聪明，离形去知”，用叔本华的话说，就是主体的“自失”。但是“虚静”并不是“心斋”的终点。林 希逸《庄子口义》指出：“至静之中，运而无积，何尝是枯木死灰。”可谓得庄子之真旨。《天道》 说：“休则虚，虚则实，实则备矣。虚则静，静则动，动则得矣。”“休”是起点，“虚静”是过程，最后 归于活泼泼的动感与“不可以已”的充实——这是从否定到肯定、从消极到积极的转化。所以庄子“贵 真”： 真实的心性，正是由此否定之后所肯定的东西，它“受于天”，不矫饰做作，完全处于自律的本 真状态。从物我关系上说，“真”就是“以天和天”： 以摒除了欲望和知性的真实心性去符契对象，一切 作为仿佛都是无所为。“物化”之境就是在这种心性状态下发生的。它不单是指庄周与蝴蝶合而为一时 所体验到的飘然愉悦的感觉，在一切“进乎技”的境界中，我们都能体会到那份妙契大道的诗性。 不妨说，“解衣般礴”的画师，乃至庖丁、轮扁、梓庆等，便是庄子示以后人的真正的艺术家典范。同 样，从“心斋”到“物化”的整个过程，便是庄子所描述的审美体验和艺术创作。《文心雕龙·神思》 云：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”庄子的体道之学就这样经过刘勰的领会进入了文 论。苏轼则悟出了艺术中“物化”的意蕴，所谓：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然忘其 身。”（《书晁补之文与可画竹》）至于“法天贵真”的精义，更是融入到了晚明公安的“独抒性灵，不 拘格套”的口号中。实际上，我们更无法测度出庄子对历代文人的精神影响到底有多深，当他们呈现 自己的心灵世界时，常常能见到庄子的逍遥身影。 庄子固然留心于“言/意”之辨，然而，从“吾安得夫忘言之人而与之言哉”的叹喟中，我们分明觉得庄子 对“忘言”二字有更深的感触。其所谓“忘言”，乃是体道之际的默然。想必庄子在体道之中，常有欲说 还休的困惑，这完全不是因为他缺少表现力，而是道体之精微让他无法托诸空言。“知者不言”，但庄 子并没有放弃言说的努力。“忘言”而言说，似乎是一个悖论。但庄子终于找到了一种独特的言说方
式,即言无言。有所言说,却不让言说成为圈定意义的工具,而是让它超越自身的有限性,去开启 封闭的“无言之境。忘言"与言说的对立统一,成就了一部充满诗意的《庄子》,而《庄子》,则成 就了后世诗人的言有尽而意无穷的言说之道。庄子其实是一个真正在用言说去表达言说所无法表达 的意义的诗人 《庄子》总结了它自己的独特的言说方式。一日"谬悠、“荒唐”,指的是丰富的想像性和不拘于史实 的虚构性。二日无端崖`、“恣纵、"以卮言为曼衍,指的是磅礴浩瀚的壮思逸兴和自由奔放的浪漫 气质。三日"以寓言为广,指的是寄意于故事的生动的形象性叙述。四日“瑰玮`、诡",指的是文辞 的瑰丽奇伟。无论在哪一方面,它都可以为后世文学家作出示范,在这一点上,不仅“晚周诸子,莫 能先焉”(鲁迅),即使是历代诸孑的著述,只怕都比不上《庄子》-书能如此与文学的本性相契 ●关闭窗口
式，即“言无言”。有所言说，却不让言说成为圈定意义的工具，而是让它超越自身的有限性，去开启 封闭的“无言”之境。“忘言”与言说的对立统一，成就了一部充满诗意的《庄子》，而《庄子》，则成 就了后世诗人的“言有尽而意无穷”的言说之道。庄子其实是一个真正在用言说去表达言说所无法表达 的意义的诗人。 《庄子》总结了它自己的独特的言说方式。一曰“谬悠”、“荒唐”，指的是丰富的想像性和不拘于史实 的虚构性。二曰“无端崖”、“恣纵”、“以巵言为曼衍”，指的是磅礴浩瀚的壮思逸兴和自由奔放的浪漫 气质。三曰“以寓言为广”，指的是寄意于故事的生动的形象性叙述。四曰“瑰玮”、“诡”，指的是文辞 的瑰丽奇伟。无论在哪一方面，它都可以为后世文学家作出示范，在这一点上，不仅“晚周诸子，莫 能先焉”（鲁迅），即使是历代诸子的著述，只怕都比不上《庄子》一书能如此与文学的本性相契 合
