第十三章清代文学批评(中) 发布时间:2008-0521浏览次数16645 汁三章清代文学批评(中)(第13周) 【教学重点】:神韵说;《原诗》;格调说;性灵说;肌理说。 带经堂诗话 王士禛(1634-1711),字子真、贻上,号阮亭、渔洋山人,死后因避雍正帝胤禛讳,改名士正,乾隆时诏改为 土祯,新城(今山东桓台)人。顺治十五年(1658)进士。累官刑部尚书。康熙四十三年(1704)致仕。卒后门 人私谥文介,乾隆元年(1736)朝廷追谥文简。王土禛富才情,广交游,于康煕朝主盟诗坛数十年。他-生论诗 经历三次变化:初宗唐音,继祟宋诗,最后又重举唐贤三昧”之帜。每个阶段诗歌主张的提出,皆是他个人诗学理 想与补救诗坛偏弊的动机两相契合。尤以标举"神韵而影响-代风气。著述丰富,有《带经堂集》,曾自选诗集 《渔洋山人精华录》,还著有《池北偶谈》《古夫于亭杂录》《香祖笔记》《渔洋诗话》《居易录》等。选有《古 诗选》《唐贤三昧集》《唐人万首绝句选》等。在他身后,门人张宗柟综采各书论诗之语,编为《带经堂诗话》。 大抵古人诗画,只取兴会神到,若刻舟缘木求之,失其指矣。(《池北偶谈》) 司空表圣作《诗品》1,凡二十四,有谓γ冲澹者,曰:遇之匪深,即之愈稀。“有谓"自然者,日:“俯拾即是,不 取诸邻。”有谓清奇”者,日:“神出古异,澹不可收。"是品之最上者。(《蚕尾文》) 表圣论诗,有二十四品,予最喜不著一字,尽得风流"八字2。又云:“采采流水,蓬達远春。”3二语形容诗境亦绝 妙,正与戴容州蓝田日暖,良玉生烟"八字同旨4。(《香祖笔记》) 夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求5,此 兴会也。本之《风》《雅》以导其源,泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此 根柢也。根柢原于学问,兴会发于性情。于斯二者兼之,又干以风骨,润以丹青,谐以金石,故能衔华佩实,大放 厥词,自名一家。(《渔洋文》) 洪昇昉思问诗法于施愚山6,先述余夙昔言诗大指。愚山曰:“孑师言诗,如华严楼阁,弹指即现7,又如仙人五城 十二楼8,缥缈俱在天际。余即不然,譬作室者,瓴甓木石,——须就平地筑起。¨洪曰:“此禅宗顿、渐二义 也。"9(《渔洋诗话》 芝廛先生刻其诗成10,自江南寓书,命给事君属予为序11。给事自携所作杂画八帧过余,因极论画理。以为画家 自董、巨以来12,谓之南宗,亦如禅教之有南宗云13。得其传者,元人四家14,而倪、黄为之冠。明二百七十年 擅名者,唐、沈诸人称具体15,而董尚书为之冠16。非是则旁门魔外而已。又曰:凡为画者,始贵能入,继贵能 出,要以沉著痛快为极致。予难之曰:吾子于元推云林1,于明推文敏18,彼二家者,画家所谓逸品也,所云沉 著痛快者安在?给事笑曰:否,否。见以为古澹闲远,而中实沉著痛快,此非流俗所能知也。予曰:子之论画至 矣。虽然,非独画也,古今《风》《骚》流别之道,固不越此。唐、宋以还,自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳 之流19,其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎20!董、巨,其开元之王、孟、高、岑乎!降而倪、黄四家 以逮近世董尚书,其大历、元和乎!非是则旁出,其诗家之有嫡子正宗乎!入之出之,其诗家之舍筏登岸乎!沉著 痛快,非唯李、杜、昌黎有之,乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论,论画也,而通于诗矣。(《蚕尾文》) 近人言诗,好立门户,某者为唐,某者为宋,李杜、苏黄强分畛域,如蛮触氏之斗于蜗角21,而不自知其陋也。 唐诗三百年,一盛于开元,再盛于元和。退之《琴操》上追三代。李观之言曰:“孟郊五言,其有高处,在古无 上,其平处下顾二谢。"22李翱亦云:“苏属国、李都尉、建安诸子、南朝二谢,郊皆能兼其体而有之。"23今人号
第十三章 清代文学批评（中） 发布时间: 2008-05-21 浏览次数: 16645 第十三章 清代文学批评（中）（第13周） 【教学重点】：神韵说；《原诗》；格调说；性灵说；肌理说。 带经堂诗话 王士禛（1634—1711），字子真、贻上，号阮亭、渔洋山人，死后因避雍正帝胤禛讳，改名士正，乾隆时诏改为 士祯，新城（今山东桓台）人。顺治十五年（1658）进士。累官刑部尚书。康熙四十三年（1704）致仕。卒后门 人私谥文介，乾隆元年（1736）朝廷追谥文简。王士禛富才情，广交游，于康熙朝主盟诗坛数十年。他一生论诗 经历三次变化： 初宗唐音，继崇宋诗，最后又重举“唐贤三昧”之帜。每个阶段诗歌主张的提出，皆是他个人诗学理 想与补救诗坛偏弊的动机两相契合。尤以标举“神韵”而影响一代风气。著述丰富，有《带经堂集》，曾自选诗集 《渔洋山人精华录》，还著有《池北偶谈》《古夫于亭杂录》《香祖笔记》《渔洋诗话》《居易录》等。选有《古 诗选》《唐贤三昧集》《唐人万首绝句选》等。在他身后，门人张宗柟综采各书论诗之语，编为《带经堂诗话》。 ……大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。（《池北偶谈》） 司空表圣作《诗品》1，凡二十四，有谓“冲澹”者，曰：“遇之匪深，即之愈稀。”有谓“自然”者，曰：“俯拾即是，不 取诸邻。”有谓“清奇”者，曰：“神出古异，澹不可收。”是品之最上者。（《蚕尾文》） 表圣论诗，有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流”八字2。又云：“采采流水，蓬蓬远春。”3二语形容诗境亦绝 妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨4。（《香祖笔记》） 夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求5，此 兴会也。本之《风》《雅》以导其源，泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此 根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放 厥词，自名一家。（《渔洋文》） 洪昇昉思问诗法于施愚山6，先述余夙昔言诗大指。愚山曰：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现7，又如仙人五城 十二楼8，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起。”洪曰：“此禅宗顿、渐二义 也。”9（《渔洋诗话》） 芝廛先生刻其诗成10，自江南寓书，命给事君属予为序11。给事自携所作杂画八帧过余，因极论画理。以为画家 自董、巨以来12，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云13。得其传者，元人四家14，而倪、黄为之冠。明二百七十年 擅名者，唐、沈诸人称具体15，而董尚书为之冠16。非是则旁门魔外而已。又曰： 凡为画者，始贵能入，继贵能 出，要以沉著痛快为极致。予难之曰： 吾子于元推云林17，于明推文敏18，彼二家者，画家所谓逸品也，所云沉 著痛快者安在？给事笑曰： 否，否。见以为古澹闲远，而中实沉著痛快，此非流俗所能知也。予曰： 子之论画至 矣。虽然，非独画也，古今《风》《骚》流别之道，固不越此。唐、宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳 之流19，其诗之陶、谢、沈、宋、射洪、李、杜乎20！董、巨，其开元之王、孟、高、岑乎！降而倪、黄四家， 以逮近世董尚书，其大历、元和乎！非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎！入之出之，其诗家之舍筏登岸乎！沉著 痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗矣。（《蚕尾文》） ——卷三 近人言诗，好立门户，某者为唐，某者为宋，李杜、苏黄强分畛域，如蛮触氏之斗于蜗角21，而不自知其陋也。 唐诗三百年，一盛于开元，再盛于元和。退之《琴操》上追三代。李观之言曰：“孟郊五言，其有高处，在古无 上，其平处下顾二谢。”22李翱亦云：“苏属国、李都尉、建安诸子、南朝二谢，郊皆能兼其体而有之。”23今人号
为学唐诗者,语以退之《琴操》、东野五言,能举其目者盖寡矣。欧、梅、苏、黄诸家,其才力学识皆足凌跨百 代,使傀首而为擠拾吞剥、秃屑俗下之调,彼遽不能耶?其亦有所不为耶!(《渔洋文》) 卷二十七 司空表圣云:不著一字,尽得风流。"此性情之说也。扬子云云:"读τ赋则能赋。ˉ24此学问之说也。二者相辅而 行,不可偏废。若无性情而侈言学问,则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣25。学力深始能见性情,此一语是造微破 的之论 卷二十九 康煕时期的诗坛,恬淡清响逐渐替代了明清之间的啸呼激唱,代表当时这种诗学主流的是王士禛的°神韵说"。 神韵有广狭二义。其狭义集画论中的超形传神主张和诗论中钟嵘、严羽、徐祯卿及《二十四诗品》重韵味兴趣才 情之说,强调写诗兴会神到而反对刻舟缘木,要求创造出清远冲澹、含蓄蕴藉、自然天真的审美意境。本着这样的 诗歌创作论,王士禛特别重视总结和继承盛唐诗歌尤其是王、孟一派的艺术经验。以上狭义的"神韵论也是该诗歌 学说最主要和最根本的内容 广义的神韵论包含了王士禛其他一些更为丰富的诗歌主张。如他不仅向往“发于性情的兴会”,也肯定原于学 问"的根柢,要求二者兼之”;不仅肯定古澹闲远,也肯定"沉著痛快",以为二者是¨诗家"的嫡子正宗,对尚雄 浑则鲜风调,擅神韵则乏豪健'表示不满(《带经堂诗话》卷六)。在宗取前人文学遗产问题上,他讽刺是非唐 宋,以及李杜、苏黄强分畛域的门户之争是蜗角之斗,是诗坛的陋习。 广义神韵论的上述内容不是与狭义“神韵'论相对立的主张,而是对狭义ˉ神韵论的充实和丰富。它旨在避免诗歌创 作单纯受狭义神韵ˆ论引导而趋入过于静寂缥缈、虚幻离实的偏颇。作为王士禛完整的神韵说",其狭义內涵是该 说要点所在,而其广义内涵则构成了该说理论蕴义的多样性和丰富性;前者主要是对历史上“神韵论的继承,后者 突出表现为王士禛个人对神韵诗论的建设性发展。 后人对王士禛神韵说的理解各有不同,根本原因在于该说本身存在如上所述广、狭二义的区别。杨绳武《王公神 道碑铭》云:“盖自来论诗者或尚风格,或矜才调,或崇法律,而公则独标神韵。"此指狭义的"神韵°论。翁方纲 《神韵论上》云:“神韵者,彻上彻下,无所不该。"这是指包含狭义在内的广义“神韵°论,且对其含义又作了进一 步推衍而更显宽泛。若论神韵说而仅执其狭义,或虽兼及其广义而漠视其以狭义为重点的特征,皆不免与王土禛 提倡此说的本意有隔 原诗 叶燮(1627—1703),字星期,号已畦,晚年寓居吴县横山,人称横山先生,吴江(今属江苏)人。康熙九年 (1670)进土。官宝应知县,以忤长官被参落职。他所著《原诗》是一部有较完整体系的诗论著作。该著分为内 外篇,“内篇,标宗旨也;外篇,肆博辨也。″(沈珩《原诗叙》)叶燮详辨诗歌源流、本末、正变、盛衰,从史的 角度阐明递变迁以相禅"的发展规律。他将诗歌创作的条件概括为在物者理、事、情,“在我者"才、胆、识、力 诗歌产生于这些主、客观要素相浃相融,尤其强调贵"识"。《原诗》关于诗歌本原,风格和批评原则也有较好意 见。叶燮诗论对沈德潜、薛雪影响较大。著有《已畦集》。 诗始于《三百篇》,而规模体具于汉。自是而魏,而六朝、三唐,历宋、元、明,以至昭代,上下三千余年间,诗 之质文、体裁、格律、声调、辞句递嬗升降不同。而要之,诗有源必有流,有本必达末;又有因流而溯源,循未以 返本。其学无穷,其理日出。乃知诗之为道,未有一日不相续相禅而或息者也1。但就一时而论,有盛必有衰;综 千古而论,则盛而必至于衰,又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛,后者之必居于衰也。乃近代论诗者,则曰: 《三百篇》尚矣;五言必建安、黄初;其余诸体,必唐之初、盛而后可。非是者,必斥焉。如明李梦阳不读唐以后 书2;李攀龙谓唐无古诗,又谓陈子昂以其古诗为古诗,弗取也”3。自若辈之论岀,天下从而和之,推为诗家正 宗,家弦而户习。习之既久,乃有起而掊之,矫而反之者,诚是也;然又往往溺于偏畸之私说。其说胜,则岀乎陈 腐而入乎颇僻,不胜则两敝,而诗道遂沦而不可救。由称诗之人,才短力弱,识又矇焉而不知所衷。既不能知诗之 源流、本末、正变、盛衰互为循环,并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短,孰为沿为革,孰为创为因,孰为 流弊而衰,孰为救衰而盛,——剖析而缕分之,兼综而条贯之,徒自诩矜张,为郛廓隔膜之谈,以欺人而自欺也。 于是百喙争鸣,互自标榜,胶固一偏,剿猎成说。后生小子,耳食者多,是非淆而性情汩。不能不三叹于风雅之日 衰也!
为学唐诗者，语以退之《琴操》、东野五言，能举其目者盖寡矣。欧、梅、苏、黄诸家，其才力学识皆足凌跨百 代，使俛首而为撦拾吞剥、秃屑俗下之调，彼遽不能耶？其亦有所不为耶！（《渔洋文》） ——卷二十七 司空表圣云：“不著一字，尽得风流。”此性情之说也。扬子云云：“读千赋则能赋。”24此学问之说也。二者相辅而 行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣25。学力深始能见性情，此一语是造微破 的之论。 ——卷二十九 康熙时期的诗坛，恬淡清响逐渐替代了明清之间的啸呼激唱，代表当时这种诗学主流的是王士禛的“神韵说”。 “神韵”有广狭二义。其狭义集画论中的超形传神主张和诗论中钟嵘、严羽、徐祯卿及《二十四诗品》重韵味兴趣才 情之说，强调写诗兴会神到而反对刻舟缘木，要求创造出清远冲澹、含蓄蕴藉、自然天真的审美意境。本着这样的 诗歌创作论，王士禛特别重视总结和继承盛唐诗歌尤其是王、孟一派的艺术经验。以上狭义的“神韵”论也是该诗歌 学说最主要和最根本的内容。 广义的“神韵”论包含了王士禛其他一些更为丰富的诗歌主张。如他不仅向往“发于性情”的“兴会”，也肯定“原于学 问”的“根柢”，要求“二者兼之”；不仅肯定“古澹闲远”，也肯定“沉著痛快”，以为二者是“诗家”的“嫡子正宗”，对“尚雄 浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健”表示不满（《带经堂诗话》卷六）。在宗取前人文学遗产问题上，他讽刺是非唐 宋，以及“李杜、苏黄强分畛域”的门户之争是蜗角之斗，是诗坛的陋习。 广义“神韵”论的上述内容不是与狭义“神韵”论相对立的主张，而是对狭义“神韵”论的充实和丰富。它旨在避免诗歌创 作单纯受狭义“神韵”论引导而趋入过于静寂缥缈、虚幻离实的偏颇。作为王士禛完整的“神韵说”，其狭义内涵是该 说要点所在，而其广义内涵则构成了该说理论蕴义的多样性和丰富性；前者主要是对历史上“神韵”论的继承，后者 突出表现为王士禛个人对“神韵”诗论的建设性发展。 后人对王士禛“神韵”说的理解各有不同，根本原因在于该说本身存在如上所述广、狭二义的区别。杨绳武《王公神 道碑铭》云：“盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵。”此指狭义的“神韵”论。翁方纲 《神韵论上》云：“神韵者，彻上彻下，无所不该。”这是指包含狭义在内的广义“神韵”论，且对其含义又作了进一 步推衍而更显宽泛。若论“神韵”说而仅执其狭义，或虽兼及其广义而漠视其以狭义为重点的特征，皆不免与王士禛 提倡此说的本意有隔。 原诗 叶燮（1627—1703），字星期，号已畦，晚年寓居吴县横山，人称横山先生，吴江（今属江苏）人。康熙九年 （1670）进士。官宝应知县，以忤长官被参落职。他所著《原诗》是一部有较完整体系的诗论著作。该著分为内 外篇，“内篇，标宗旨也；外篇，肆博辨也。”（沈珩《原诗叙》）叶燮详辨诗歌源流、本末、正变、盛衰，从史的 角度阐明“递变迁以相禅”的发展规律。他将诗歌创作的条件概括为“在物者”理、事、情，“在我者”才、胆、识、力， 诗歌产生于这些主、客观要素相浃相融，尤其强调贵“识”。《原诗》关于诗歌本原，风格和批评原则也有较好意 见。叶燮诗论对沈德潜、薛雪影响较大。著有《已畦集》。 诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗 之质文、体裁、格律、声调、辞句递嬗升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以 返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也1。但就一时而论，有盛必有衰；综 千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。乃近代论诗者，则曰： 《三百篇》尚矣；五言必建安、黄初；其余诸体，必唐之初、盛而后可。非是者，必斥焉。如明李梦阳不读唐以后 书2；李攀龙谓“唐无古诗”，又谓“陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”3。自若辈之论出，天下从而和之，推为诗家正 宗，家弦而户习。习之既久，乃有起而掊之，矫而反之者，诚是也；然又往往溺于偏畸之私说。其说胜，则出乎陈 腐而入乎颇僻，不胜则两敝，而诗道遂沦而不可救。由称诗之人，才短力弱，识又矇焉而不知所衷。既不能知诗之 源流、本末、正变、盛衰互为循环，并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短，孰为沿为革，孰为创为因，孰为 流弊而衰，孰为救衰而盛，一一剖析而缕分之，兼综而条贯之，徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。 于是百喙争鸣，互自标榜，胶固一偏，剿猎成说。后生小子，耳食者多，是非淆而性情汩。不能不三叹于风雅之日 衰也！
盖自有天地以来,古今世运气数,递变迁以相禅。古云:“天道十年而-变。“此理也,亦势也,无事无物不然,宁 独诗之一道,胶固而不变乎 或曰:“温柔敦厚,《诗》教也。4汉、魏去古未远,此意犹存,后此者不及也。¨不知"温柔敦厚",其意也,所以 为体也,措之于用,则不同;辞者,其文也,所以为用也,返之于体,则不异。汉、魏之辞有汉、魏之温柔敦 厚",唐、宋、元之辞有唐、宋、元之“温柔敦厚"。譬之一草一木,无不得天地之阳春以发生。草木以亿万计,其发 生之情状,亦以亿万计,而未尝有相同一定之形,无不盎然皆具阳春之意。岂得日若者得天地之阳舂,而若者为不 得者哉!且"温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之,如必执而泥之,则《巷伯》"投畀之章5,亦难合于斯言矣。 从来豪杰之士,未尝不随风会而出,而其力则尝能转风会。人见其随乎风会也,则日:其所作者,真古人也!见 能转风会者以其不袭古人也,则日:今人不及古人也。无论居古人干年之后,即如左思去魏未远,其才岂不能为 建安诗耶?观其纵橫踯踏6,睥睨干古,绝无丝亳曹、刘余习。鮑照之才,迥岀侪偶,而杜甫称其俊逸”7;夫俊 逸则非建安本色矣。千载后无不击节此两人之诗者,正以其不袭建安也。奈何去古益远,翻以此绳人耶? 且夫《风》《雅》之有正有变,其正变系乎时,谓政治、风俗之由得而失,由隆而污。此以时言诗,时有变而诗因 之。时变而失正,诗变而仍不失其正,故有盛无衰,诗之源也。吾言后代之诗,有正有变,其正变系乎诗,谓体 格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时,诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之 互为盛衰,惟变以救正之衰,故递衰递盛,诗之流也。从其源而论,如百川之发源,各异其所从出,虽万派而皆朝 宗于海,无弗同也。从其流而论,如河流之经行天下,而忽播为九河;河分九而俱宗于海,则亦无弗同也 内篇上 自开辟以来,天地之大,古今之变,万汇之赜8,日星河岳,赋物象形,兵刑礼乐,饮食男女,于以发为文章,形 为诗赋,其道万千。余得以三语蔽之:日理、日事、日情,不出乎此而已。然则,诗文一道,岂有定法哉!先揆 乎其理,揆之于理而不谬,则理得。次征诸事,征之于事而不悖,则事得。终絜诸情,絜之于情而可通,则情得。 三者得而不可易,则自然之法立。故法者,当乎理,确乎事,酌乎情,为三者之平准,而无所自为法也。故谓之 曰虛名”。又法者,国家之所谓律也。自古之五刑宅就以至于今9,法亦密矣,然岂无所凭而为法哉!不过揆度于 事、理、情三者之轻重大小上下,以为五服五章10、刑赏生杀之等威、差别,于是事、理、情当于法之中。人见 法而适惬其事、理、情之用,故又谓之日"定 曰理、日事、曰情三语,大而乾坤以之定位,日月以之运行,以至一草一木一飞一走,三者缺一,则不成物。文章 者,所以表天地万物之情状也。然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,日气。事、理、情之所为用,气为之用 也。譬之一木一草,其能发生者,理也。其既发生,则事也。既发生之后,夭矫滋植,情状万千,咸有自得之趣 则情也。苟无气以行之,能若是乎?又如合抱之木,百尺干霄,纤叶微柯以万计,同时而发,无有丝毫异同,是气 之为也。苟断其根,则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。吾故曰:三者藉气而行者也。得是三者,而气 鼓行于其间,缊磅礴,随其自然,所至即为法,此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉!不然,天地之生万 物,舍其自然流行之气,一切以法绳之,夭矫飞走,纷纷于形体之万殊,不敢过于法,不敢不及于法,将不胜其 劳,乾坤亦几乎息矣。 草木气断则立萎,理、事、情俱随之而尽,固也。虽然,气断则气无矣,而理、事、情依然在也。何也?草木气断 则立萎,则理也;萎则成枯木,其事也;枯木岂无形状?向背、高低、上下,则其情也。由是言之:气有时而或 离,理、事、情无之而不在。向枯木而言法,法于何施?必将曰:法将析之以为薪,法将斫之以为器。若果将以 为薪、为器,吾恐仍属之事、理、情矣,而法又将遁而之他矣 天地之大文,风云雨雷是也。风云雨雷,变化不测,不可端倪,天地之至神也,即至文也。试以一端论:泰山之 云,起于肤寸,不崇朝而遍天下。吾尝居泰山之下者半载,熟悉云之情状:或起于肤寸,弥沦六合;或诸峰竞 出,升顶即灭;或连阴数月,或食时即散;或黑如漆,或白如雪;或大如鹏翼,或乱如散鬈11或块然垂天,后 无继者;或联绵纤微,相续不绝;又忽而黑云兴,土人以法占之,曰“将雨,竟不雨;又晴云出,法占者曰"将 晴”,乃竟雨。云之态以万计,无一同也。以至云之色相,云之性情,无一同也。云或有时归,或有时竟一去不 归,或有时全归,或有时半归,无一同也。此天地自然之文,至工也。若以法绳天地之文,则泰山之将出云也,必 先聚云族而谋之日:吾将出云而为天地之文矣,先之以某云,继之以某云,以某云为起,以某云为伏,以某云为 照应、为波澜,以某云为逆入,以某云为空翻,以某云为开,以某云为阖,以某云为掉尾。如是以出之,如是以归 之,一使无爽,而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山,泰山且劳于有是云,而出云且无日矣!苏轼有 言:我文如万斛源泉,随地而出。”12亦可与此相发明也
盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云：“天道十年而一变。”此理也，亦势也，无事无物不然，宁 独诗之一道，胶固而不变乎？…… 或曰：“‘温柔敦厚，《诗》教也。’4汉、魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。”不知“温柔敦厚”，其意也，所以 为体也，措之于用，则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体，则不异。汉、魏之辞有汉、魏之“温柔敦 厚”，唐、宋、元之辞有唐、宋、元之“温柔敦厚”。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生。草木以亿万计，其发 生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意。岂得曰若者得天地之阳春，而若者为不 得者哉！且“温柔敦厚”之旨，亦在作者神而明之，如必执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章5，亦难合于斯言矣。 从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则尝能转风会。人见其随乎风会也，则曰： 其所作者，真古人也！见 能转风会者以其不袭古人也，则曰： 今人不及古人也。无论居古人千年之后，即如左思去魏未远，其才岂不能为 建安诗耶？观其纵横踯踏6，睥睨千古，绝无丝毫曹、刘余习。鲍照之才，迥出侪偶，而杜甫称其“俊逸”7；夫“俊 逸”则非建安本色矣。千载后无不击节此两人之诗者，正以其不袭建安也。奈何去古益远，翻以此绳人耶？ 且夫《风》《雅》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因 之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体 格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之 互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。从其源而论，如百川之发源，各异其所从出，虽万派而皆朝 宗于海，无弗同也。从其流而论，如河流之经行天下，而忽播为九河；河分九而俱宗于海，则亦无弗同也。 ——内篇上 自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜8，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形 为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之： 曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则，诗文一道，岂有定法哉！先揆 乎其理，揆之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。 三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。故谓之 曰“虚名”。又法者，国家之所谓律也。自古之五刑宅就以至于今9，法亦密矣，然岂无所凭而为法哉！不过揆度于 事、理、情三者之轻重大小上下，以为五服五章10、刑赏生杀之等威、差别，于是事、理、情当于法之中。人见 法而适惬其事、理、情之用，故又谓之曰“定位”。 曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章 者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用 也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣， 则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气 之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。吾故曰： 三者藉气而行者也。得是三者，而气 鼓行于其间，缊磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万 物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭矫飞走，纷纷于形体之万殊，不敢过于法，不敢不及于法，将不胜其 劳，乾坤亦几乎息矣。 草木气断则立萎，理、事、情俱随之而尽，固也。虽然，气断则气无矣，而理、事、情依然在也。何也？草木气断 则立萎，则理也；萎则成枯木，其事也；枯木岂无形状？向背、高低、上下，则其情也。由是言之： 气有时而或 离，理、事、情无之而不在。向枯木而言法，法于何施？必将曰： 法将析之以为薪，法将斫之以为器。若果将以 为薪、为器，吾恐仍属之事、理、情矣，而法又将遁而之他矣。 天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷，变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论： 泰山之 云，起于肤寸，不崇朝而遍天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状： 或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞 出，升顶即灭；或连阴数月，或食时即散；或黑如漆，或白如雪；或大如鹏翼，或乱如散鬊11；或块然垂天，后 无继者；或联绵纤微，相续不绝；又忽而黑云兴，土人以法占之，曰“将雨”，竟不雨；又晴云出，法占者曰“将 晴”，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不 归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必 先聚云族而谋之曰： 吾将出云而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云，以某云为起，以某云为伏，以某云为 照应、为波澜，以某云为逆入，以某云为空翻，以某云为开，以某云为阖，以某云为掉尾。如是以出之，如是以归 之，一一使无爽，而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣！苏轼有 言：“我文如万斛源泉，随地而出。”12亦可与此相发明也
曰理、日事、日情,此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色,音声状貌,举不能越乎此。此举在物者而为言, 而无物之或能去此者也。日才、日胆、日识、日力,此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色,音声状貌,无 不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言,而无一不如此心以出之者也。以在我之四,衡在物之三,合而为作 者之文章。大之经纬天地,细而一动一植,咏叹讴吟,俱不能离是而为言者矣。 在物者前已论悉之。在我者虽有天分之不齐,要无不可以人力充之。其优于天者,四者具足,而才独外见,则群称 其才,而不知其才之不能无所凭而独见也。其歉乎天者,才见不足,人皆日才之歉也,不可勉强也,不知有识以居 乎才之先,识为体而才为用,若不足于才,当先硏精推求乎其识。人惟中藏无识,则理、事、情错陈于前,而浑然 茫然,是非可否,姸媸黑白,悉眩惑而不能辨,安望其敷而出之为才乎!文章之能事,实始乎此。今夫诗,彼无识 者,既不能知古来作者之意,并不自知其何所兴感触发而为诗。或亦闻古今诗家之论,所谓体裁、格力、声调、兴 会等语,不过影响于耳,含糊于心,附会于口,而眼光从无着处,腕力从无措处。即历代之诗陈于前,何所抉择? 何所适从?人言是则是之,人言非则非之。夫非必谓人言之不可凭也;而彼先不能得我心之是非而是非之,又安能 知人言之是非而是非之也!有人日“诗必学汉、魏,学盛唐”,彼亦曰“学汉、魏,学盛唐,从而然之。而学汉、魏 与盛唐所以然之故,彼不能知,不能言也。即能效而言之,而终不能知也。又有人日情诗当学晚唐、学宋、学元", 彼亦曰学晚唐、学宋、学元”,又从而然之。而学晩唐与宋、元所以然之故,彼又终不能知也。或闻诗家有宗刘长 卿者矣13,于是群然而称刘随州矣,又或闻有崇尚陆游者矣,于是人人案头无不有《剑南集》,以为秘本,而遂 不敢他及矣。如此等类,不可枚举一概。人云亦云,人否亦否,何为者耶? 夫人以著作自命,将进退古人,次第前哲,必具有只眼而后泰然有自居之地。倘议论是非,聋瞀于中心,而随世人 之影响而附会之,终日以其言语笔墨为人使令驱役,不亦愚乎!且有不自以为愚,旋愚成妄,妄以生骄,而愚益甚 焉!原其患始于无识,不能取舍之故也。是即吟咏不辍,累牍连章,任其涂抹,全无生气。其为才耶?为不才耶? 昔贤有言:"成事在胆"14,“文章千古事ˆ15,苟无胆,何以能千古乎?吾故曰:无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣,才何 由而得伸乎?惟胆能生才,但知才受于天,而抑知必待扩充于胆邪!吾见世有称人之才,而归美之曰:“能敛才就 法。斯言也,非能知才之所由然者也。夫才者,诸法之蕴隆发现处也。若有所敛而为就,则未敛未就以前之才, 尚未有法也。其所为才,皆不从理、事、情而得,为拂道悖德之言,与才之义相背而驰者,尚得谓之才乎?夫于人 之所不能知,而惟我有才能知之,于人之所不能言,而惟我有才能言之,纵其心思之氤氲磅礴,上下纵横,凡六合 以内外,皆不得而囿之;以是措而为文辞,而至理存焉,万事准焉,深情托焉,是之谓有才。若欲其敛以就法,彼 固掉臂游行于法中久矣。不知其所就者,又何物也?必将曰:"所就者,乃一定不迁之规矩。"此干万庸众人皆可共 趋之而由之,又何待于才之敛耶?故文章家止有以才御法而驱使之,决无就法而为法之所役,而犹欲诩其才者也。 吾故曰:无才则心思不出。亦可曰:无心思则才不出。而所谓规矩者,即心思之肆应各当之所为也。盖言心思, 则主乎内以言才;言法,则主乎外以言才。主乎内,心思无处不可通,吐而为辞,无物不可通也。夫孰得而范围其 心,又孰得而范围其言乎!主乎外,则囿于物而反有所不得于我心,心思不灵,而才销铄矣。 夫自《三百篇》而下,三千余年之作者,其间节节相生,如环之不断;如四时之序,衰旺相循而生物、而成物,息 息不停,无可或间也。吾前言踵事增华,因时递变,此之谓也。故不读明良"、《击壤》之歌16,不知《三百篇》 之工也;不读《三百篇》,不知汉、魏诗之工也;不读汉、魏诗,不知六朝诗之工也;不读六朝诗,不知唐诗之工 也;不读唐诗,不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之,而后者承之而益之;前者创之,而后者因之而广大之。使前 者未有是言,则后者亦能如前者之初有是言;前者已有是言,则后者乃能因前者之言而另为他言。总之,后人无前 人,何以有其端绪;前人无后人,何以竟其引伸乎?譬诸地之生木然,《三百篇》,则其根;苏、李诗,则其萌芽 由蘗17;建安诗,则生长至于拱把;六朝诗,则有枝叶;唐诗,则枝叶垂荫;宋诗则能开花,而木之能事方毕。 自宋以后之诗,不过花开而谢,花谢而复开。其节次虽层层积累,变换而出,而必不能不从根柢而生者也。故无 根,则由蘗何由生?无由蘖,则拱把何由长?不由拱把,则何自而有枝叶垂荫、而花开花谢乎?若曰:审如是 则有其根斯足矣,凡根之所发不必问也。且有由蘗及拱把,成其为木,斯足矣,其枝叶与花不必问也。则根特蟠于 地而貝其体耳,由蘖萌芽仅见共形质耳,拱把仅生长而上达耳;而枝叶垂荫,花开花谢,可遂以已乎?故止知有根 芽者,不知木之全用者也;止知有枝叶与花者,不知木之大本者也。由是言之:诗自《三百篇》以至于今,此中 终始相承相成之故,乃豁然明矣。岂可以臆划而妄断者哉! 内篇下 陈熟、生新,二者于义为对待。对待之义,自太极生两仪以后,无事无物不然。日月、寒暑、昼夜,以及人事之万 有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、 明暗,种种两端,不可枚举。大 约对待之两端,各有美有恶,非美恶有所偏于一者也。其间惟生死贵贱、贫富、香臭,人皆美生而恶死,美香而 恶臭,美富贵而恶贫贱。然逢、比之尽忠18,死何尝不美!江总之白首19,生何尝不恶!幽兰得粪而肥,臭以成 美。海木生香则萎20,香反为恶。富贵有时而可恶,贫贱有时而见美,尤易以明,即庄生所云其成也毁,其毁也
曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言， 而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无 不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作 者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。 在物者前已论悉之。在我者虽有天分之不齐，要无不可以人力充之。其优于天者，四者具足，而才独外见，则群称 其才，而不知其才之不能无所凭而独见也。其歉乎天者，才见不足，人皆曰才之歉也，不可勉强也，不知有识以居 乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然 茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎！文章之能事，实始乎此。今夫诗，彼无识 者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗。或亦闻古今诗家之论，所谓体裁、格力、声调、兴 会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口，而眼光从无着处，腕力从无措处。即历代之诗陈于前，何所抉择？ 何所适从？人言是则是之，人言非则非之。夫非必谓人言之不可凭也；而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能 知人言之是非而是非之也！有人曰“诗必学汉、魏，学盛唐”，彼亦曰“学汉、魏，学盛唐”，从而然之。而学汉、魏 与盛唐所以然之故，彼不能知，不能言也。即能效而言之，而终不能知也。又有人曰“诗当学晚唐、学宋、学元”， 彼亦曰“学晚唐、学宋、学元”，又从而然之。而学晚唐与宋、元所以然之故，彼又终不能知也。或闻诗家有宗刘长 卿者矣13，于是群然而称刘随州矣，又或闻有崇尚陆游者矣，于是人人案头无不有《剑南集》，以为秘本，而遂 不敢他及矣。如此等类，不可枚举一概。人云亦云，人否亦否，何为者耶？ 夫人以著作自命，将进退古人，次第前哲，必具有只眼而后泰然有自居之地。倘议论是非，聋瞀于中心，而随世人 之影响而附会之，终日以其言语笔墨为人使令驱役，不亦愚乎！且有不自以为愚，旋愚成妄，妄以生骄，而愚益甚 焉！原其患始于无识，不能取舍之故也。是即吟咏不辍，累牍连章，任其涂抹，全无生气。其为才耶？为不才耶？ 昔贤有言：“成事在胆”14，“文章千古事”15，苟无胆，何以能千古乎？吾故曰： 无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何 由而得伸乎？惟胆能生才，但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪！吾见世有称人之才，而归美之曰：“能敛才就 法。”斯言也，非能知才之所由然者也。夫才者，诸法之蕴隆发现处也。若有所敛而为就，则未敛未就以前之才， 尚未有法也。其所为才，皆不从理、事、情而得，为拂道悖德之言，与才之义相背而驰者，尚得谓之才乎？夫于人 之所不能知，而惟我有才能知之，于人之所不能言，而惟我有才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合 以内外，皆不得而囿之；以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。若欲其敛以就法，彼 固掉臂游行于法中久矣。不知其所就者，又何物也？必将曰：“所就者，乃一定不迁之规矩。”此千万庸众人皆可共 趋之而由之，又何待于才之敛耶？故文章家止有以才御法而驱使之，决无就法而为法之所役，而犹欲诩其才者也。 吾故曰： 无才则心思不出。亦可曰： 无心思则才不出。而所谓规矩者，即心思之肆应各当之所为也。盖言心思， 则主乎内以言才；言法，则主乎外以言才。主乎内，心思无处不可通，吐而为辞，无物不可通也。夫孰得而范围其 心，又孰得而范围其言乎！主乎外，则囿于物而反有所不得于我心，心思不灵，而才销铄矣。 夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其间节节相生，如环之不断；如四时之序，衰旺相循而生物、而成物，息 息不停，无可或间也。吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。故不读“明良”、《击壤》之歌16，不知《三百篇》 之工也；不读《三百篇》，不知汉、魏诗之工也；不读汉、魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工 也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前 者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前 人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？譬诸地之生木然，《三百篇》，则其根；苏、李诗，则其萌芽 由蘖17；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗则能开花，而木之能事方毕。 自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。故无 根，则由蘖何由生？无由蘖，则拱把何由长？不由拱把，则何自而有枝叶垂荫、而花开花谢乎？若曰： 审如是， 则有其根斯足矣，凡根之所发不必问也。且有由蘖及拱把，成其为木，斯足矣，其枝叶与花不必问也。则根特蟠于 地而具其体耳，由蘖萌芽仅见共形质耳，拱把仅生长而上达耳；而枝叶垂荫，花开花谢，可遂以已乎？故止知有根 芽者，不知木之全用者也；止知有枝叶与花者，不知木之大本者也。由是言之： 诗自《三百篇》以至于今，此中 终始相承相成之故，乃豁然明矣。岂可以臆划而妄断者哉！ ——内篇下 陈熟、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然。日月、寒暑、昼夜，以及人事之万 有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。大 约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。其间惟生死、贵贱、贫富、香臭，人皆美生而恶死，美香而 恶臭，美富贵而恶贫贱。然逢、比之尽忠18，死何尝不美！江总之白首19，生何尝不恶！幽兰得粪而肥，臭以成 美。海木生香则萎20，香反为恶。富贵有时而可恶，贫贱有时而见美，尤易以明，即庄生所云“其成也毁，其毁也
成"之义21。对待之美恶,果有常主乎!生熟、新日二义,以凡事物参之:器用以商、周为宝,是旧胜新;美人以 新知为佳,是新胜旧;肉食以熟为美者也,果食以生为美者也。反是则两恶。推之诗,独不然乎!舒写胸襟,发挥 景物,境皆独得,意自天成,能令人永言三叹,寻味不穷,忘其为熟,转益见新,无适而不可也。若五内空如,毫 无寄托,以剿袭浮辞为熟,搜寻险怪为生,均为风雅所摈。论文亦有顺、逆二义,并可与此参观发明矣。 外篇上 学诗者,不可忽略古人,亦不可附会古人。忽略古人,粗心浮气,仅猎古人皮毛。要知古人之意,有不在言者;古 人之言,有藏于不见者;古人之字句,有侧见者,有反见者。此可以忽略涉之者乎?不可附会古人,如古人用字 句,亦有不可学者,亦有不妨自我为之者。不可学者,即《三百篇》中极奥僻字,与《尚书》殷盘、周诰中字义 22,岂必尽可入后人之诗!古人或偶用一字,未必尽有精义;而吠声之徒,遂有无穷训诂以附会之,反非古人之 心矣。不妨自我为之者,如汉、魏诗之字句,未必尽出于汉、魏,而唐及宋、元,等而下之,又可知矣。今人偶用 字,必日本之昔人。昔人又推而上之,必有作始之人;彼作始之人,复何所本乎?不过揆之理、事、情,切而 可,通而无碍,斯用之矣。昔人可创之于前,我独不可创于后乎?古之人有行之者,文则司马迁,诗则韩愈是也。 苟乖于理、事、情,是谓不通,不通则杜撰,杜撰则断然不可。苟不然者,自我作古,何不可之有!若腐儒区区之 见,句束而字缚之,援引以附会古人,反失古人之真矣 外篇下 叶燮以原诗作为自己所著诗话的书名,稍后的纳兰性德同样以原诗作为自己一篇诗歌论文的篇名。他们都不满 当时简单地优劣唐宋、是此非彼的诗坛风气,企图从本质上探寻诗歌的原理,以补救时弊。其论著命名之意,即反 映出作者高于热衷唐宋之争的批评家的胸襟和眼光,而叶燮的论著在理论的深刻性和系统性方面,又远在纳兰性德 同名论文之上。 首先,叶燮从辨别诗歌发展的源流、本末、正变、升降、盛衰入手,突出强调诗之为道,未有-日不相续相禅而 或息的变化演进观。他肯定诗有源必有流,有本必达末”,也肯定因流而溯源,循未而达本”,前者主要为诗歌发 展顺时序演进,后者主要为逆时序调整。在叶燮看来,一部诗歌史正是这种顺逆的动态关系中多种因素相互作用的 结果,亦即沿革、创因的统一;从这种动态关系中来看杰出诗人的历史作用,其主要表现为"随风会”与转风会“的 统一。本着这样的看法,他兼反执其源而遗其流和得其流而弃其源",摒弃以唐诎宋或以宋诎唐,在理论上就显 得周到完全,在批评实践中又得心应手。 叶燮将从《诗经》到宋诗的历史发展比喻为是一棵树苗生根、萌芽、长大、枝叶茂盛、吐蕊开花,又将宋朝结束以 后的诗歌比喻为花开花谢,周而复始。很淸楚,他认为宋以前是诗歌不断演进的阶段,宋以后诗歌之树的生长期已 告结束,局部的循环代替了整体的发展。叶燮对诗歌史所作出的描述,比明代以来复古论者的诗歌史观有很大进 步,但是他的部分循环论含有某种轻今倾向,与公安派“代有升降,法不相沿”(袁宏道《叙小修诗》)重今观念相 比,反而倒退了。说明叶燮的相续相禅说并不彻底,他对清诗发展的方向未能提出多少积极的意见,与此不无关 系 其次,叶燮提出决定诗歌创作的"在物"和"在我即主客观条件:理、事、情和才、胆、识、力。他说:“文章者,所 以表天地万物之情状也。"理、事、情即天地万物之情状的具体内容,它们是“文章¨(包括诗歌)所表现的客观对 象。创作中客观的理、事、情又必须通过创作主体“心之神明而发宣昭著",因此创作必然表现为对作者才、胆、 识、力的依赖,以在我之四,衡在物之三,合而为作者之文章。对于主体诸项条件,叶燮特别强调"识的重要 只有见识卓越,才能够发现理、事、情,将它们纳入到创作中来。识高才能正确辨别诗歌源流正变,知所取法,向 往高境。此外,“识主要依靠后天人力扩充,与才主要得自天分不同,因此叶燮贵识"也包含重后天努力的思想。 相比诗歌创作中的物我交融说,叶燮对创作主客观条件的阐述更具有理论思辨色彩,标志着该理论进一步趋向成 熟 随园诗话 袁枚(1716—1797),字子才,号简斋,又号随园老人,钱塘(今浙江杭州)人。他十二岁中秀才,乾隆四年(1739)中 进土,选翰林院庶吉土,散官先后仼溧水、江浦、沐阳、江宁知县。辞官后,卜筑江宁(今南京)小仓山之随园, 交名流,著述以终。与赵翼、蒋土铨并称乾隆间三大诗人。他以"性灵说¨相号召,使淸诗坛别开生面。“性灵说强 调抒写真情,追求灵机生趣,要求自然流畅;在取法方面,不拘门户,对以往各朝诗歌皆有所学,皆不模仿,贵求 新意。袁枚不满沈徳潜片面强凋温柔敦厚,对他排斥情诗艳体尤为反感。又批评王土禛才力薄,“于性情 魄,俱有所短(《随园诗话》卷二、卷四,不满该派诗歌好作似了不了之语;批评宋诗派好逞弄典故,诗风艰涩不 畅,"肌理说以考据为诗,诗味匮乏。他对诸家诗论(尤其是神韵说)某些合理成分也有所汲取,论述还是相当囻
成”之义21。对待之美恶，果有常主乎！生熟、新旧二义，以凡事物参之： 器用以商、周为宝，是旧胜新；美人以 新知为佳，是新胜旧；肉食以熟为美者也，果食以生为美者也。反是则两恶。推之诗，独不然乎！舒写胸襟，发挥 景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适而不可也。若五内空如，毫 无寄托，以剿袭浮辞为熟，搜寻险怪为生，均为风雅所摈。论文亦有顺、逆二义，并可与此参观发明矣。 ——外篇上 学诗者，不可忽略古人，亦不可附会古人。忽略古人，粗心浮气，仅猎古人皮毛。要知古人之意，有不在言者；古 人之言，有藏于不见者；古人之字句，有侧见者，有反见者。此可以忽略涉之者乎？不可附会古人，如古人用字 句，亦有不可学者，亦有不妨自我为之者。不可学者，即《三百篇》中极奥僻字，与《尚书》殷盘、周诰中字义 22，岂必尽可入后人之诗！古人或偶用一字，未必尽有精义；而吠声之徒，遂有无穷训诂以附会之，反非古人之 心矣。不妨自我为之者，如汉、魏诗之字句，未必尽出于汉、魏，而唐及宋、元，等而下之，又可知矣。今人偶用 一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人；彼作始之人，复何所本乎？不过揆之理、事、情，切而 可，通而无碍，斯用之矣。昔人可创之于前，我独不可创于后乎？古之人有行之者，文则司马迁，诗则韩愈是也。 苟乖于理、事、情，是谓不通，不通则杜撰，杜撰则断然不可。苟不然者，自我作古，何不可之有！若腐儒区区之 见，句束而字缚之，援引以附会古人，反失古人之真矣。 ——外篇下 叶燮以“原诗”作为自己所著诗话的书名，稍后的纳兰性德同样以“原诗”作为自己一篇诗歌论文的篇名。他们都不满 当时简单地优劣唐宋、是此非彼的诗坛风气，企图从本质上探寻诗歌的原理，以补救时弊。其论著命名之意，即反 映出作者高于热衷唐宋之争的批评家的胸襟和眼光，而叶燮的论著在理论的深刻性和系统性方面，又远在纳兰性德 同名论文之上。 首先，叶燮从辨别诗歌发展的源流、本末、正变、升降、盛衰入手，突出强调“诗之为道，未有一日不相续相禅而 或息”的变化演进观。他肯定“诗有源必有流，有本必达末”，也肯定“因流而溯源，循末而达本”，前者主要为诗歌发 展顺时序演进，后者主要为逆时序调整。在叶燮看来，一部诗歌史正是这种顺逆的动态关系中多种因素相互作用的 结果，亦即沿革、创因的统一；从这种动态关系中来看杰出诗人的历史作用，其主要表现为“随风会”与“转风会”的 统一。本着这样的看法，他兼反“执其源而遗其流”和“得其流而弃其源”，摒弃以唐诎宋或以宋诎唐，在理论上就显 得周到完全，在批评实践中又得心应手。 叶燮将从《诗经》到宋诗的历史发展比喻为是一棵树苗生根、萌芽、长大、枝叶茂盛、吐蕊开花，又将宋朝结束以 后的诗歌比喻为花开花谢，周而复始。很清楚，他认为宋以前是诗歌不断演进的阶段，宋以后诗歌之树的生长期已 告结束，局部的循环代替了整体的发展。叶燮对诗歌史所作出的描述，比明代以来复古论者的诗歌史观有很大进 步，但是他的部分循环论含有某种轻今倾向，与公安派“代有升降，法不相沿”（袁宏道《叙小修诗》）重今观念相 比，反而倒退了。说明叶燮的“相续相禅”说并不彻底，他对清诗发展的方向未能提出多少积极的意见，与此不无关 系。 其次，叶燮提出决定诗歌创作的“在物”和“在我”即主客观条件： 理、事、情和才、胆、识、力。他说：“文章者，所 以表天地万物之情状也。”理、事、情即“天地万物之情状”的具体内容，它们是“文章”（包括诗歌）所表现的客观对 象。创作中客观的理、事、情又必须通过创作主体“心之神明”而“发宣昭著”，因此创作必然表现为对作者才、胆、 识、力的依赖，“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”。对于主体诸项条件，叶燮特别强调“识”的重要。 只有见识卓越，才能够发现理、事、情，将它们纳入到创作中来。识高才能正确辨别诗歌源流正变，知所取法，向 往高境。此外，“识”主要依靠后天人力扩充，与“才”主要得自天分不同，因此叶燮贵“识”也包含重后天努力的思想。 相比诗歌创作中的“物我交融”说，叶燮对创作主客观条件的阐述更具有理论思辨色彩，标志着该理论进一步趋向成 熟。 随园诗话 袁枚(1716—1797)，字子才，号简斋，又号随园老人，钱塘(今浙江杭州)人。他十二岁中秀才，乾隆四年(1739)中 进士，选翰林院庶吉士，散官先后任溧水、江浦、沐阳、江宁知县。辞官后，卜筑江宁(今南京)小仓山之随园，广 交名流，著述以终。与赵翼、蒋士铨并称乾隆间三大诗人。他以“性灵说”相号召，使清诗坛别开生面。“性灵说”强 调抒写真情，追求灵机生趣，要求自然流畅；在取法方面，不拘门户，对以往各朝诗歌皆有所学，皆不模仿，贵求 新意。袁枚不满沈德潜片面强调“温柔敦厚”，对他排斥情诗艳体尤为反感。又批评王士禛“才力薄”，“于性情、气 魄，俱有所短”(《随园诗话》卷二、卷四)，不满该派诗歌好作似了不了之语；批评宋诗派好逞弄典故，诗风艰涩不 畅，“肌理说”以考据为诗，诗味匮乏。他对诸家诗论(尤其是“神韵说”)某些合理成分也有所汲取，论述还是相当圆
满。钱泳《履园谭诗》对袁枚、沈徳潜诗论产生的不同影响作比较道:宗伯(沈德潜)专讲格律,太史(袁枚)专取性 灵。自宗伯三种《别裁集》出,诗人日渐日少;自太史《随园诗话》出,诗人日渐日多。¨由此可见袁枚诗论对促 进清诗繁荣的积极作用。有《小仓山房集》《子不语》,论诗专著《随园诗话》《续诗品》等。 杨诚斋曰:“以从来天分低拙之人,好谈格调,而不解风趣。何也?格调是空架子,有腔口易描;风趣专写性灵,非 天才不办。”1余深爱其言。须知有性情,便有格律,格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事,谁 为之格?谁为之律?而今之谈格调者,能出其范围否?况皋禹之歌2,不同乎《三百篇》;《国风》之格,不同于 《雅》《颂》,格岂有一定哉?许浑曰:“吟诗好似成仙骨,骨里无诗莫浪吟。¨3诗在骨不在格也。 阮亭先生自是一代名家4。惜誉之者既过其实,而毁之者亦损其真。须知先生才本清雅,气少排奡,为王、孟、 韦、柳则有余,为李,杜、韩、苏则不足也。余学遗山5,论诗一绝云:“清才未合长依傍,雅调如何可诋娸。我奉 渔洋如貌执6,不相菲薄不相师 后之人未有不学古人而能为诗者也,然而善学者,得鱼忘筌;不善学者,刻舟求剑。 诗境最宽,有学土大夫读破万卷,穷老尽气,而不能得其阃奥者。有妇人女子、村氓浅学,偶有一二句,虽李、杜 复生,必为低首者。此诗之所以为大也。作诗者必知此二义,而后能求诗于书中,得诗于书外。 卷三 今人论诗,动言贵厚而贱薄,此亦耳食之言。不知宜厚宜薄,惟以妙为主。以两物论,狐貉贵厚,鲛绡贵薄7;以 物论,刀背贵厚,刀锋贵薄,安见厚者定贵,薄者定贱耶?古人之诗,少陵似厚,太白似薄;义山似厚,飞卿似 薄,俱为名家。犹之论交,谓深人难交8,不知浅人亦正难交。 人有满腔书卷,无处张皇,当为考据之学,自成一家,其次则骈体文尽可铺排,何必借诗为卖弄?自《三百篇》至 今日,凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛。惟李义山诗,稍多典故,然皆用才情驱使,不专砌填也。余续司空表圣 诗品》,第三首便曰《博习》,言诗之必根于学,所谓不从糟粕,安得精英是也9。近见作诗者,全仗糟粕 琐碎零星,如剃僧发,如拆袜线,句句加注,是将诗当考据作矣。虑吾说之害之也,故续元遗山《论诗》,未一首 云:天涯有客号痴,误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日,该他知道性灵时。"10 卷五 人闲居时,不可一刻无古人,落笔时,不可一刻有古人。平居有古人,而学力方深;落笔无古人,而精神始出。 卷十 袁枚诗论的核心是性灵说”,而"性灵说的基本要素一是"真",二是“巧,所谓干古文章传真不传伪、“传巧不传 拙”(见《钱玙沙先生诗序》)。“真"与巧相结合,便是袁枚所推崇的妙旳的诗境。 站在"性灵说"的立场上,袁枚对清代其他几派诗歌主张都作了批评。 袁枚说神韵为诗中的一种风格境界,认为王士禛将¨神韵”奉为至论并在创作中将它普遍化,乃是一种偏失(《随 园诗话》卷八)。他肯定王土禛的诗歌成就,但是又认为王氏才力薄,"气魄、性情俱有所短。“气魄"之短指王士 禛为王、孟、韦、柳则有余,为李、杜、韩、苏则不足;“性情之短指他的诗中杂有不真之情,所谓阮亭主修饰 不主性情,观其到一处必有诗,诗中必用典,可以想见其喜怒哀乐之不真矣。"(《随园诗话》卷三)不过,“神 韵诗派巧妙造境的艺术与性灵说追求灵巧妙趣、反对木涩僵直有共同之处,加之王土禛毕竟是袁枚上一辈的 人,‘神韵说¨的影响已弱化,距离在无形中制造了某种亲和的气氛,所以袁枚对王土禛的批评总的来说是温和的。 袁枚对沈德潜格调说的抨击主要表现为对制约性情的思想意识的挑战。性灵说讲真¨,其实格调说"也讲ˉ真" 但是格调说"在所讲的真"之上,还有一个“品格¨标ⅶ准,不合其“品格的"真"是受到贬斥的。“性灵说"则强调自然之 性、赤子之心,并以此为核心构成自己的"性情论、“本色论。相对而言,它受到社会习俗的约束要小一些,对所 谓的°品格也往往流露出不以为然的态度。这决定了性灵说ˉ与"格调说¨的冲突难以调和。此外,“格调说ˆ追求高 朗、深厚的诗风,“性灵说则向往随意、适趣,不拘泥一种格局。袁枚以为深固然可贵,浅也未尝不美,关键还 是在于各适其宜,各求其妙。“性灵说以其诗歌路数之"宽"与格调说"之严"相争,在一定时期内得到了文人的广泛 响应,使它在诗坛一度占于上风
满。钱泳《履园谭诗》对袁枚、沈德潜诗论产生的不同影响作比较道：“宗伯(沈德潜)专讲格律，太史(袁枚)专取性 灵。自宗伯三种《别裁集》出，诗人日渐日少；自太史《随园诗话》出，诗人日渐日多。”由此可见袁枚诗论对促 进清诗繁荣的积极作用。有《小仓山房集》《子不语》，论诗专著《随园诗话》《续诗品》等。 杨诚斋曰：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非 天才不办。”1余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁 为之格？谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋禹之歌2，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同于 《雅》《颂》，格岂有一定哉？许浑曰：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”3诗在骨不在格也。 ——卷一 阮亭先生自是一代名家4。惜誉之者既过其实，而毁之者亦损其真。须知先生才本清雅，气少排奡，为王、孟、 韦、柳则有余，为李，杜、韩、苏则不足也。余学遗山5，论诗一绝云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋娸。我奉 渔洋如貌执6，不相菲薄不相师。” 后之人未有不学古人而能为诗者也，然而善学者，得鱼忘筌；不善学者，刻舟求剑。 ——卷二 诗境最宽，有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者。有妇人女子、村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜 复生，必为低首者。此诗之所以为大也。作诗者必知此二义，而后能求诗于书中，得诗于书外。 ——卷三 今人论诗，动言贵厚而贱薄，此亦耳食之言。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论，狐貉贵厚，鲛绡贵薄7；以 一物论，刀背贵厚，刀锋贵薄，安见厚者定贵，薄者定贱耶？古人之诗，少陵似厚，太白似薄；义山似厚，飞卿似 薄，俱为名家。犹之论交，谓深人难交8，不知浅人亦正难交。 ——卷四 人有满腔书卷，无处张皇，当为考据之学，自成一家，其次则骈体文尽可铺排，何必借诗为卖弄？自《三百篇》至 今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。惟李义山诗，稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也。余续司空表圣 《诗品》，第三首便曰《博习》，言诗之必根于学，所谓“不从糟粕，安得精英”是也9。近见作诗者，全仗糟粕， 琐碎零星，如剃僧发，如拆袜线，句句加注，是将诗当考据作矣。虑吾说之害之也，故续元遗山《论诗》，末一首 云：“天涯有客号痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”10 ——卷五 人闲居时，不可一刻无古人，落笔时，不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。 ——卷十 袁枚诗论的核心是“性灵说”，而“性灵说”的基本要素一是“真”，二是“巧”，所谓“千古文章传真不传伪”、“传巧不传 拙”（见《钱玙沙先生诗序》）。“真”与“巧”相结合，便是袁枚所推崇的“妙”的诗境。 站在“性灵说”的立场上，袁枚对清代其他几派诗歌主张都作了批评。 袁枚说“神韵”为诗中的一种风格境界，认为王士禛将“神韵”“奉为至论”并在创作中将它普遍化，乃是一种偏失（《随 园诗话》卷八）。他肯定王士禛的诗歌成就，但是又认为王氏“才力薄”，“气魄、性情俱有所短”。“气魄”之短指王士 禛“为王、孟、韦、柳则有余，为李、杜、韩、苏则不足”；“性情”之短指他的诗中杂有不真之情，所谓“阮亭主修饰 不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。”（《随园诗话》卷三）不过，“神 韵”诗派巧妙造境的艺术与“性灵说”追求灵巧妙趣、反对木涩僵直有共同之处，加之王士禛毕竟是袁枚上一辈的 人，“神韵说”的影响已弱化，距离在无形中制造了某种亲和的气氛，所以袁枚对王士禛的批评总的来说是温和的。 袁枚对沈德潜“格调说”的抨击主要表现为对制约性情的思想意识的挑战。“性灵说”讲“真”，其实“格调说”也讲“真”， 但是“格调说”在所讲的“真”之上，还有一个“品格”标准，不合其“品格”的“真”是受到贬斥的。“性灵说”则强调自然之 性、赤子之心，并以此为核心构成自己的“性情论”、“本色论”。相对而言，它受到社会习俗的约束要小一些，对所 谓的“品格”也往往流露出不以为然的态度。这决定了“性灵说”与“格调说”的冲突难以调和。此外，“格调说”追求高 朗、深厚的诗风，“性灵说”则向往随意、适趣，不拘泥一种格局。袁枚以为“深”固然可贵，“浅”也未尝不美，关键还 是在于各适其宜，各求其妙。“性灵说”以其诗歌路数之“宽”与“格调说”之“严”相争，在一定时期内得到了文人的广泛 响应，使它在诗坛一度占于上风
随着汉学地位的上升,清中期业已存在的诗歌学问化倾向进一步朝着诗歌考据化方向演变,翁方纲"肌理说"是这种 诗风的代表。袁枚不得不重述前人诗歌与学问关系的基本理论,来纠拨风气。诗歌"都是性灵,不关堆垛”,是他最 著名的一句口号,而"误把抄书当作诗又是他对考据诗最切中要害的揭露。很难说ˉ性灵说当日在与"肌理说"互诘中 占有多少优势,可能它还是处在下风的位置,但是时过境迁,风会移转,作为更契近诗理的一种主张,“性灵说”逐 渐得到后人更多的认同,这多少也证明了一点双方理论的高低吧 答沈大宗伯论诗书 先生诮浙诗,谓沿宋习败唐风者,自樊榭为厉阶1。枚浙人也,亦雅憎浙诗。樊榭短于七古,凡集中此体,数典而 已2,索索然寡真气,先生非之甚当。然其近体清妙,于近今少偶。先生诗论粹然,尚复何说。然鄙意有未尽同 者,敢质之左右。 尝谓诗有工拙而无今古。自葛天氏之歌至今日3,皆有工有拙,未必古人皆工,今人皆拙。即《三百篇》中颇有未 工不必学者,不徒汉、晋、唐、宋也;今人诗有极工极宜学者,亦不徒汉、晋、唐、宋也。然格律莫备于古,学者 宗师,自有渊源。至于性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。今之莺花,岂古之莺花 乎?然而不得谓今无莺花也。今之丝竹,岂古之丝竹乎?然而不得谓今无丝竹也。天籁一日不断,则人籁一日不 绝。孟子曰:“今之乐犹古之乐。"4乐即诗也。唐人学汉、魏,变汉、魏;宋学唐,变唐。其变也,非有心于变 也,乃不得不变也。使不变,则不足以为唐,不足以为宋也。子孙之貌,莫不本于祖父,然变而美者有之,变而丑 者有之,若必禁其不变,则虽造物有所不能。先生许唐人之变汉、魏,而独不许宋人之变唐,惑也。且先生亦知唐 人之自变其诗,与宋人无与乎?初、盛变,中、晚再变,至皮、陆二家已浸淫乎宋氏矣5。风会所趋,聪明所 极,有不期其然而然者。故枚尝谓变尧、舜者,汤、武也;然学尧、舜者,莫善于汤、武,莫不善于燕哙6。变唐 诗者,宋、元也;然学唐诗者,莫善于宋、元,莫不善于明七子。何也?当变而变,其相传者心也;当变而不变 其拘守者迹也。鹦鹉能言而不能得其所以言,夫非以迹乎哉! 大抵古之人先读书而后作诗,后之人先立门户而后作诗。唐宋分界之说,宋、元无有,明初亦无有,成、弘后始有 之7。其时议礼讲学皆立门户,以为名高。七子狃于此习,遂皮傅盛唐,描自矜8,殊为寡识。然而牧斋之排之9, 则又已甚。何也?七子未尝无佳诗,即公安、竟陵亦然10。使掩姓氏,偶举其词,未必牧斋不嘉与。又或使七子 湮沉无名,则牧斋必搜访而存之无疑也。惟其有意于摩垒夺帜,乃不暇平心公论,此亦门户之见,先生不喜樊榭 诗,而选则存之,所见过牧斋远矣。 至所云诗贵温柔,不可说尽,又必关系人伦日用。此数语有褒衣大招气象11,仆口不敢非先生而心不敢是先生。 何也?孔子之言,戴经不足据也12,惟《论语》为足据。子日可以兴,可以群”13,此指含蓄者言之,如《柏舟》 《中谷》是也14。日气可以观,可以怨,此指说尽者言之,如"艳妻煽方处,“投畀豺虎"之类是也15。日"迩之事 父,远之事君”,此诗之有关系者也。日"多识于鸟兽草木之名”,此诗之无关系者也。仆读诗,常折衷于孔子,故持 论不得不小异于先生,计必不以为僭。 在遭袁枚驳诘的凊代各诗歌创作和批评流派中,沈徳潜格调说ˆ显然被袁枚视为与自己主张最直接对立的-派。他 斥责格调说”最多最厉,其缘由盖出于此 袁枚主要从三个方面对沈德潜诗论展开了批评: 反对片面尊唐。沈德潜以格调论诗,向往唐音,虽能淜源,但是对宋以后的诗歌流变较为轻视,因此他的宗 唐观带有明显的复古色彩。袁枚则认为,诗有工拙而无古今,“未必古人皆工,今人皆拙"。他并不否定宗师古 人“格调"的必要,但是坚持对诗歌创作有决定意义的是诗人的性情,而性情遭际,人人有我在焉,不可貌古人而袭 之,畏古人而拘之”。这就从根本上决定了诗歌史不断变化演进的性质,也即所谓天籁-一日不断,则人籁一日不 绝。善“学"者也就是善“变"者。任何人想禁其不变″,都是办不到的,所以一切禁变的理论,都是谬说,应遭否 定。 二、反对呆板地服从传统诗教。沈德潜在给袁枚的论诗信中,重复了他一贯强调的观点,即诗贵温柔,不可说 尽,又必关系人伦日用"。这集中反映出他的诗论的正统性。袁枚对此表示异议。“贵温柔,不可说尽",是指儒家诗 教,袁枚此处将它理解为是诗人的表达态度、方式和诗歌的风貌呈现。他认为在创作诗歌中,含蓄"、“说尽"皆当 允许,但唯温柔含蓄是求则只是一偏之见。“必关系人伦日用”,是着眼于维护封建社会的人伦关系对诗歌功能提出 的一种要求。袁枚认为,诗歌可以"有关系,也可以"无关系,不应该强求一律。仔细体会袁枚、沈德潜的分歧, 并不是肯定诗教与否定“诗教",坚持关系”与反对关系的对立,而是单一与多样的区别,即袁枚主要反对沈德潜 在上述诗论中所使用的不可"、“必这样的排他性词语以及它们所代表的诗歌观念。袁枚《再答李少鹤》曰:“即如
随着汉学地位的上升，清中期业已存在的诗歌学问化倾向进一步朝着诗歌考据化方向演变，翁方纲“肌理说”是这种 诗风的代表。袁枚不得不重述前人诗歌与学问关系的基本理论，来纠拨风气。诗歌“都是性灵，不关堆垛”，是他最 著名的一句口号，而“误把抄书当作诗”又是他对考据诗最切中要害的揭露。很难说“性灵说”当日在与“肌理说”互诘中 占有多少优势，可能它还是处在下风的位置，但是时过境迁，风会移转，作为更契近诗理的一种主张，“性灵说”逐 渐得到后人更多的认同，这多少也证明了一点双方理论的高低吧。 答沈大宗伯论诗书 先生诮浙诗，谓沿宋习败唐风者，自樊榭为厉阶1。枚浙人也，亦雅憎浙诗。樊榭短于七古，凡集中此体，数典而 已2，索索然寡真气，先生非之甚当。然其近体清妙，于近今少偶。先生诗论粹然，尚复何说。然鄙意有未尽同 者，敢质之左右。 尝谓诗有工拙而无今古。自葛天氏之歌至今日3，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中颇有未 工不必学者，不徒汉、晋、唐、宋也；今人诗有极工极宜学者，亦不徒汉、晋、唐、宋也。然格律莫备于古，学者 宗师，自有渊源。至于性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。今之莺花，岂古之莺花 乎？然而不得谓今无莺花也。今之丝竹，岂古之丝竹乎？然而不得谓今无丝竹也。天籁一日不断，则人籁一日不 绝。孟子曰：“今之乐犹古之乐。”4乐即诗也。唐人学汉、魏，变汉、魏；宋学唐，变唐。其变也，非有心于变 也，乃不得不变也。使不变，则不足以为唐，不足以为宋也。子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑 者有之，若必禁其不变，则虽造物有所不能。先生许唐人之变汉、魏，而独不许宋人之变唐，惑也。且先生亦知唐 人之自变其诗，与宋人无与乎？初、盛一变，中、晚再变，至皮、陆二家已浸淫乎宋氏矣5。风会所趋，聪明所 极，有不期其然而然者。故枚尝谓变尧、舜者，汤、武也；然学尧、舜者，莫善于汤、武，莫不善于燕哙6。变唐 诗者，宋、元也；然学唐诗者，莫善于宋、元，莫不善于明七子。何也？当变而变，其相传者心也；当变而不变， 其拘守者迹也。鹦鹉能言而不能得其所以言，夫非以迹乎哉！ 大抵古之人先读书而后作诗，后之人先立门户而后作诗。唐宋分界之说，宋、元无有，明初亦无有，成、弘后始有 之7。其时议礼讲学皆立门户，以为名高。七子狃于此习，遂皮傅盛唐，搤自矜8，殊为寡识。然而牧斋之排之9， 则又已甚。何也？七子未尝无佳诗，即公安、竟陵亦然10。使掩姓氏，偶举其词，未必牧斋不嘉与。又或使七子 湮沉无名，则牧斋必搜访而存之无疑也。惟其有意于摩垒夺帜，乃不暇平心公论，此亦门户之见，先生不喜樊榭 诗，而选则存之，所见过牧斋远矣。 至所云诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用。此数语有褒衣大袑气象11，仆口不敢非先生而心不敢是先生。 何也？孔子之言，戴经不足据也12，惟《论语》为足据。子曰“可以兴，可以群”13，此指含蓄者言之，如《柏舟》 《中谷》是也14。曰“可以观，可以怨”，此指说尽者言之，如“艳妻煽方处”，“投畀豺虎”之类是也15。曰“迩之事 父，远之事君”，此诗之有关系者也。曰“多识于鸟兽草木之名”，此诗之无关系者也。仆读诗，常折衷于孔子，故持 论不得不小异于先生，计必不以为僭。 在遭袁枚驳诘的清代各诗歌创作和批评流派中，沈德潜“格调说”显然被袁枚视为与自己主张最直接对立的一派。他 斥责“格调说”最多最厉，其缘由盖出于此。 袁枚主要从三个方面对沈德潜诗论展开了批评： 一、 反对片面尊唐。沈德潜以格调论诗，向往唐音，虽能溯源，但是对宋以后的诗歌流变较为轻视，因此他的宗 唐观带有明显的复古色彩。袁枚则认为，“诗有工拙而无古今”，“未必古人皆工，今人皆拙”。他并不否定“宗师”古 人“格调”的必要，但是坚持对诗歌创作有决定意义的是诗人的性情，而“性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭 之，畏古人而拘之”。这就从根本上决定了诗歌史不断变化演进的性质，也即所谓“天籁一日不断，则人籁一日不 绝”。善“学”者也就是善“变”者。任何人想“禁其不变”，都是办不到的，所以一切“禁变”的理论，都是谬说，应遭否 定。 二、 反对呆板地服从传统诗教。沈德潜在给袁枚的论诗信中，重复了他一贯强调的观点，即“诗贵温柔，不可说 尽，又必关系人伦日用”。这集中反映出他的诗论的正统性。袁枚对此表示异议。“贵温柔，不可说尽”，是指儒家诗 教，袁枚此处将它理解为是诗人的表达态度、方式和诗歌的风貌呈现。他认为在创作诗歌中，“含蓄”、“说尽”皆当 允许，但唯温柔含蓄是求则只是一偏之见。“必关系人伦日用”，是着眼于维护封建社会的人伦关系对诗歌功能提出 的一种要求。袁枚认为，诗歌可以“有关系”，也可以“无关系”，不应该强求一律。仔细体会袁枚、沈德潜的分歧， 并不是肯定“诗教”与否定“诗教”，坚持“关系”与反对“关系”的对立，而是单一与多样的区别，即袁枚主要反对沈德潜 在上述诗论中所使用的“不可”、“必”这样的排他性词语以及它们所代表的诗歌观念。袁枚《再答李少鹤》曰：“即如
温柔敦厚四字,亦不过诗教之一端,不必篇篇如是。"正可佐证以上的结论。由于“诗教在封建时代具有极高的权威 性,袁枚仅以论诗之“—端视之,这本身便带有某种逆叛色彩,其进步性是显而易见的。 三、反对排斥艳体情诗。沈德澘选《国朝诗别裁》黜落王彦泓(次回)的昋艳体(按王氏卒于明亡之前,沈、袁 皆视他为清代诗人并不合适),目的在于维护教化理论。袁枚性灵说"尤重表达男女真情,所以最不能容忍沈德潜 的这种态度。他在《再与沈大宗伯书》中驳斥沈氏艳体不足垂教说,肯定艳诗宫体,自是诗家一格",以为孔子 不删郑、卫之诗,而先生(指沈德潜)独删次回之诗,是滥用批评权利的行为。在对待男女情诗的问题上,袁枚 的个性解放精神与沈德潜恪守正统的态度形成了鮮明对照 关闭
温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。”正可佐证以上的结论。由于“诗教”在封建时代具有极高的权威 性，袁枚仅以论诗之“一端”视之，这本身便带有某种逆叛色彩，其进步性是显而易见的。 三、 反对排斥艳体情诗。沈德潜选《国朝诗别裁》黜落王彦泓（次回）的香艳体（按王氏卒于明亡之前，沈、袁 皆视他为清代诗人并不合适），目的在于维护教化理论。袁枚“性灵说”尤重表达男女真情，所以最不能容忍沈德潜 的这种态度。他在《再与沈大宗伯书》中驳斥沈氏“艳体不足垂教”说，肯定“艳诗宫体，自是诗家一格”，以为“孔子 不删郑、卫之诗，而先生（指沈德潜）独删次回之诗”，是滥用批评权利的行为。在对待男女情诗的问题上，袁枚 的个性解放精神与沈德潜恪守正统的态度形成了鲜明对照
