生化篇—文学作品的生命形式论 发布时间:20080619浏览次数:682 (四)、文学作品的生命形式论 文学作品源于生命,表现生命,但文学家的生命意识并不仅仅体现于作品的内容方面 也体现于作品的形式方面。中国古代文论家对于文学作品形式认识的一个重要观点就 是,文学作品的形式是一种生命形式,具有一定的生命特征。基于此。古代文论家常把 文学作品看作生气灌注、不可分割的有机生命体,如宋代吴沆《环溪诗话》卷中云 故诗有肌肤,有血脉,有骨骼,有精神。无肌肤则不全,无血脉则不通,无骨骼则不 健,无精神则不美。四者备,然后成诗。 胡应麟《诗薮》外编卷五云 诗之筋骨,犹木之根干也;肌肉,犹枝叶也;色泽神韵,犹花蕊也。筋骨立于中,肌 肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。犹木之根干苍然,枝叶蔚然,花蕊烂 然,而后木之生意完 归庄《玉山诗集序》云: 余尝论诗,气、格、气、华,四者缺一不可。譬之于人,气犹人之气,人所赖以生者 也,一肢不贯,则成死肌,全体不贯,形神离矣;格如人五官四体,有定位,不可易 易位则非人矣;声如人之音吐及珩璜琚之节;华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗 者日多,诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸;华或雕题文身;按其格,有颐隐于脐,肩高于 顶,首下足上如倒悬者;视其气,有尢王欲绝,有结[车啬]臃肿,不仁如行尸者。使 人而如此,尚得谓之人乎哉!今读诸君之诗,大抵皆气达而格正,声华亦琅琅烨烨,盖 魁然革充盈,容貌端整,杂[佩]锵鸣,衣冠甚伟之丈夫也 古代大量的以生命体喻文学作品的论述,实际反映岀中国古人的这种文学观念,即被赋 予了生命精神的文学作品是一种生命的形式。这种生命形式与作品的生命内容是有机结 合、血肉一体、不可分割的,正如人之肌肤、血脉、骨骼同人之精神无法分离一样,作 品肌肤丰满、血脉通畅、骨骼朗健,显示岀勃勃生机,使人能够实现类似对健康生命体 的观照,也必然能够使人产生丰富的美感。而那种声或鸟言鬼啸;华或雕题文身” 格“有颐隐于脐,肩于顶,首下足上如倒悬者”,近似怪胎,这样的作品形式是毫无任何美 感可言的。苏珊朗格在《艺术问题》中曾对艺术作品的生命形式作过精采论述,云 如果要想使得某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感,它就必须以情感 的形式展示出来;也就是说,它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出 来,必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑飛式。 朗格又说 但是,我们必须记住,所谓类似就是不等待同,与生命相类似的事物也就不一定与生 命本身的图式丝毫不差. 在朗格看来,艺术品应该是一种*情感的形式’,即生命的形式,这种生命形式能够“激发 人们的美感。朗格所论和中国古代文论家之论可以相互印证,中国古代大量的以人喻文 的论述,实际上表明,在他们看来,文学作品正是“一种与生命的基本形式相类似的逻辑 形式"。“类似不是“等同”,文学作品的形式只是具有生命性,它不是一个僵死的外壳或纯 粹载道"的载体,而是一个能给人以生命感的生命形式,能够引起人们对生命的观照,因 而,它具有高等级的审美价值。中国古代文论家之所以特别重视文学作品艺术形式的生 命特征,其根本原因也正在这里。文学作品的形式具有多种要素,作品的体格形态、结
生化篇——文学作品的生命形式论 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 682 (四)、文学作品的生命形式论 文学作品源于生命，表现生命，但文学家的生命意识并不仅仅体现于作品的内容方面， 也体现于作品的形式方面。中国古代文论家对于文学作品形式认识的一个重要观点就 是，文学作品的形式是一种生命形式，具有一定的生命特征。基于此。古代文论家常把 文学作品看作生气灌注、不可分割的有机生命体，如宋代吴沆《环溪诗话》卷中云： 故诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼则不 健，无精神则不美。四者备，然后成诗。 胡应麟《诗薮》外编卷五云： 诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌 肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂 然，而后木之生意完。 归庄《玉山诗集序》云： 余尝论诗，气、格、气、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者 也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣；格如人五官四体，有定位，不可易， 易位则非人矣；声如人之音吐及珩璜琚之节；华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗 者日多，诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸；华或雕题文身；按其格，有颐隐于脐，肩高于 顶，首下足上如倒悬者；视其气，有[尢王]羸欲绝，有结[车啬] 臃肿，不仁如行尸者。使 人而如此，尚得谓之人乎哉！今读诸君之诗，大抵皆气达而格正，声华亦琅琅烨烨，盖 魁然 革充盈，容貌端整，杂[王佩]锵鸣，衣冠 甚伟之丈夫也。 古代大量的以生命体喻文学作品的论述，实际反映出中国古人的这种文学观念，即被赋 予了生命精神的文学作品是一种生命的形式。这种生命形式与作品的生命内容是有机结 合、血肉一体、不可分割的，正如人之肌肤、血脉、骨骼同人之精神无法分离一样，作 品肌肤丰满、血脉通畅、骨骼朗健，显示出勃勃生机，使人能够实现类似对健康生命体 的观照，也必然能够使人产生丰富的美感。而那种“声或鸟言鬼啸；华或雕题文身”， 格“有颐隐于脐，肩于顶，首下足上如倒悬者”，近似怪胎，这样的作品形式是毫无任何美 感可言的。苏珊·朗格在《艺术问题》中曾对艺术作品的生命形式作过精采论述，云： 如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感 的形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出 来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。 朗格又说： 但是，我们必须记住，所谓类似就是不等待同，与生命相类似的事物也就不一定与生 命本身的图式丝毫不差…… 在朗格看来，艺术品应该是一种“情感的形式”，即生命的形式，这种生命形式能够“激发 人们的美感”。朗格所论和中国古代文论家之论可以相互印证，中国古代大量的以人喻文 的论述，实际上表明，在他们看来，文学作品正是“一种与生命的基本形式相类似的逻辑 形式”。“类似”不是“等同”，文学作品的形式只是具有生命性，它不是一个僵死的外壳或纯 粹“载道”的载体，而是一个能给人以生命感的生命形式，能够引起人们对生命的观照，因 而，它具有高等级的审美价值。中国古代文论家之所以特别重视文学作品艺术形式的生 命特征，其根本原因也正在这里。文学作品的形式具有多种要素，作品的体格形态、结
构布局、语体形式及作品气势等形式要素,都受到主体生命意识的影响,并表现出生命 的特征。 1、作家生命与作品形式 曹丕《典论论文》提出的“文以气为主,气之清浊有体"著名命题,对古代文学理、美学 理论产生了巨大影响。曹还不所说的“气”,指人的内在气质,或清、或浊、或刚、或柔 气质不同,个性不同,所创作的作品也具有不同的风格特征。因而,古代文论研究界大 多把曹丕的文气论运用于作家气质个性与作品风格之关系的理论研究。如果我们仔细研 究《典论论文》,就会发现,曹丕在文中直接论述的不是作家气质与作品风格的关系, 而是指出了人的气质个性具有独特性和不可替代性特征,其云: 气之清浊有体,不可力强而致。…虽在父兄,不能以移子弟。 另外还有一点特别值得重视,就是曹丕在文中论述了不同的作家擅长不同的文体飛式, 其云 王粲长于辞赋,徐干时有齐气,然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征 思》,干之《玄猿》《漏》《圆扇》《橘赋》,虽张、蔡不过也。然于他文,未能称 是。琳、王禹之章表书记,今之隽也。 这是说,王粲、徐τ擅长辞赋,陈琳、阮擅长章表书记。为何如此,曹丕未作说明。不 同的作家擅长不同的文体形式,这是中外文学史上的种常见现象,如李白长于古体, 韩愈长于古文,柳永长于长调,蒲松龄长于短篇,莎士比亚长于戏剧,托尔斯泰长于长 篇小说等等。造成引种现象的原因是多方面的,有外部的时代社会原因,如司马相如、 扬雄的大赋创作,王实甫、关汉卿的戏曲创作,都与时代社会相关。有其它关系的影 响,如张籍、李翱的古文写作受韩愈的影响。但是,作家运用何种文体,其中一个重要 原因,是作家自身的生命因素影响。作家生命影响着作品形式,“文以气为主”,“气”是作 理:作家生命与作品形式息息相关,作品形式是作家生命的折射,任何作品的形式都潜 隐着作家的生命力量。“文以气为主”,说明文学作品离不开作家的生命之气,作家的生命 之气灌注于作品之中,从而使整个作品——从内容到形式—一成为作家生命的展现。汉 代扬雄《法言·问神》提出 言,心声也,书,心画也,声、画形,君子小人见矣 文学作品作为作家之言,是作家“心声"的泄露,作家创作的作品形式,亦必然与其生命精 神、心灵世界密切相关。“言,心声”,“书,心画"的命题说明,言、“书以心”为主,这 与“文以气为主”有共同点,即它们都说明,作家之“心”、之汽气,作家之生命,是作品的 根本。但真正把作品形式与作家生命联系直来的是刘勰。他在《文心雕龙·定势》篇中 说 夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。 刘勰认为,文学家的情感精神、生命态度是各各不同的,即情致异区”,因而作家创作的 方法手段也变化各殊,即“文变殊术”。但是,作家在确立作品的体制形式时,都要受其情 精神、生命态度的制约,并且按照体制形式而形成一定的文势。刘勰所说的“情致”,毫 无疑问是指作家的情感世界、精神世界、生命世界,作家情感精神、生命态度决定了作 家创作时选择不同的体制形式,这就是因情立体”,而一定的体制形式又要求作家使用相 应的语言、营构相应的结构等,从而形成一定的文势,即“即体成势υ。从这些分析可知 作品的体制形式、语体文势、方法技巧等都受主体生命精神的影响和制约。刘勰必公 可概括为“文以情为主”。这情”是广义的,是作家的整个生命精神,文既包括作品内容, 又包括作品形式,如果我们把曹丕“文以气为主的气”广义地理解为生命之气”,那么, 从扬雄,经曹丕,到刘勰,已清晰地形成这样一条理论线索,即作家生命与作品形式息
构布局、语体形式及作品气势等形式要素，都受到主体生命意识的影响，并表现出生命 的特征。 1、作家生命与作品形式 曹丕《典论·论文》提出的“文以气为主，气之清浊有体”著名命题，对古代文学理、美学 理论产生了巨大影响。曹还丕所说的“气”，指人的内在气质，或清、或浊、或刚、或柔， 气质不同，个性不同，所创作的作品也具有不同的风格特征。因而，古代文论研究界大 多把曹丕的“文气”论运用于作家气质个性与作品风格之关系的理论研究。如果我们仔细研 究《典论·论文》，就会发现，曹丕在文中直接论述的不是作家气质与作品风格的关系， 而是指出了人的气质个性具有独特性和不可替代性特征，其云： 气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。 另外还有一点特别值得重视，就是曹丕在文中论述了不同的作家擅长不同的文体形式， 其云： 王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征 思》，干之《玄猿》《漏 》《圆扇》《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称 是。琳、王禹之章表书记，今之隽也。 这是说，王粲、徐干擅长辞赋，陈琳、阮 擅长章表书记。为何如此，曹丕未作说明。不 同的作家擅长不同的文体形式，这是中外文学史上的一种常见现象，如李白长于古体， 韩愈长于古文，柳永长于长调，蒲松龄长于短篇，莎士比亚长于戏剧，托尔斯泰长于长 篇小说等等。造成引种现象的原因是多方面的，有外部的时代社会原因，如司马相如、 扬雄的大赋创作，王实甫、关汉卿的戏曲创作，都与时代社会相关。有其它关系的影 响，如张籍、李翱的古文写作受韩愈的影响。但是，作家运用何种文体，其中一个重要 原因，是作家自身的生命因素影响。作家生命影响着作品形式，“文以气为主”，“气”是作 家生命的一个方面，作家的个性气质影响作品的风格特征，这实际也昭示出了这一道 理：作家生命与作品形式息息相关，作品形式是作家生命的折射，任何作品的形式都潜 隐着作家的生命力量。“文以气为主”，说明文学作品离不开作家的生命之气，作家的生命 之气灌注于作品之中，从而使整个作品一一从内容到形式——成为作家生命的展现。汉 代扬雄《法言·问神》提出： 言，心声也，书，心画也，声、画形，君子小人见矣。 文学作品作为作家之言，是作家“心声”的泄露，作家创作的作品形式，亦必然与其生命精 神、心灵世界密切相关。“言，心声”，“书，心画”的命题说明，“言”、“书”以“心”为主，这 与“文以气为主”有共同点，即它们都说明，作家之“心”、之“气”，作家之生命，是作品的 根本。但真正把作品形式与作家生命联系直来的是刘勰。他在《文心雕龙·定势》篇中 说： 夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。 刘勰认为，文学家的情感精神、生命态度是各各不同的，即“情致异区”，因而作家创作的 方法手段也变化各殊，即“文变殊术”。但是，作家在确立作品的体制形式时，都要受其情 感精神、生命态度的制约，并且按照体制形式而形成一定的文势。刘勰所说的“情致”，毫 无疑问是指作家的情感世界、精神世界、生命世界，作家情感精神、生命态度决定了作 家创作时选择不同的体制形式，这就是“因情立体”，而一定的体制形式又要求作家使用相 应的语言、营构相应的结构等，从而形成一定的文势，即“即体成势”。从这些分析可知， 作品的体制形式、语体文势、方法技巧等都受主体生命精神的影响和制约。刘勰的观点 可概括为“文以情为主”。这“情”是广义的，是作家的整个生命精神，文既包括作品内容， 又包括作品形式，如果我们把曹丕“文以气为主”的“气”广义地理解为生命之“气”，那么， 从扬雄，经曹丕，到刘勰，已清晰地形成这样一条理论线索，即作家生命与作品形式息
息相关,只是到了刘勰,此一观点才得到更明确具体地阐述。这种理论深深地影响着后 人,后来的理论家多是围绕着这一观点而展开论述。如元人傅若金《诗法正论》云 诗源于德性,发于才性,心声不同,有如其面,…是以太白有太白之诗,子美有子 美之诗,昌黎有昌黎之诗。其他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩 诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒,亦各自为体,不可强而同也。 作家的“德性、“才性”、“心声"不同,生命精神不同,作品的形式亦不同。李白、杜甫、 韦愈及陈子昂、白居易等“各自为体”,究其根本,在于不同的生命态度和精神状态,如李 白性格热情,气质豪迈,具有积极昂扬的进取精神和建功立业的强烈愿望,又生活于盛 唐时代,精神乐观,个性旷达,生命力强旺,这使他创作时多用自由不拘的古体,以自 由顺畅地发抒内心的生命情感,而不使用格律严谨的近体,即使是写失意压抑的哀思愁 绪,其作品形式也不脱其洒脱气质、豪迈精神的影响。如《将进酒》写其政治上的压 抑、苦闷,以酒浇愁,抒发抱负无法施展之愁绪,诗-开始则言:“君不见,黄河之水天 上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。”黄河之水咆哮而 来的意象表现了诗人内心的剧烈激情,而诗句字数不等。伸屈变化,这种自由句式实际 是出于意象创造和内心激情表达的需要。接下来马上转入内心哀情的抒发,这种意脉的 转折极为突然迅速,具有很大的跳跃性,表明诗人内心愁绪沉重。再下去则是,“人生在 世须尽欢,莫使金樽空对月,天生我才必有用,干金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会 须饮三百杯。岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。这 些诗句音调轻快活泼,语言自然流畅,句式变化无拘,文字错落有致,这种自由的诗体 形式,语体形式,与诗人内心的不为苦恼愁思所压倒,而乐观对待人生的生命态度相 致,这种诗歌形式折射着诗人对人生的旷达态度,表现着诗人强旺蓬勃的生命力,诗人 的内在生命态度、感情精神,决定了诗歌形式的选取和形成。古代有“文如其人、诗类 其为人”、“诗品出于人品”等命题,这些命题不仅仅指作品风格与主体生命的-致,也包 含着作品形式与主体生命相一致这层理论内涵。清代著名诗论家叶燮在《原诗》中曾 以“才、胆、识、力论诗,其云 大凡人无才,则心不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成 家 又云 曰才,日胆,日识,日力,此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形形色色,声音状 貌,无不待于此而为之发宣昭著。 才、胆、识、力是作家的内在资禀,是作家生命的重要条件,这些生命资禀条件如何, 关涉到作品的形形色色,声音状貌”,或者说,作品的形色状貌、声音语言、文体文势等 都受制于作家的生命资禀,作品形式中寓含着主体生命,主体生命是决定文体形式的深 层原因。 古代有“文如其人的理论命题,但也有“文不如其人"的现象,“为文而造情,在古代不乏 其例,谗佞之人可高唱忠贞之调,利禄熏心也可自云清淡。刘勰在《文心雕龙情采》篇 曾严厉批评过此种现象 故有志深轩冕,而泛咏皋壤,心缠几务,而虚述人外。 西晋诗人潘岳是其典型,元好问在《论诗绝句三十首》中曾点名批评过他,云: 心画心声总失真,文章宁复见为人?高情干古《闲居赋》,争识安仁拜路尘! 安仁即潘岳,是名利熏心附炎趋势利小人,但他的《闲居赋》、《秋兴赋》等作品却写 得清高淡雅,脱凡不俗。人品精神与作品内容完全相反。就作品内容言,常会出现“文不 如其人"的情况,而作品形式则会留下作家心灵精神的痕迹,作家难以作伪。范仲淹《唐 异诗序》云: 失志之人其辞苦,得意之人其辞逸,乐天人之人其辞达,觏闵之人其辞怒
息相关，只是到了刘勰，此一观点才得到更明确具体地阐述。这种理论深深地影响着后 人，后来的理论家多是围绕着这一观点而展开论述。如元人傅若金《诗法正论》云： 诗源于德性，发于才性，心声不同，有如其面，……是以太白有太白之诗，子美有子 美之诗，昌黎有昌黎之诗。其他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩 诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦各自为体，不可强而同也。 作家的“德性”、“才性”、“心声”不同，生命精神不同，作品的形式亦不同。李白、杜甫、 韩愈及陈子昂、白居易等“各自为体”，究其根本，在于不同的生命态度和精神状态，如李 白性格热情，气质豪迈，具有积极昂扬的进取精神和建功立业的强烈愿望，又生活于盛 唐时代，精神乐观，个性旷达，生命力强旺，这使他创作时多用自由不拘的古体，以自 由顺畅地发抒内心的生命情感，而不使用格律严谨的近体，即使是写失意压抑的哀思愁 绪，其作品形式也不脱其洒脱气质、豪迈精神的影响。如《将进酒》写其政治上的压 抑、苦闷，以酒浇愁，抒发抱负无法施展之愁绪，诗一开始则言：“君不见，黄河之水天 上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”黄河之水咆哮而 来的意象表现了诗人内心的剧烈激情，而诗句字数不等。伸屈变化，这种自由句式实际 是出于意象创造和内心激情表达的需要。接下来马上转入内心哀情的抒发，这种意脉的 转折极为突然迅速，具有很大的跳跃性，表明诗人内心愁绪沉重。再下去则是，“人生在 世须尽欢，莫使金樽空对月，天生我才必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会 须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听”。这 些诗句音调轻快活泼，语言自然流畅，句式变化无拘，文字错落有致，这种自由的诗体 形式，语体形式，与诗人内心的不为苦恼愁思所压倒，而乐观对待人生的生命态度相一 致，这种诗歌形式折射着诗人对人生的旷达态度，表现着诗人强旺蓬勃的生命力，诗人 的内在生命态度、感情精神，决定了诗歌形式的选取和形成。古代有“文如其人”、“诗类 其为人”、“诗品出于人品”等命题，这些命题不仅仅指作品风格与主体生命的一致，也包 含着作品形式与主体生命相一致这层理论内涵。清代著名诗论家叶燮在《原诗》中曾 以“才、胆、识、力”论诗，其云： 大凡人无才，则心不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成 一家。 又云： 曰才，曰胆，曰识，曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形形色色，声音状 貌，无不待于此而为之发宣昭著。 才、胆、识、力是作家的内在资禀，是作家生命的重要条件，这些生命资禀条件如何， 关涉到作品的“形形色色，声音状貌”，或者说，作品的形色状貌、声音语言、文体文势等 都受制于作家的生命资禀，作品形式中寓含着主体生命，主体生命是决定文体形式的深 层原因。 古代有“文如其人”的理论命题，但也有“文不如其人”的现象，“为文而造情”，在古代不乏 其例，谗佞之人可高唱忠贞之调，利禄熏心也可自云清淡。刘勰在《文心雕龙·情采》篇 曾严厉批评过此种现象： 故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外。 西晋诗人潘岳是其典型，元好问在《论诗绝句三十首》中曾点名批评过他，云： 心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘！ 安仁即潘岳，是名利熏心附炎趋势利小人，但他的《闲居赋》、《秋兴赋》等作品却写 得清高淡雅，脱凡不俗。人品精神与作品内容完全相反。就作品内容言，常会出现“文不 如其人”的情况，而作品形式则会留下作家心灵精神的痕迹，作家难以作伪。范仲淹《唐 异诗序》云： 失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天人之人其辞达，觏闵之人其辞怒
朱熹《王梅溪文集序》云: 君子小人之极既定于内,则其形外者,虽言淡举止之微,无不发见,而况于事业文章 之际,尤所谓粲然者,彼小人者虽难知,而亦岂得而逃哉?…….功业文章,下至字之 微,盖可以望之而得其为人。 明代宋濂《林伯恭诗集序》云 诗,心之声也。声因于气,皆随其人而著形焉 这些论述说明,作家的人品德操,生命精神与语体、语气、语调、文势、辞采息息相 关,作品的文体文势、语气等潜隐着作家的生命隐秘。黄宗羲认为,跞墨有灵,不受汝 欺"。不管作家的情感是真是伪,其心灵本色总要在文体形式上留下痕迹。钱钟书《谈艺 录》 心画心声”,本为成事之说,实少先见之明。然所言之物。可以饰伪:巨奸为忧国语 热中人作冰雪文,是也。其言之格调,则往往流露本相:狷急人之作风,不能尽变为澄 清,豪迈人之笔性,不能尽变谨严。文如其人,在此不在彼也。 格调、“作风”、“笔性'都是作品形式的具体要素,钱钟书认为,文学作品的内容可以饰 伪,即“巨奷为忧国语,热中人作冰雪文"。但是,作品的形式,在格调、笔性、语气、文 势等方面,必然要打上作家生命精神的烙印。“文以气为主”,作家的生命精神制约着文体 形式,作品的文体形式也烙印着作家的生命精神。如上钱钟书先生之论,可谓是对古代 文论中作家生命与作品形式关系的精辟理论总结。 2、作品形式的生命特征 中国古代文学理论家把文学作品的形式看作一种活泼灵动的生命形式,这种生命形式心 然具备最基本的生命特征。朱庭珍《筱园诗话》论诗创作云 须要成竹在胸,操纵随手,自起至结,首尾元气贯注,相生相顾,熔成一片。精力弥 满,渐伦无迹,自然高厚沉雄 明作品形式应是完整的形式;“相生相顾、熔成一片”,说明作品形式的各个部分、各个要 素应彼此照应、和谐协调;“精力弥满,浑伦无迹的形式应该是灵动变化的。因而,整体 完整性、和谐有机性和变化灵动性是文学作品生命形式的最基本特征。下面即从这几方 面论述。 (1)、整体完整性 生命是—个完整的整体,生命形式是一种完整的形式。整体完整性是文学作品生命飛式 的基本属性,残缺不全的艺术形式不是文学作品的生命形式。这里应该说明,有些艺术 品的形式恰恰就是不完整的,如古希腊的维纳斯女神的断臂雕像,却同样是美的生命形 式,因为这种作品形式虽然残缺不全,但并不影响整体生命意蕴的表达,因而形的部分 残缺同样被视为完整的艺术整体,是美的形式,而一些人试图将其断臂补足,反而不 美,归于失败。文学作品则不同,如果一部作品残缺不全。则直接影响作品内容的表 达,甚至会使读者不知作品的完整内容。因而,文学作品的形式必须是完整的 古代文论家对文学作品形式的完整性十分重视,这方面的论述很多。刘勰《文心雕龙附 会》篇云: 何谓附会”?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。……是 以附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致.尾周密,表里一体
朱熹《王梅溪文集序》云： 君子小人之极既定于内，则其形外者，虽言淡举止之微，无不发见，而况于事业文章 之际，尤所谓粲 然者，彼小人者虽难知，而亦岂得而逃哉？……功业文章，下至字之 微，盖可以望之而得其为人。 明代宋濂《林伯恭诗集序》云： 诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。 这些论述说明，作家的人品德操，生命精神与语体、语气、语调、文势、辞采息息相 关，作品的文体文势、语气等潜隐着作家的生命隐秘。黄宗羲认为，“纸墨有灵，不受汝 欺”。不管作家的情感是真是伪，其心灵本色总要在文体形式上留下痕迹。钱钟书《谈艺 录》云： “心画心声”，本为成事之说，实少先见之明。然所言之物。可以饰伪：巨奸为忧国语， 热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄 清，豪迈人之笔性，不能尽变谨严。文如其人，在此不在彼也。 “格调”、“作风”、“笔性”都是作品形式的具体要素，钱钟书认为，文学作品的内容可以饰 伪，即“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”。但是，作品的形式，在格调、笔性、语气、文 势等方面，必然要打上作家生命精神的烙印。“文以气为主”，作家的生命精神制约着文体 形式，作品的文体形式也烙印着作家的生命精神。如上钱钟书先生之论，可谓是对古代 文论中作家生命与作品形式关系的精辟理论总结。 2、作品形式的生命特征 中国古代文学理论家把文学作品的形式看作一种活泼灵动的生命形式，这种生命形式心 然具备最基本的生命特征。朱庭珍《筱园诗话》论诗创作云： 须要成竹在胸，操纵随手，自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，熔成一片。精力弥 满，渐伦无迹，自然高厚沉雄…… 这虽然是论创作，实际却也论述了作品形式的生命特点，“自起至结，首尾元气贯注”，说 明作品形式应是完整的形式；“相生相顾、熔成一片”，说明作品形式的各个部分、各个要 素应彼此照应、和谐协调；“精力弥满，浑伦无迹”的形式应该是灵动变化的。因而，整体 完整性、和谐有机性和变化灵动性是文学作品生命形式的最基本特征。下面即从这几方 面论述。 (1)、整体完整性 生命是一个完整的整体，生命形式是一种完整的形式。整体完整性是文学作品生命形式 的基本属性，残缺不全的艺术形式不是文学作品的生命形式。这里应该说明，有些艺术 品的形式恰恰就是不完整的，如古希腊的维纳斯女神的断臂雕像，却同样是美的生命形 式，因为这种作品形式虽然残缺不全，但并不影响整体生命意蕴的表达，因而形的部分 残缺同样被视为完整的艺术整体，是美的形式，而一些人试图将其断臂补足，反而不 美，归于失败。文学作品则不同，如果一部作品残缺不全。则直接影响作品内容的表 达，甚至会使读者不知作品的完整内容。因而，文学作品的形式必须是完整的。 古代文论家对文学作品形式的完整性十分重视，这方面的论述很多。刘勰《文心雕龙·附 会》篇云： 何谓“附会”？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。……是 以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致……首尾周密，表里一体
《章句》篇云 故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。 所谓统首尾”、“首尾周密、表里一体、“首尾一体"等都是说一篇文学作品必须是首尾统 完整的整体,有头无尾、有尾无头、首尾不相应、不相称,是不为古人所取的。姜夔 《白石道人诗说》云 作大篇,尤当布置:首尾匀停,腰腹肥满。多见人前而有馀,后而不足;前而极工, 后面草草。不可不知也 前工后草,虎头蛇尾,给人一种不完整感,并带来意义表达的不完备不透彻,作品余韵 不足,必然影响基效果和价值。因而清代施补华《佣说诗》提出: 洋洋大篇,收场尤须完整。 清人庞垲《诗义固说》以禅语打成一片"喻作品的完整性,云: 禅者云:“打成一片。诗有宾有主,有景有情,须知四肢百骸,连合具体。若泛填滥 写,牛头马身,参错支离,成得甚物?亦须“打成一片乃得。 打成一片"也就是要求作品的各方面要素结合成一个有机的整体,避免“参错支离”,残缺 不全。作品形式的参错支离”,影响意象的创造和意蕴的表达 这种结构的完整性,小至绝句,大至长篇,都必须讲究。王世贞《艺苑厄言》卷一 绝句固自难,五言尤甚。离首即尾,离尾即首,而腰腹亦自不可少,妙在愈小而大, 愈促而缓 五言绝句,短短二十个字,但却必须是有首有尾有腰腹的完整形式,小而能见大,妙不 可言。长篇巨制更须如此。毛宗岗《读三国志法》云 《三国》一书有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起,而未卷刘禅之宠 中贵以结之,又有孙皓之宠中贵以双结之,此一大照应也。 照应既在首尾,而中间 百馀回之内若无有与前后相关合者,则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书,孙亮察 黄门资玺以关合前后 凡若此者,皆天造地设以成全篇之结构者也 又说 凡叙事之法,此篇所缺者,补之于彼篇。上卷所多者,匀这于下卷。不但使前文不沓 拖,而亦使后文不寂寞。不但使前事无遗漏,而又使后事增渲染。…前能留步以应 后,后能回照以应前,令人读之真一篇如一句。 《三国演义》洋洋百余万言,但丝毫不支离破碎,前后严整一体,“一篇如一句"。 李渔在《闲情偶寄》中曾讨论戏剧结构的特点,《闲情偶寄·结构第-》云: 至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始,如造物之赋形,当其精血初凝, 胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段 滋生,则人之身当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。 李渔认为,戏曲家创作时,应该率先使整体结构酝酿成熟于胸中,从而使所创作的作品 结构完整,不支不离。作品之创作犹如人之胎胞形成。,“胞胎未就,先为制定全形。文 学作品是一个生命体,亦如人的生命体,本来就是一个完整的形式,若逐段滋生,则人 之一身,当有无数断续之痕,而血气为中阻矣”,难以成为血肉浑整的生命体。这十分深 刻地说明了作品形式完整的重要性。李渔以人之生命体说明文学作品的结构形式,实际 说明了文学作品的形式是一种完整的生命形式,缺乏整体完整性,则不为生命形式。 (2)、和谐有机性
《章句》篇云： 故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。 所谓“统首尾”、“首尾周密、表里一体”、“首尾一体”等都是说一篇文学作品必须是首尾统 一完整的整体，有头无尾、有尾无头、首尾不相应、不相称，是不为古人所取的。姜夔 《白石道人诗说》云： 作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前而有馀，后而不足；前而极工， 后面草草。不可不知也。 前工后草，虎头蛇尾，给人一种不完整感，并带来意义表达的不完备不透彻，作品余韵 不足，必然影响基效果和价值。因而清代施补华《 佣说诗》提出： 洋洋大篇，收场尤须完整。 清人庞垲《诗义固说》以禅语“打成一片”喻作品的完整性，云： 禅者云：“打成一片”。诗有宾有主，有景有情，须知四肢百骸，连合具体。若泛填滥 写，牛头马身，参错支离，成得甚物？亦须“打成一片”乃得。 “打成一片”也就是要求作品的各方面要素结合成一个有机的整体，避免“参错支离”，残缺 不全。作品形式的“参错支离”，影响意象的创造和意蕴的表达。 这种结构的完整性，小至绝句，大至长篇，都必须讲究。王世贞《艺苑厄言》卷一 云： 绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少，妙在愈小而大， 愈促而缓。 五言绝句，短短二十个字，但却必须是有首有尾有腰腹的完整形式，小而能见大，妙不 可言。长篇巨制更须如此。毛宗岗《读三国志法》云： 《三国》一书有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起，而未卷刘禅之宠 中贵以结之，又有孙皓之宠中贵以双结之，此一大照应也。……照应既在首尾，而中间 百馀回之内若无有与前后相关合者，则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书，孙亮察 黄门资玺以关合前后。……凡若此者，皆天造地设以成全篇之结构者也。 又说： 凡叙事之法，此篇所缺者，补之于彼篇。上卷所多者，匀这于下卷。不但使前文不沓 拖，而亦使后文不寂寞。不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染。……前能留步以应 后，后能回照以应前，令人读之真一篇如一句。 《三国演义》洋洋百余万言，但丝毫不支离破碎，前后严整一体，“一篇如一句”。 李渔在《闲情偶寄》中曾讨论戏剧结构的特点，《闲情偶寄·结构第一》云： 至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝， 胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段 滋生，则人之身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。 李渔认为，戏曲家创作时，应该率先使整体结构酝酿成熟于胸中，从而使所创作的作品 结构完整，不支不离。作品之创作犹如人之胎胞形成。，“胞胎未就，先为制定全形”。文 学作品是一个生命体，亦如人的生命体，本来就是一个完整的形式，若“逐段滋生，则人 之一身，当有无数断续之痕，而血气为中阻矣”，难以成为血肉浑整的生命体。这十分深 刻地说明了作品形式完整的重要性。李渔以人之生命体说明文学作品的结构形式，实际 说明了文学作品的形式是一种完整的生命形式，缺乏整体完整性，则不为生命形式。 (2)、和谐有机性
生命形式是一种和谐有机的形式,和谐有机指形式内部诸要素相关相联、相辅相成、 杂而不越、协调一致。各形式要素和谐有机地结合一起,从而构成血肉丰满、筋脉联 络、富有生命力的整体。 和"是古老的哲学概念,《周易》中有刚柔发散,变动相和”之说。荀子《天论》认 为:万物各得其和以生”。《国语·郑语》云 夫和实生物,同则不继,以他平他谓之和,故能丰长而物归之。 中国古代初民在长期实践中认识到,万物是矛盾的统一体,只有让各不同或相对立的因 素按其规律和谐有机地统—起,才能保证事物的生存和发展。“和”也是古老的美学概 念。《尚书尧典》云 帝曰,夔,命汝典乐,教胄子。直而温,宽而粟,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌 永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和 直而温、宽而粟”等是讲人的品性,已包含不偏不执的“中和”之意,八音克谐'是说金、 石、土、革、丝、木、匏、竹等乐器声音和谐协调,这已意识到音乐之美是多样乐音的 和谐统一。和的观念强调美在于对立诸因素在变化发展中趋于协调统一,这种思想对于 中国古代艺术辩证法的形成,具有极大的促进作用。在古代文论中,文质论、声律论、 形神论、情采论、情景论、情理论、意境论等一系列精湛论述,均受和"的思想的深刻影 响。文学作品形式是多种因素的合体。古代文论家作品形式,亦深受和'的思想影响。主 要表现在如下几方面。 作品形式的和谐有机性首先表现为对作品内容表达的合适性。形式是内容的飛式,形式 是为表达内容而设制的,同内容相比,形式只能是第二位的,作品形式首先应能怡当地 表现内容,与内容和谐有机地统-。只有适合表达内容的形式,才是有价值的形式,也 是美的形式。孔子要求辞达而已”。刘勰《文心雕龙·议对》篇云 若不达政体,而舞笔弄文,支离构辞,穿凿会巧,空骋其华,固为事实所摈;设得其 理,亦为游辞所埋矣。 文不达题、“空骋其华"的形式没有价值,有质无文的形式也同样不是和谐有机的形式,如 钟嵘《诗品·序》云 东京二百载中,惟有班固《咏史》,质木无文 “质木无文实际否定了作品形式。而文质相扶、文丰意厚的作品形式,才是和谐有机的形 式,钟嵘《诗品·序》卷上评曹植诗云 魏陈思王植….骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢古今,卓尔不群。 曹植的诗歌能够将骨与词、雅与怨、文与质等对立的艺术因素和谐有杋地调和贯通起 来,词骨双美,文质两兼,这种形式是情感充溢的形式,是和谐有机的形式,也是美的 富于生命力的表式,因而,能够“粲溢古今,卓尔不群,具有引人的艺术魅力。 作品形式和谐有机性又突出地表现在语言文字的运用方面。汉语言文字是单个的方块 字,字音有高低之分,词性有虚实之别,巧妙地运用文字,从而表现出语言文字之美, 是古代文学家和理论家孜孜追求的艺术理想。梁代文论家沈约在《宋书谢灵运传》中 夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,使宫羽相变,低昂互节,若前有 浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言 文 这是说音律之美体现在不同音韵的相互配合上,作家创作时,应使音韵“低昂互节”,错落 有致,只有使高低、轻重、长短等不同声调和谐搭配,有机协调,才能使诗歌的语言产 生出起伏跌宕、低昂有致的音韵美。文学辞采的繁与简也要和谐适当,《文心雕龙·书 记》篇云
生命形式是一种和谐有机的形式，和谐有机指形式内部诸要素相关相联、相辅相成、 杂而不越、协调一致。各形式要素和谐有机地结合一起，从而构成血肉丰满、筋脉联 络、富有生命力的整体。 “和”是古老的哲学概念，《周易》中有“刚柔发散，变动相和”之说。荀子《天论》认 为：“万物各得其和以生”。《国语·郑语》云： 夫和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。 中国古代初民在长期实践中认识到，万物是矛盾的统一体，只有让各不同或相对立的因 素按其规律和谐 有机地统一一起，才能保证事物的生存和发展。“和”也是古老的美学概 念。《尚书·尧典》云： 帝曰，夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌 永言，声依永，律和声。八音克谐 ，无相夺伦，神人以和。 “直而温、宽而粟”等是讲人的品性，已包含不偏不执的“中和”之意，“八音克谐”是说金、 石、土、革、丝、木、匏、竹等乐器声音和谐协调，这已意识到音乐之美是多样乐音的 和谐统一。“和”的观念强调美在于对立诸因素在变化发展中趋于协调统一，这种思想对于 中国古代艺术辩证法的形成，具有极大的促进作用。在古代文论中，文质论、声律论、 形神论、情采论、情景论、情理论、意境论等一系列精湛论述，均受“和”的思想的深刻影 响。文学作品形式是多种因素的合体。古代文论家作品形式，亦深受“和”的思想影响。主 要表现在如下几方面。 作品形式的和谐有机性首先表现为对作品内容表达的合适性。形式是内容的形式，形式 是为表达内容而设制的，同内容相比，形式只能是第二位的，作品形式首先应能恰当地 表现内容，与内容和谐 有机地统一。只有适合表达内容的形式，才是有价值的形式，也 是美的形式。孔子要求“辞达而已”。刘勰《文心雕龙·议对》篇云： 若不达政体，而舞笔弄文，支离构辞，穿凿会巧，空骋其华，固为事实所摈；设得其 理，亦为游辞所埋矣。 文不达题、“空骋其华”的形式没有价值，有质无文的形式也同样不是和谐有机的形式，如 钟嵘《诗品·序》云： 东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。 “质木无文”实际否定了作品形式。而文质相扶、文丰意厚的作品形式，才是和谐有机的形 式，钟嵘《诗品·序》卷上评曹植诗云： 魏陈思王植……骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。 曹植的诗歌能够将骨与词、雅与怨、文与质等对立的艺术因素和谐有机地调和贯通起 来，词骨双美，文质两兼，这种形式是情感充溢的形式，是和谐有机的形式，也是美的 富于生命力的表式，因而，能够“粲溢古今，卓尔不群”，具有引人的艺术魅力。 作品形式和谐有机性又突出地表现在语言文字的运用方面。汉语言文字是单个的方块 字，字音有高低之分，词性有虚实之别，巧妙地运用文字，从而表现出语言文字之美， 是古代文学家和理论家孜孜追求的艺术理想。梁代文论家沈约在《宋书·谢灵运传》中 说： 夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，使宫羽相变，低昂互节，若前有 浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言 文。 这是说音律之美体现在不同音韵的相互配合上，作家创作时，应使音韵“低昂互节”，错落 有致，只有使高低、轻重、长短等 不同声调和谐搭配，有机协调，才能使诗歌的语言产 生出起伏跌宕、低昂有致的音韵美。文学辞采的繁与简也要和谐适当，《文心雕龙·书 记》篇云：
随事立体,贵乎精要,意少—字则义阙,句长一言则辞妨。 这是说辞彩要繁简适当。赵翼《瓯北诗话》卷九云 七律不用虚字,全用实字,唐时贾至等《早朝大明宫》诸作,已开其端 《侠 少》云:“柳宗博徒珠勤马,柏党筝妓石华裙ν。 此则杂凑成句耳。其病又在专用实 字,不用虚字,故掉运不灵,斡旋不转,徒觉堆垛,益成呆笨。 这是讲实字虚字应配合使用。此外,对于文字的朴与丽、拙与巧、雅与俗、生与熟等都 要和谐配合 形式和谐有机性还体现于结构布局的合理。王骥德《曲律·论章法》 作曲,犹造宫室者然。工师之作室也,必先定规式,自前门而厅,而堂,而楼,…前 后左右,高低远近,尺寸无不了解胸中,而后可施斤斫。…….此法,从古之为文、为辞 赋、为歌为诗者皆然 结构必须是和谐匀称的,结构的不和谐,如人体之器官部位不正常一样,无法给人美 感。作家创作,犹如工师造宫室,应率先对作品结构作合理安排,特别是象小说、戏曲 这种长篇的叙事性作品。作品形式只有在语言文字、结构布局等方面和谐有机地统- 才是美的形式,才活力充溢 (3)、变化灵动性 生命形式又是一种变化、灵动的形式,“生命中从来没有复现的事物。(克罗齐《美学原 理·美学纲要》)凝滞不变是僵死的征兆,变动不居才能显示出生命活动力,作品形式的 变化灵动性体现于体制、语言、文势、意脉、节奏等方面。从体制看,中国古代文学的 体制发展经历了许多次变化,文学体制多种多样,这一点可以说很少有哪一个国家的文 学体制能与之媲美。从《诗经》到楚辞,而后有乐府,近体,至宋有词,元有曲;文有 秦汉古文、大小赋体、唐宋古文、骈体四六等;小说有六朝小说、唐代传奇、宋元话 本、明清长篇等,中国古代文学体制形式的变化发展,从而使之获得了无穷的生机活 力,新的体制形式的产生是最具有生命力的,中国古代文学体制的不断创新、变化,实 际是陈旧的体制形式生命力衰竭、不堪适应新的内容表现的结果。“穷则变,变则 久”(《周易·系辞下》)。变化和新生的哲学观念亦通用于文体发展的理论,刘勰《文心 雕龙通变》)篇提出“文辞气力,通变则久”,“文律运周、日新其业。变则其久,通则不 乏”,“望今制奇,参古定法”等著名观点。萧子显《南齐书·文学传论》云 习玩为理,事久则渎,在乎文章,弥患凡旧。若无新变,不能代雄。 萧子显从人的欣赏趣味角度说明了文学体制的变化是一种必然。作品语言的变化表现 在音韵声调的参差错落、轻浊高低的搭配协调、实字虛字的配合运用等。对于文章气 势,古人要求有节奏、有起落、有振荡、有回旋、有高潮、有波折、有起讫,周而复 始,循环不已,在变化中显示出生命力量,变化的气势能给人以生命的节律感。李东阳 《麓堂诗话》云: 长篇中须有切奏,有操有纵,有正有变。若平铺稳布,虽多无益。唐诗类有委曲可喜 之处,惟杜子美顿挫起伏,变化不测,可骇可愕,盖其音响格律止正相称。 平铺稳布"的结构形式给人以平庸无奇、枯燥无味感,显示不出生命的变化特征,顿挫 起伏,变化不测,”才能使人可骇可愕",慨叹不已。金圣叹对《水浒传》的行文变化大 加赞叹,第三回夹批云 夫千岩万壑,崔嵬突兀之后,必有平莽连延数十里,以舒其旁薄之气。水出三峡,倒 冲滟预,可谓怒矣;必有数十里迤东去以杀其奔腾之势。 这是说文章的气势、节奏有高有低,有缓有急,变化不穷。此外,古人创作讲究起承转 合,讲究血脉贯穿,起承转合表现于作品形式,不但显示出结构布局的合理匀称,而且 显示出文势的转折变化,从而给人以流动变化感。如杨载,诗法家数》云
随事立体，贵乎精要，意少一字则义阙，句长一言则辞妨。 这是说辞彩要繁简适当。赵翼《瓯北诗话》卷九云： 七律不用虚字，全用实字，唐时贾至等《早朝大明宫》诸作，已开其端。……《侠 少》云：“柳宗博徒珠勤马，柏党筝妓石华裙”。……此则杂凑成句耳。其病又在专用实 字，不用虚字，故掉运不灵，斡旋不转，徒觉堆垛，益成呆笨。 这是讲实字虚字应配合使用。此外，对于文字的朴与丽、拙与巧、雅与俗、生与熟等都 要和谐配合。 形式和谐有机性还体现于结构布局的合理。王骥德《曲律·论章法》云： 作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，……前 后左右，高低远近，尺寸无不了解胸中，而后可施斤斫。……此法，从古之为文、为辞 赋、为歌为诗者皆然。 结构必须是和谐匀称的，结构的不和谐，如人体之器官部位不正常一样，无法给人美 感。作家创作，犹如工师造宫室，应率先对作品结构作合理安排，特别是象小说、戏曲 这种长篇的叙事性作品。作品形式只有在语言文字、结构布局等方面和谐有机地统一， 才是美的形式，才活力充溢。 (3)、变化灵动性。 生命形式又是一种变化、灵动的形式，“生命中从来没有复现的事物”。（克罗齐《美学原 理·美学纲要》）凝滞不变是僵死的征兆，变动不居才能显示出生命活动力，作品形式的 变化灵动性体现于体制、语言、文势、意脉、节奏等方面。从体制看，中国古代文学的 体制发展经历了许多次变化，文学体制多种多样，这一点可以说很少有哪一个国家的文 学体制能与之媲美。从《诗经》到楚辞，而后有乐府，近体，至宋有词，元有曲；文有 秦汉古文、大小赋体、唐宋古文、骈体四六等；小说有六朝小说、唐代传奇、宋元话 本、明清长篇等，中国古代文学体制形式的变化发展，从而使之获得了无穷的生机活 力，新 的体制形式的产生是最具有生命力的，中国古代文学体制的不断创新、变化，实 际是陈旧的体制形式生命力衰竭、不堪适应新的内容表现的结果。“穷则变，变则 久”（《周易·系辞下》）。变化和新生的哲学观念亦通用于文体发展的理论，刘勰《文心 雕龙·通变》）篇提出“文辞气力，通变则久”，“文律运周、日新其业。变则其久，通则不 乏”，“望今制奇，参古定法”等著名观点。萧子显《南齐书·文学传论》云： 习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。 萧子显从人的 欣赏趣味角度说明了文学体制的变化是一种必然。作品语言的变化表现 在音韵声调的参差错落、轻浊高 低的搭配协调、实字虚字的配合运用等。对于文章气 势，古人要求有节奏、有起落、有振荡、有回旋、有高潮、有波折、有起讫，周而复 始，循环不已，在变化中显示出生命力量，变化的气势能给人以生命的节律感。李东阳 《麓堂诗话》云： 长篇中须有切奏，有操有纵，有正有变。若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜 之处，惟杜子美顿挫起伏，变化不测，可骇可愕，盖其音响格律止正相称。 “平铺稳布”的结构形式给人以平庸无奇、枯燥无味感，显示不出生命的变化特征，“顿挫 起伏，变化不测，”才能使人“可骇可愕”，慨叹不已。金圣叹对《水浒传》的行文变化大 加赞叹，第三回夹批云： 夫千岩万壑，崔嵬突兀之后，必有平莽连延数十里，以舒其旁薄之气。水出三峡，倒 冲滟预，可谓怒矣；必有数十里迤 东去以杀其奔腾之势。 这是说文章的气势、节奏有高有低，有缓有急，变化不穷。此外，古人创作讲究起承转 合，讲究血脉贯穿，起承转合表现于作品形式，不但显示出结构布局的合理匀称，而且 显示出文势的转折变化，从而给人以流动变化感。如杨载，诗法家数》云：
破题…要突兀高远,如狂风卷浪,势欲滔天。颔联.…….此联要接破题,要如骊龙之 珠,抱而不脱。颈联…要变化,如疾雷破山,观者惊愕。结句.…….放一句作散场;如 剡溪之棹,自去自回,言有尽而意无穷 又云 若上联已共意,则下联须各意,前联既咏状,后联须说人事。两联最忌同律。颈联转 意要变化.. 这是论律诗创作的技法要求,一首律诗,短短八句,首联要写出高远的气势,颔联要承 上启下,颈联要有变化转折,尾联要“自去自回"’,呼应前面。这只是对律诗创作的大致要 求,不一定是必须恪守不变的僵硬公式,但这种要求说明了一点,律诗体制虽短小,但 却转折变化,灵动活泼,能给人以生命感。总这,中国古人从不把作品形式看作僵硬的 外壳,形式的诸因素有机结合,具有变化性。有变化,才有生命力,才能显示出生命特 征。变化性、节奏性是生命的基本活动规律,同样也是文学作品艺术形式的基本构成规 律,缺乏变化属性的作品形式,只能是僵死的形式 3、文学作品生命形式的构成要素 文学作品的形式是活力充溢的生命形式,这种形式由不同的要素构成。古代文论家对文 学作品形式的讨论主要包括文体、结构、文辞、文势、文脉等。这些要素都具有十分丰 富的内容,这里无法全面论述,而只能从生命特征的角度进行讨论 (1)、文体 文体,中国古人又称体、体格、体制、体裁等,指文学作品的本体格式,或文本体 制,是关于作品体制形式的概念,类似今天所说的体裁。中国古人关于文体的论述极其 丰富。因为中国古代文学本来文体就非常繁多,几乎各个朝代都有独立的文体。《诗 经》中已有风、雅、颂三体,《尚书》有典、谟、训、诰、誓、命六类。之后,文体日 丰。随着文学的发展。文体理论也不断丰富,到魏晋南北朝,已建立了完备的文体论。 曹丕《典论论文》有四科八体之说,陆机《文赋》列岀诗赋碑诔铭箴颂论奏说等十类文 体。挚虞的《文章流别志论》、李充的《翰林论》都是文体论著作。萧统编《文选》分 类列诗文作品七十余类。刘勰《文心雕龙》中文体论二十余篇,论及各种文体七十余 类。唐宋以降,文章总集不断出现,如宋人姚铉的《唐文粹》,真德秀的《文章正 宗》,明人吴纳的《文章辨体》,徐师曾的《文体明辨》,清代古文家姚鼐编的《古文 辞类纂》等都是很有影响的文集。中国古人对文体十分重视,《墨子》云:“立辞而不明 于其类,则必困矣。"这是我国较早的关于文体论的论述。刘勰《文心雕龙附会》篇 云:“夫才童学文,宜正体制。"严羽《沦浪诗话·诗辨》论诗法有五,以体制为第一。吴 纳《文章辨体序说·诸儒总论作文法》引倪思语云:“文章以体制为先。文体之重要,是 因为一定的作品都有一定的体制格式,有一定的规范要求,诗不同于词,文不同于诗, 戏曲、小说各各不同,徐师曾《文体明辨序》云 夫文章之体裁,犹宫室之有制度,器皿之有法式也。为堂必敞,为室必奥,为台必四 方而高,为楼必狭而修曲…..夫固各有当也。苟舍制度法式,而率意为之,其不见笑于 识者鲜矣,况文章乎! 文体各有其具体的规定性,作家创作要遵守文体的自身规律,否则,诗不类诗,文不类 文,终会“见笑于识者 古代文论家以生命的眼光看待文学,古代文体论也渗透着浓重的生命意识,这主要表 现在两个方面,第一,文体的确立和使用受主体生命精神、生命态度的制约,也就是刘 勰所论述的因情立体”。作家创作使用何种文体是按情感表达的需要,按主体生命精神的 表现需要而确定的,因而,文体与作家的生命精神相-致。第二,古代文论家认为,文 学作品的文体形式是一种类似于人的生命体的形式,这种观念表现在古代文论家对文体
破题……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联……此联要接破题，要如骊龙之 珠，抱而不脱。颈联……要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句……放一句作散场；如 剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。 又云： 若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转 意要变化……。 这是论律诗创作的 技法要求，一首律 诗，短短八句，首联要写出高远的气势，颔联要承 上启下，颈联要有变化转折，尾联要“自去自回”，呼应前面。这只是对律诗创作的大致要 求，不一定是必须恪守不变的僵硬公式，但这种要求说明了一点，律诗体制虽短小，但 却转折变化，灵动活泼，能给人以生命感。总这，中国古人从不把作品形式看作僵硬的 外壳，形式的诸因素有机结合，具有变化性。有变化，才有生命力，才能显示出生命特 征。变化性、节奏性是生命的基本活动规律，同样也是文学作品艺术形式的基本构成规 律，缺乏变化属性的作品形式，只能是僵死的形式。 3、文学作品生命形式的构成要素 文学作品的形式是活力充溢 的生命形式，这种形式由不同的要素构成。古代文论家对文 学作品形式的讨论主要包括文体、结构、文辞、文势、文脉等。这些要素都具有十分丰 富的内容，这里无法全面论述，而只能从生命特征的角度进行讨论。 (1)、文体 文体，中国古人又称体、体格、体制、体裁等，指文学作品的本体格式，或文本体 制，是关于作品体制形式的概念，类似今天所说的体裁。中国古人关于文体的论述极其 丰富。因为中国古代文学本来文体就非常繁多，几乎各个朝代都有独立的文体。《诗 经》中已有风、雅、颂三体，《尚书》有典、谟、训、诰、誓、命六类。之后，文体日 丰。随着文学的发展。文体理论也不断丰富，到魏晋南北朝，已建立了完备的文体论。 曹丕《典论·论文》有四科八体之说，陆机《文赋》列出诗赋碑诔铭箴颂论奏说等十类文 体。挚虞的《文章流别志论》、李充的《翰林论》都 是文体论著作。萧统编《文选》分 类列诗文作品七十余类。刘勰《文心雕龙》中文体论二十余篇，论及各种文体七十余 类。唐宋以降，文章总集不断出现，如宋人姚铉的《唐文粹》，真德秀的《文章正 宗》，明人吴纳的《文章辨体》，徐师曾的《文体明辨》，清代古文家姚鼐编的《古文 辞类纂》等都 是很有影响的文集。中国古人对文体十分重视，《墨子》云：“立辞而不明 于其类，则必困矣。”这是我国较早的关于文体论的论述。刘勰《文心雕龙·附会》篇 云：“夫才童学文，宜正体制。”严羽《沦浪诗话·诗辨》论诗法有五，以体制为第一。吴 纳《文章辨体序说·诸儒总论作文法》引倪思语云：“文章以体制为先。”文体之重要，是 因为一定的作品都有一定的体制格式，有一定的规范要求，诗不同于词，文不同于诗， 戏曲、小说各各不同，徐师曾《文体明辨序》云： 夫文章之体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四 方而高，为楼必狭而修曲……夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于 识者鲜矣，况文章乎！ 文体各有其具体的规定性，作家创作要遵守文体的自身规律，否则，诗不类诗，文不类 文，终会“见笑于识者”。 古代文论家以生命 的眼光看待文学，古代文体论也渗透着浓重的生命意识，这主要表 现在两个方面，第一，文体的确立和使用受主体生命精神、生命态度的制约，也就是刘 勰所论述的“因情立体”。作家创作使用何种文体是按情感表达的需要，按主体生命精神的 表现需要而确定的，因而，文体与作家的生命精神相一致。第二，古代文论家认为，文 学作品的文体形式是一种类似于人的生命体的形式，这种观念表现在古代文论家对文体
形式的论述中。如前面所引归庄《玉山诗集序》论诗体云:“格如人五官四体,有定位 不可易,易位则非人矣。唱归庄所说的格",指诗之体格,即诗之体制形式,诗之体如人 之体,五官四肢各有定位,不可变易。胡应麟《诗薮》内编卷四论杜甫诗云:“惟赠李 白、汝阳、哥舒、见素诸作,格调严,体骨匀称。”体骨匀称”,是说《赠李白》等诗的 体制形式特点,这些诗结构布局合理,犹如人的体格骨骼匀称一样。以人体骨骼论诗之 体制形式,表明诗体具有人的生命体的特征,才是美的体制形式。古代以人体喻文体的 论述很多,前而已有不少引述,这些论述表明了中国古人的这一文学观念:即作品文体 应具有生命特征。这种文学观使古人不把文体形式仅仅看作无关紧要的物质外壳,而是 促使文学家们致力于活力充溢的艺术形式的创造。古代文论家论文体形式,讲究整体 性、有机性,讲究面目、肌肤、骨骼、筋络、血脉的完整,目的是要求作品体制本身具 备生命的特征 2)、结构 结构指对作品内容材料的安排组织与布局设置,任何作品都有一定的结构,作者先写 什么,后写什么,如何安排处理材料,这就涉及结构问题,宋代范温《潜溪诗眼》云 然而自古有文章,便有布置,讲学之土不可不知也。 古代文论中结构又称布局”、“间架、“布置”、"组织、嶂章法等。刘勰《文心雕龙》的 《附会》篇《熔裁》篇系统地论述了结构理论,《附会》篇提岀“总文理,统首尾,定与 夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越'的结构方法。《熔裁》篇提岀“首尾圆合,条贯统 序”,“篇章户牖,左右相瞰'的结构原则 结构与作品的美学价值密切相关,清代吴乔《围炉诗话》卷四云 诗而从头做起,大抵平常,得句成篇者乃佳。得句即有意,便须布局,有好句而无 局,亦不成诗 这是说,诗有精彩诗句但缺乏合理的结构,“亦不成诗,曹雪芹在《红楼梦》第四十回 借薛宝钗之口论述了作家结构安排应如工匠建筑,“该多该少,分主分宾,该添的要添, 该藏该减的要藏要减,该露的要露"。不然,“栏杄也歪了,柱子也塌了,门窗也倒竖过 来”。因此,结构十分重要,古人亦非常重视。遍照金刚《文镜秘府论定位》云:“凡制 于文,先布其位。"姜夔《白石道人诗说》云:“作大篇,尤当布置;首尾匀停,腰腹肥 满。戏曲、小说篇幅较大,情节复杂,因而结构更为重要,李渔《闲情偶寄》论剧本创 作将结构列为第一,提出“填词首要重音律,而予独先结构"。毛宗岗、金圣叹对小说结构 有精辟论述,毛宗岗对《三国演义》的完整结构赞叹不已,认为此书有六起六结”, 有首尾大照应、中间大关锁处”。金圣叹《读第五才子书法》说:“《水浒传》七十回 只用一目俱下,便知其二千馀纸只是一篇文字。"高度赞扬《水浒传》的严整结构 古代文论家论结构,表现岀对结构三方面特征的强调,即重完整,重匀称,重虚实。 完整的结构是古人创作的艺术理想,整体观念也是古代文论家关于结构理论的岀发点。 前面所论文体的整体完整性,主要表现在结构方面,此处不再赘述。古代理论家之所以 特别重视结构的完整性,是因为他们意识到,一部作品应该是一个完整的有机体,“唭其中 的每一成分都不能离开这个结构而独立存在"’,结构体的每一成分应相互关联,彼此呼 应,只有共同构成一个整体,才能在表情达意方面发挥更大的作用。结构完整不但是文 学作品的本来要求,而且结构只有完整,才能使文体具有生命体之特征。另外,古人常 以生命体结构喻文体结构,如首尾周密”、首尾圆合”、“首尾相应",“胞胎未就,先为全 形等,这种比喻本身说明,古人的整体结构观,渗透着浓重的生命意识。 匀称是古代文论家对作品结构提岀的又一标准。姜夔要求作品应“首尾匀称,腰腹肥满 胡应麟在《诗薮》中常以“体骨匀称"、"肌骨匀称评诗。匀称是着眼于作品结构部分之间 的比例应适中均匀,不能比例失衡,若作品各部分之间不成比例,“前面有馀,后而不 足”,或者相反,则必然影响作品的审美价值。结构匀称,要求作家必须处理好作品各部 分之间的结构比例,使远近疏密,不多不少,和谐适当。匀称体现了和谐原则对于结构
形式的论述中。如前面所引归庄《玉山诗集序》论诗体云：“格如人五官四体，有定位， 不可易，易位则非人矣。”归庄所说的“格”，指诗之体格，即诗之体制形式，诗之体如人 之体，五官四肢各有定位，不可变易。胡应麟《诗薮 》内编卷四论杜甫诗云：“惟赠李 白、汝阳、哥舒、见素诸作，格调严，体骨匀称。”“体骨匀称”，是说《赠李白》等诗的 体制形式特点，这些诗结构布局合理，犹如人的体格骨骼匀称一样。以人体骨骼论诗之 体制形式，表明诗体具有人的生命体的特征，才是美的体制形式。古代以人体喻文体的 论述很多，前而已有不少引述，这些论述表明了中国古人的这一文学观念：即作品文体 应具有生命特征。这种文学观使 古人不把文体形式仅仅看作无关紧要的物质外壳，而是 促使文学家们致力于活力充溢的艺术形式的创造。古代文论家论文体形式，讲究整体 性、有机性，讲究面目、肌肤、骨骼、筋络、血脉的完整，目的是要求作品体制本身具 备生命的特征。 (2)、结构 结构指对作品内容材料的安排组织与布局设置，任何作品都有一定的结构，作者先写 什么，后写什么，如何安排处理材料，这就涉及结构问题，宋代范温《潜溪诗眼》云： 然而自古有文章，便有布置，讲学之士不可不知也。 古代文论中结构又称“布局”、“间架”、“布置”、“组织”、“章法”等。刘勰《文心雕龙》的 《附会》篇《熔裁》篇系统地论述了结构理论，《附会》篇提出“总文理，统首尾，定与 夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越”的结构方法。《熔裁》篇提出“首尾圆合，条贯统 序”，“篇章户牖，左右相瞰”的结构原则。 结构与作品的美学价值密切相关，清代吴乔《围炉诗话》卷四云： 诗而从头做起，大抵平常，得句成篇者乃佳。得句即有意，便须布局，有好句而无 局，亦不成诗。 这是说，诗有精彩诗句但缺乏合理的结构，“亦不成诗”，曹雪芹在《红楼梦》第四十一回 借薛宝钗之口论述了作家结构安排应如工匠建筑，“该多该少，分主分宾，该添的要添， 该藏该减的要藏要减，该露的要露”。不然，“栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过 来”。因此，结构十分重要，古人亦非常重视。遍照金刚《文镜秘府论·定位》云：“凡制 于文，先布其位。”姜夔《白石道人诗说》云：“作大篇，尤当布置；首尾匀停，腰腹肥 满。”戏曲、小说篇幅较大，情节复杂，因而结构更为重要，李渔《闲情偶寄》论剧本创 作将结构列为第一，提出“填词首要重音律，而予独先结构”。毛宗岗、金圣叹对小说结构 有精辟论述，毛宗岗对《三国演义》的完整结构赞叹不已，认为此书有“六起六结”， 有“首尾大照应、中间大关锁处”。金圣叹《读第五才子书法》说：“《水浒传》七十回， 只用一目俱下，便知其二千馀纸只是一篇文字。”高度赞扬《水浒传》的严整结构。 古代文论家论结构，表现出对结构三方面特征的强调，即重完整，重匀称，重虚实。 完整的结构是古人创作的艺术理想，整体观念也是古代文论家关于结构理论的出发点。 前面所论文体的整体完整性，主要表现在结构方面，此处不再赘述。古代理论家之所以 特别重视结构的完整性，是因为他们意识到，一部作品应该是一个完整 的有机体，“其中 的每一成分都不能离开这个结构而独立存在”，结构体的每一成分应相互关联，彼此呼 应，只有共同构成一个整体，才能在表情达意方面发挥更大的作用。结构完整不但是文 学作品的本来要求，而且结构只有完整，才能使文体具有生命体之特征。另外，古人常 以生命体结构喻文体结构，如“首尾周密”、“首尾圆合”、“首尾相应”，“胞胎未就，先为全 形”等，这种比喻本身说明，古人的整体结构观，渗透着浓重的生命意识。 匀称是古代文论家对作品结构提出的又一标准。姜夔要求作品应“首尾匀称，腰腹肥满”。 胡应麟在《诗薮》中常以“体骨匀称”、“肌骨匀称”评诗。匀称是着眼于作品结构部分之间 的比例应适中均匀，不能比例失衡，若作品各部分之间不成比例，“前面有馀，后而不 足”，或者相反，则必然影响作品的审美价值。结构匀称，要求作家必须处理好作品各部 分之间的结构比例，使远近疏密，不多不少，和谐适当。匀称体现了和谐原则对于结构
的意义。古代文论家结构匀称常以人体为喻,也体现岀了对作品结构的匀称要求,是受 生命意识的潜在影响。 虚实是中国古代美学、文艺学的一对重要范畴,具有多层次的理论含义。如在语言层 面,指虚字与实字的交错运用;在创作构思层面,指处理真实材料与艺术虚构的方法; 在审美意象特征层面,指有形与无形的关系等。结构也涉及及虛实关系问题,因为结构 要具体排布置作品的内容材料。作家创作时,诸多材料何先何后,何多何少,何重何轻 等,都是结构所要处理的。古代理论家认为,作家在结构布局、安排材料时,应虚实相 宜,疏密相间。清代陈衍《石遗室诗话》卷七云 诗要处处有意,处处有结构,固矣。然有刻意之意;有随意之意;有结构之结构,有不 结构之结构。譬如造一园亭,然亭台阁全要人工结构矣,而疏密相间中,其空处不尽有 结构也。然此处何以要疏,何以要空,即是不结构之结构,作诗亦然。一篇中某处某处 要刻意经营,其余有只要随手抒写者,有不妨随意所向者。 陈衍所论实际是结构的虚实问题。“有结构之结构”,是“实”,“有不结构之结构,是虚"。 结构既不可尽实,亦不可尽虚,尽实,给人以堆垒沉重感,尽虚,事料不足而使人不知 所云。曾国藩说:“古文之道,布局须有千岩万壑重峦复嶂之观。 日记》)虚实相 宜,目的在于充分调动读者的艺术思考,逗发读者的艺术兴趣。如《三国演义》中“温酒 斩华雄”一节文字,先写华雄连斩几将,以致使袁绍为难,此时关羽请求出战,曹操温酒 牡行,书中对战场厮杀略去不写,使关羽神威不写自明。这种结构方法十分精彩。结构 的虚实相宜,能够使作品具有更丰富的艺术趣味和生命活力。 (3)、文辞 文辞,即作品语言。文辞是作品形式的一个重要要素,文学是语言艺术。任何文学作 品都离不开文辞。文辞是作品形式的一个重要要素,也是古代文论家论述最多的问题之 孔子有辞达而已”;“言之不文,行而不远”;噼辞欲巧;“慎辞哉”等要求,虽孔子不是 专门论述文学语言,但对后的文辞论,产生了很深的影响。从秦汉到清代,各朝各代都 有大量的有关文辞的论述。古人所论涉及声律运用、字句锻炼、繁简、含蓄、雅俗、巧 拙、偶对、夸饰以及言意关系等。古代文论中的文辞论是个庞大的系统,此处无法全面 展开,而只能从主体生命与文辞关系的角度进行讨论。 古代文辞论的一个基本观点,就是认为文辞与作家的生命精神密切相关,一方面作家的 本使命。作家的生命精神构成了文辞的内在生命。《周易·乾卦·文言》曾提岀ˆ修辞立其 成的命题,认为建言立辞,撰文著述,当以德行和诚心为基础,“诚即道德,是主体的 精神生命的一个方面,修辞以“诚”为本,也就是以人的精神生命为本,人的精神生命制约 着“辞"的创造和运用。《周易》不是专门论述文学语言,但是,它的原理毫无疑问完全适 用于文学,文学创作若不以诚”为本,就会地出现潘岳创作《闲情赋》那种失真现象。强 调立言以主体精神生命为基础,是儒家的基本态度,《左传·襄公二十四年》云:“太上有 立德,其次有立功,其次有立言。"认为立德重于立言。《论语·宪问》云:“子曰:有德 者必有言,有言者不必有德。”“有德者必有言”,有可商榷处,因为不善言者纵然有德, 亦未必有言。但是,孔子强调言以德为本,是有道理的。马克思认为,“语言是思想的直 接现实”。语言是人类最重要的交际工具,具有表达思想的功能,有德者总是要设法将自 己的思想表达出来,就此说,“有德者心有言"。言以德为本,说明人的道德精神的对言具 有制约作用。道德精神不同的人,其言也往往各异,正如《周易·系辞传下》所说:“将叛 者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其 辞屈。”人的道德精神与言密切相关,因而孟子提出了知言养气"说,认为颐养出“浩然之 道德生命精神境界崇髙超凡,就能知言",辞、淫辞、邪辞、遁辞的种种缺点毛病 不逃明眼。孟子也不是专门论述文学语言问题,但对古代文论中的文辞论有重要影响。 韩愈的"气盛言宜¨说,就是受其影响而提出的。《答李翊书》云 气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长 与声之高下者皆宜也
的意义。古代文论家结构匀称常以人体为喻，也体现出了对作品结构的匀称要求，是受 生命意识的潜在影响。 虚实是中国古代美学、文艺学的一对重要范畴，具有多层次的理论含义。如在语言层 面，指虚字与实字的交错运用；在创作构思层面，指处理真实材料与艺术虚构的方法； 在审美意象特征层面，指有形与无形的关系等。结构也涉及及虚实关系问题，因为结构 要具体排布置作品的内容材料。作家创作时，诸多材料何先何后，何多何少，何重何轻 等，都是结构所要处理的。古代理论家认为，作家在结构布局、安排材料时，应虚实相 宜，疏密相间。清代陈衍《石遗室诗话》卷七云： 诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意；有随意之意；有结构之结构， 有不 结构之结构。譬如造一园亭，然亭台阁全要人工结构矣，而疏密相间中，其空处不尽有 结构也。然此处何以要疏，何以要空，即是不结构之结构，作诗亦然。一篇中某处某处 要刻意经营，其余有只要随手抒写者，有不妨随意所向者。 陈衍所论实际是结构的虚实问题。“有结构之结构”，是“实”，“有不结构之结构”，是“虚”。 结构既不可尽实，亦不可尽虚，尽实，给人以堆垒沉重感，尽虚，事料不足而使人不知 所云。曾国藩说：“古文之道，布局须有千岩万壑重峦复嶂之观。”（《日记》）虚实相 宜，目的在于充分调动读者的艺术思考，逗发读者的艺术兴趣。如《三国演义》中“温酒 斩华雄”一节文字，先写华雄连斩几将，以致使袁绍为难，此时关羽请求出战，曹操温酒 壮行，书中对战场厮杀略去不写，使关羽神威不写自明。这种结构方法十分精彩。结构 的虚实相宜，能够使作品具有更丰富的艺术趣味和生命活力。 (3)、文辞 文辞，即作品语言。文辞是作品形式的一个重要要素，文学是语言艺术。任何文学作 品都离不开文辞。文辞是作品形式的一个重要要素，也是古代文论家论述最多的问题之 一。孔子有“辞达而已”；“言之不文，行而不远”；“辞欲巧”；“慎辞哉”等要求，虽孔子不是 专门论述文学语言，但对后的文辞论，产生了很深的影响。从秦汉到清代，各朝各代都 有大量的有关文辞的论述。古人所论涉及声律运用、字句锻炼、繁简、含蓄、雅俗、巧 拙、偶对、夸饰以及言意关系等。古代文论中的文辞论是个庞大的系统，此处无法全面 展开，而只能从主体生命与文辞关系的角度进行讨论。 古代文辞论的一个基本观点，就是认为文辞与作家的生命精神密切相关，一方面作家的 生命精神决定、制约着文辞的创造和运用；另一方面，文辞以表达作家的生命精神为基 本使命。作家的生命精神构成了文辞的内在生命。《周易·乾卦·文言》曾提出“修辞立其 诚”的命题，认为建言立辞，撰文著述，当以德行和诚心为基础，“诚”即道德，是主体的 精神生命的一个方面，修辞以“诚”为本，也就是以人的精神生命为本，人的精神生命制约 着“辞”的创造和运用。《周易》不是专门论述文学语言，但是，它的原理毫无疑问完全适 用于文学，文学创作若不以“诚”为本，就会地出现潘岳创作《闲情赋》那种失真现象。强 调立言以主体精神生命为基础，是儒家的基本态度，《左传·襄公二十四年》云：“太上有 立德，其次有立功，其次有立言。”认为立德重于立言。《论语·宪问》云：“子曰：有德 者必有言，有言者不必有德。”“有德者必有言”，有可商榷处，因为不善言者纵然有德， 亦未必有言。但是，孔子强调言以德为本，是有道理的。马克思认为，“语言是思想的直 接现实”。语言是人类最重要的交际工具，具有表达思想的功能，有德者总是要设法将自 己的思想表达出来，就此说，“有德者心有言”。言以德为本，说明人的道德精神的对言具 有制约作用。道德精神不同的人，其言也往往各异，正如《周易·系辞传下》所说：“将叛 者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其 辞屈。”人的道德精神与言密切相关，因而孟子提出了“知言养气”说，认为颐养出“浩然之 气”，道德生命精神境界崇高超凡，就能“知言”， 辞、淫辞、邪辞、遁辞的种种缺点毛病 不逃明眼。孟子也不是专门论述文学语言问题，但对古代文论中的文辞论有重要影响。 韩愈的“气盛言宜”说，就是受其影响而提出的。《答李翊书》云： 气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长 与声之高下者皆宜也
