第十章明代文学批评(上)( 发布时间:2008-0521浏览次数:16790 第十章明代文学批评(上)(第10周) 【教学重点】:《唐诗品汇》;李东阳;前七子(李梦阳·何景明·徐祯卿);后七子(李 攀龙王世贞·谢榛) 唐诗品汇总叙 高棅(1350-1423),仕籍名廷礼,字彦恢,号漫士,长乐(今属福建)人。永乐初,以布衣召入翰林为待诏, 升典籍,卒于官。擅诗、画、书,时称三绝。诗拟盛唐音节色象,时出俊语,神理稍欠,为闽中十子之一。在闽 诗派中,高棅以精于品鉴衡裁著称。编《唐诗品汇》九十卷,《补遗》十卷,又成《唐诗正声》二十二卷。他上承 宋严羽《沧浪诗话》、元杨土弘《唐音》标榜唐诗,近取同乡先辈林鸿倡言学唐,在精硏唐诗的基础上,形成鲜明 的宗盛唐、学李杜的诗学思想,并通过选本的形式,使自己的主张得到广泛传播,推动了明代声势浩大、旷日持久 的唐诗运动发展。《明史》本传称《唐诗品汇》-书咚终明之世,馆阁宗之”,其影响之巨由此可见。著有《啸台 集》《木天清气集》 有唐三百年诗,众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制1,莫不兴于始,成于中,流于变,而 哆之于终2。至于声律兴象,文词理致,各有品格高下之不同。略而言之,则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。 详而分之,贞观、永徽之时3,虞、魏诸公4,稍离旧习,王、杨、卢、骆,因加美丽,刘希夷有闺帷之作,上官 仪有婉媚之体,此初唐之始制也。神龙以还5,洎开元初6,陈子昂古风雅正,李巨山文章宿老7,沈、宋之新声 8,苏、张之大手笔9,此初唐之渐盛也。开元、天宝间10,则有李翰林之飘逸,杜工部之沉郁,孟襄阳之清雅 王右丞之精致,储光羲之真率,王昌龄之声俊,高适、岑参之悲壮,李颀、常建之超凡,此盛唐之盛者也。大历、 贞元中11,则有韦苏州之雅澹,刘随州之闲旷,钱、郎之清赡12,皇甫之冲秀13,秦公绪之山林14,李从一之台 阁15,此中唐之再盛也。下暨元和之际16,则有柳愚溪之超然复古17,韩昌黎之博大其词,张、王乐府18,得其 故实,元、白序事,务在分明,与夫李贺、卢仝之鬼怪,孟郊、贾岛之饥寒,此晩唐之变也。降而开成以后19 则有杜牧之之豪纵,温飞卿之绮靡,李义山之隐僻,许用晦之偶对,他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈20,尚能 黾勉气格,将迈时流,此晩唐变态之极,而遗风余韵,犹有存者焉。 是皆名家擅场,驰骋当世。或称才子,或推诗豪,或谓五言长城,或为律诗龟鍳,或号诗人冠冕,或尊海内文宗 靡不有精粗、邪正、长短、高下之不同。观者苟非穷精阐微,超神λ化,玲珑透彻之悟,则莫能得其门,而臻其壸 奥矣21。今试以数十百篇之诗,隐其姓名,以示学者,须要识得何者为初唐,何者为盛唐,何者为中唐、为晚 唐,又何者为王、杨、卢、骆,又何者为沈、宋,又何者为陈拾遗,又何为李、杜,又何为孟为储,为二王,为 高、岑,为常、刘、韦、柳,为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制。辩尽诸家,剖析毫芒,方是作者。 予夙耽于诗,恒欲窥唐人之藩篱,首踵其域,如堕终南万叠间22,茫然弗知其所往。然后左攀右涉,晨跻夕览 下上陟顿,进退周旋,历十数年。厥中僻蹊通庄,高门邃室,历历可指数。故不自揆,窃愿偶心前哲,采摭群英 芟夷繁蜻23,裒成一集,以为学唐诗者之门径。载观诸家选本,详略不侔,《英华》以类见拘24,《乐府》为题 所界25,是皆略于盛唐,而详于晚唐。他如《朝英》26《国秀》27《箧中》28《丹阳》29《英灵》30《间气》31 《极玄》32《又玄》33《诗府》34《诗统》35《三体》36《众妙》等集37,立意造论,各该-端。唯近代襄城杨 伯谦氏《唐音》集38,颇能别体制之始终,审音律之正变,可谓得唐人之三尺矣39,然而李、杜大家不录,岑、 刘古调微存,张籍、王建、许浑、李商隐律诗,载诸正音,渤海高适、江宁王昌龄五言,稍见遗响。每一披读,未 尝不叹息于斯 由是远览穷搜,审详取舍,以一二大家,十数名家,与夫善鸣者,殆将数百,校其体裁,分体从类,随类定其品 目,因目别其上下、始终、正变,各立序论,以弁其端。爱自贞观至天祐40,通得六百二十人,共诗五千七百六 十九首,分为九十卷,总题日《唐诗品汇》。呜呼!唐诗之偈41,弗传久矣;唐诗之道,或时以明。诚使吟咏性 情之士,观诗以求其人,因人以知其时,因时以辩其文章之高下,词气之盛衰,本乎始以达其终,审其变而归于 正,则优游敦厚之教42,未必无小补云
第十章 明代文学批评（上）（ 发布时间: 2008-05-21 浏览次数: 16790 第十章 明代文学批评（上）（第10周） 【教学重点】：《唐诗品汇》； 李东阳；前七子（李梦阳·何景明·徐祯卿）；后七子（李 攀龙·王世贞·谢榛） 唐诗品汇总叙 高棅（1350—1423），仕籍名廷礼，字彦恢，号漫士，长乐（今属福建）人。永乐初，以布衣召入翰林为待诏， 升典籍，卒于官。擅诗、画、书，时称三绝。诗拟盛唐音节色象，时出俊语，神理稍欠，为“闽中十子”之一。在闽 诗派中，高棅以精于品鉴衡裁著称。编《唐诗品汇》九十卷，《补遗》十卷，又成《唐诗正声》二十二卷。他上承 宋严羽《沧浪诗话》、元杨士弘《唐音》标榜唐诗，近取同乡先辈林鸿倡言学唐，在精研唐诗的基础上，形成鲜明 的宗盛唐、学李杜的诗学思想，并通过选本的形式，使自己的主张得到广泛传播，推动了明代声势浩大、旷日持久 的唐诗运动发展。《明史》本传称《唐诗品汇》一书“终明之世，馆阁宗之”，其影响之巨由此可见。著有《啸台 集》《木天清气集》。 有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制1，莫不兴于始，成于中，流于变，而 陊之于终2。至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。 详而分之，贞观、永徽之时3，虞、魏诸公4，稍离旧习，王、杨、卢、骆，因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官 仪有婉媚之体，此初唐之始制也。神龙以还5，洎开元初6，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老7，沈、宋之新声 8，苏、张之大手笔9，此初唐之渐盛也。开元、天宝间10，则有李翰林之飘逸，杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅， 王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之盛者也。大历、 贞元中11，则有韦苏州之雅澹，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡12，皇甫之冲秀13，秦公绪之山林14，李从一之台 阁15，此中唐之再盛也。下暨元和之际16，则有柳愚溪之超然复古17，韩昌黎之博大其词，张、王乐府18，得其 故实，元、白序事，务在分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也。降而开成以后19， 则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对，他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈20，尚能 黾勉气格，将迈时流，此晚唐变态之极，而遗风余韵，犹有存者焉。 是皆名家擅场，驰骋当世。或称才子，或推诗豪，或谓五言长城，或为律诗龟鉴，或号诗人冠冕，或尊海内文宗， 靡不有精粗、邪正、长短、高下之不同。观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门，而臻其壸 奥矣21。今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何者为中唐、为晚 唐，又何者为王、杨、卢、骆，又何者为沈、宋，又何者为陈拾遗，又何为李、杜，又何为孟为储，为二王，为 高、岑，为常、刘、韦、柳，为韩、李、张、王、元、白、郊、岛之制。辩尽诸家，剖析毫芒，方是作者。 予夙耽于诗，恒欲窥唐人之藩篱，首踵其域，如堕终南万叠间22，茫然弗知其所往。然后左攀右涉，晨跻夕览， 下上陟顿，进退周旋，历十数年。厥中僻蹊通庄，高门邃室，历历可指数。故不自揆，窃愿偶心前哲，采摭群英， 芟夷繁蝟23，裒成一集，以为学唐诗者之门径。载观诸家选本，详略不侔，《英华》以类见拘24，《乐府》为题 所界25，是皆略于盛唐，而详于晚唐。他如《朝英》26《国秀》27《箧中》28《丹阳》29《英灵》30《间气》31 《极玄》32《又玄》33《诗府》34《诗统》35《三体》36《众妙》等集37，立意造论，各该一端。唯近代襄城杨 伯谦氏《唐音》集38，颇能别体制之始终，审音律之正变，可谓得唐人之三尺矣39，然而李、杜大家不录，岑、 刘古调微存，张籍、王建、许浑、李商隐律诗，载诸正音，渤海高适、江宁王昌龄五言，稍见遗响。每一披读，未 尝不叹息于斯。 由是远览穷搜，审详取舍，以一二大家，十数名家，与夫善鸣者，殆将数百，校其体裁，分体从类，随类定其品 目，因目别其上下、始终、正变，各立序论，以弁其端。爰自贞观至天祐40，通得六百二十人，共诗五千七百六 十九首，分为九十卷，总题曰《唐诗品汇》。呜呼！唐诗之偈41，弗传久矣；唐诗之道，或时以明。诚使吟咏性 情之士，观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于 正，则优游敦厚之教42，未必无小补云
经过明初宋濂等人大力提倡复古,超元越宋,趋归唐音,已经成为诗坛普遍的风气。然而,唐诗本身又是一个驳 杂、体调各异的混沌概念,若不对各体诗歌的发展脉络作出辨析,并从史的意义上大体确定主要诗人的地位,揭示 其创作特点以示人归向的目标,学唐的提倡仍不免模糊难从。自从严羽以后,闽人形成推崇盛唐气象的传统,至明 初出现了以林鸿等“十才子"为代表的学唐诗群。这些为《唐诗品汇》的问世营造了氛围,也创造了诗学条件。高棅 在这篇总叙里称,编选此书的目的是帮助学诗者观诗以求其人,因人以知其时,因时以辩其文章之高下,词气之 盛衰,本乎始以达其终,审其变而归于正。正反映出通过提高对唐诗的辨识力,促使诗歌创作归正的意图,而这 也是学唐诗进入“具体化"时代以后必然的要求 本文对唐诗分期明确作了初、盛、中、晚四段划分,使《沧浪诗话》等有关分期说更为完整,在唐诗硏究史上产生 了广泛深远的影响。清初冯班等人曾举刘长卿亦盛唐亦中唐为例,讥议这种划分的机械性。从微观来说,类似的问 题难以避免,有所不足,但从宏观来看,这样的四段划分有利于揭示唐诗发展不同阶段的各自特点,有利于把握唐 诗整体的走向,利大于弊。《四库全书总目提要唐诗品汇》指出:"然限断之例,亦论大概耳。寒温相代,必有半 冬半春之一日,遂可谓四时无别哉?不失为持平之论 高棅以九格区分诗歌创作成就的大小和诗人地位的髙低。九格为:正始(诗风转入正道的开始)、正宗、大家 名家、羽翼(以上四格赞美值最高,其中又由前而后呈由高而低递减)、接武(承前启后,过渡)、正变、余响 (以上二格皆是趋变,而余响是变的尾声)、旁流(指方外异人如僧、道、妇女及生平失考的作者)。真正具有文 学批评意义的是前面八格,而八格中其批评的理论意义强弱也有所不同。就时代而言,“大略以初唐为正始,盛唐 为正宗、大家、名家、羽翼,中唐为接武,晚唐为正变、余响。”(《唐诗品汇凡例》)这样通过正变之辨,进 步阐明了唐诗的发展过程和规律,确立了以盛唐为宗的思想。就诗人的具体创作而言,高棅并非一概而论,而是以 诗歌体制为主,具体给予诗人的作品以定位。综而论之,李白是“正宗"的代表,杜甫独揽"大家"之美誉。“正宗"含纯 正的盛唐风调之意,“大家指集大成而又含较多变调因素,它们是《唐诗品汇》对神秀声律”艺术上最臻成熟的完 美的诗歌作品的评论术语。这反映了高棅基本上同尊李、杜,并学二家的主张。以宗盛唐为经,学李、杜为纬,正 是《唐诗品汇》宗趣所在 文章以"声律、兴象、文词、理致"为评诗之要,更抽象地说,又可归为神理、格调,而神理又在格调之中。高棅之 意即在通过审音辨格,以别诗歌正变,示人标准、规范。他在《五言古诗叙目》中说,梁、陈大雅不振",初唐至 神龙(武则天年号)以后,“品格渐高,颇通远调。这大致也代表了他对初唐其他各体诗歌的评价。盛唐诗歌的格 调更是备受高棅推崇,李白诗歌的"神秀声律ˆ尤受赞美,其他如孟浩然兴致凊远',王维词意雅秀",岑参“造语奇 峻,高适骨格浑厚ˆ,以及杜诗的体格完眢,都得到大力褒扬。髙棅此书有扬初盛唐、抑中晩唐的倾冋,以上对初 盛唐诗歌格调的赞赏实际上正代表了他对唐诗艺术价值的认识,以及指给后人学唐诗的方向,从而揭开了明代唐诗 格调论”的先声 怀麓堂诗话(选录) 李东阳(1447—-1516),字宾之,号西涯,茶陵(今属湖南)人。天顺七年(1463)进土。次年殿试后选翰林庶 吉士,授编修,累官文渊阁大学士,少师兼太子太师,吏部尚书,华盖殿大学土。刘瑾擅权,欲辞职而未准,颇招 致士人讥议,然庇护善类,亦有令行。卒后谥文正。《明史》本传:“宰臣以文章领袖缙绅者,杨土奇后,东阳而 已。"他的诗歌和雅温淳,弘丽清畅,真意实感稍富,露岀明代中叶文坛新机。李东阳是明代前期和中期文学批评 的过渡人物。他既使明初复古诗风进一步推衍,又与“台阁体"有复杂的联系,并在整体上出现明显突破;他力倡 以声"、“格辨诗,成为高棅等闽中十子"到前后七子诗论之间的桥梁,而他某些反对刻板摹拟的意见,又为后来反 复古主义的批评家所利用,从而显出他和以他为首的茶陵派作用和地位的特殊性。著有《怀麓堂集》,中有诗话- 卷,单行称《怀麓堂诗话》或《麓堂诗话》。 诗在六经中别是一教,盖六艺中之乐也1。乐始于诗,终于律,人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性, 感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不 过为排偶之文而已。使徒以文而已也,则古之教,何必以诗律为哉? 诗贵意,意贵远不贵近,贵淡不贵浓。浓而近者易识,淡而远者难知 古律诗各有音节,然皆限于字数,求之不难。惟乐府长短句,初无定数,最难调叠。然亦有自然之声。古所谓声依 永者,谓有长短之节,非徒永也,故随其长短,皆可以播之律吕,而其太长太短之无节者,则不足以为乐。今泥古 诗之成声,平仄短长,字字句句,摹仿而不敢失,非惟格调有限,亦无以发人之情性。若往复讽咏,久而自有所
经过明初宋濂等人大力提倡复古，超元越宋，趋归唐音，已经成为诗坛普遍的风气。然而，唐诗本身又是一个驳 杂、体调各异的混沌概念，若不对各体诗歌的发展脉络作出辨析，并从史的意义上大体确定主要诗人的地位，揭示 其创作特点以示人归向的目标，学唐的提倡仍不免模糊难从。自从严羽以后，闽人形成推崇盛唐气象的传统，至明 初出现了以林鸿等“十才子”为代表的学唐诗群。这些为《唐诗品汇》的问世营造了氛围，也创造了诗学条件。高棅 在这篇总叙里称，编选此书的目的是帮助学诗者“观诗以求其人，因人以知其时，因时以辩其文章之高下，词气之 盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正”。正反映出通过提高对唐诗的辨识力，促使诗歌创作归正的意图，而这 也是学唐诗进入“具体化”时代以后必然的要求。 本文对唐诗分期明确作了初、盛、中、晚四段划分，使《沧浪诗话》等有关分期说更为完整，在唐诗研究史上产生 了广泛深远的影响。清初冯班等人曾举刘长卿亦盛唐亦中唐为例，讥议这种划分的机械性。从微观来说，类似的问 题难以避免，有所不足，但从宏观来看，这样的四段划分有利于揭示唐诗发展不同阶段的各自特点，有利于把握唐 诗整体的走向，利大于弊。《四库全书总目提要·唐诗品汇》指出：“然限断之例，亦论大概耳。寒温相代，必有半 冬半春之一日，遂可谓四时无别哉？”不失为持平之论。 高棅以九格区分诗歌创作成就的大小和诗人地位的高低。九格为： 正始（诗风转入正道的开始）、正宗、大家、 名家、羽翼（以上四格赞美值最高，其中又由前而后呈由高而低递减）、接武（承前启后，过渡）、正变、余响 （以上二格皆是趋变，而余响是变的尾声）、旁流（指方外异人如僧、道、妇女及生平失考的作者）。真正具有文 学批评意义的是前面八格，而八格中其批评的理论意义强弱也有所不同。就时代而言，“大略以初唐为正始，盛唐 为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响。”（《唐诗品汇凡例》）这样通过正变之辨，进一 步阐明了唐诗的发展过程和规律，确立了以盛唐为宗的思想。就诗人的具体创作而言，高棅并非一概而论，而是以 诗歌体制为主，具体给予诗人的作品以定位。综而论之，李白是“正宗”的代表，杜甫独揽“大家”之美誉。“正宗”含纯 正的盛唐风调之意，“大家”指集大成而又含较多变调因素，它们是《唐诗品汇》对“神秀声律”艺术上最臻成熟的完 美的诗歌作品的评论术语。这反映了高棅基本上同尊李、杜，并学二家的主张。以宗盛唐为经，学李、杜为纬，正 是《唐诗品汇》宗趣所在。 文章以“声律、兴象、文词、理致”为评诗之要，更抽象地说，又可归为神理、格调，而神理又在格调之中。高棅之 意即在通过审音辨格，以别诗歌正变，示人标准、规范。他在《五言古诗叙目》中说，梁、陈“大雅不振”，初唐至 神龙（武则天年号）以后，“品格渐高，颇通远调”。这大致也代表了他对初唐其他各体诗歌的评价。盛唐诗歌的格 调更是备受高棅推崇，李白诗歌的“神秀声律”尤受赞美，其他如孟浩然“兴致清远”，王维“词意雅秀”，岑参“造语奇 峻”，高适“骨格浑厚”，以及杜诗的体格完备，都得到大力褒扬。高棅此书有扬初盛唐、抑中晚唐的倾向，以上对初 盛唐诗歌格调的赞赏实际上正代表了他对唐诗艺术价值的认识，以及指给后人学唐诗的方向，从而揭开了明代唐诗 运动“格调论”的先声。 怀麓堂诗话（选录） 李东阳（1447—1516），字宾之，号西涯，茶陵（今属湖南）人。天顺七年（1463）进士。次年殿试后选翰林庶 吉士，授编修，累官文渊阁大学士，少师兼太子太师，吏部尚书，华盖殿大学士。刘瑾擅权，欲辞职而未准，颇招 致士人讥议，然庇护善类，亦有令行。卒后谥文正。《明史》本传：“宰臣以文章领袖缙绅者，杨士奇后，东阳而 已。”他的诗歌和雅温淳，弘丽清畅，真意实感稍富，露出明代中叶文坛新机。李东阳是明代前期和中期文学批评 的过渡人物。他既使明初复古诗风进一步推衍，又与“台阁体”有复杂的联系，并在整体上出现明显突破；他力倡 以“声”、“格”辨诗，成为高棅等“闽中十子”到前后七子诗论之间的桥梁，而他某些反对刻板摹拟的意见，又为后来反 复古主义的批评家所利用，从而显出他和以他为首的茶陵派作用和地位的特殊性。著有《怀麓堂集》，中有诗话一 卷，单行称《怀麓堂诗话》或《麓堂诗话》。 诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也1。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性， 感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不 过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？ 诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。 古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声。古所谓声依 永者，谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。今泥古 诗之成声，平仄短长，字字句句，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自有所
得,得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹 杖》,皆极其操纵,曷尝按古人声调?而和顺委曲乃如此。固初学所未到,然学而未至乎是,亦未可与言诗也。 诗必有具眼,亦必有具耳2。眼主格,耳主声。闻琴断,知为第几弦,此具耳也;月下隔窗辨五色线,此具眼也。 费侍郎廷言尝问作诗3,予日:“试取所未见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。” 唐人不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句,对偶雕琢之工,而天真兴致,则未可 与道。其髙者失之捕风捉影,而卑者坐于粘皮带骨,至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗,真若有所自得, 反覆譬说,未尝有失。顾其所自为作,徒得唐人体面,而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分,只做得八九分,其 分乃拘于才力,其沧浪之谓乎?若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者,故识先而力后。观《乐记》 论乐声处4,便识得诗法。 诗贵不经人道语。自有诗以来,经几干百人,出几千万语,而不能穷,是物之理无穷,而诗之为道亦无穷也。今令 画工画十人,则必有相似,而不能别出者,盖其道小而易穷。而世之言诗者,每与画并论,则自小其道也。 陈公父论诗专取声5,最得要领。潘祯应昌尝谓予:诗,宫声也。"6予讶而问之,潘言其父受于乡先辈曰:“诗有 五声,全备者少,惟得宫声者为最优7,盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫,韩退之之诗为角8,以此例 之,虽百家可知也。”予初欲求声于诗,不过心口相语,然不敢以示人。闻潘言,始自信以为昔人先得我心。天下 之理,出于自然者,固不约而同也 诗用实字易,用虚字难。盛唐人善用虚,其开合呼唤,悠扬委曲,皆在于此。用之不善,则柔弱缓散,不复可振 亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人日9:“李西涯专在虚字上用工夫,如何当得?“予闻而服之。 ¨诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。"10然非读书之多明理之至者,则不能作11。论诗者无以易此矣。彼 小夫贱隶、妇人女子,真情实意,暗合而偶中,固不待于教。而所谓骚人墨客、学土大夫者,疲神思,弊精力,穷 壮至老而不能得其妙,正坐是哉 今之歌诗者,其声调有轻重清浊长短高下缓急之异,听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论,所谓律者, 非独字数之同,而凡声之平仄,亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者,亦较然明甚。此何故耶?大匠能与人以规 矩,不能使人巧。律者,规矩之谓,而其为调则有巧存焉。苟非心领神会,自有所得,虽日提耳而教之无益也。 明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的,高棅等人得之,举起了宗盛唐、学李杜的旗帜;李东 阳等人得之,又转从别材别趣方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制,希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世 人 强调诗文之别,是李东阳诗论的一个基本点。诗别是一教"(《怀麓堂诗话》),诗之体与文异”(《沧洲诗集 序》)。持如此见解,必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要,因为它是对以文 入诗的宋诗影响的化解,也可以说是正名之举。有了这一条理由,诗歌创作回归到“正宗"的唐诗传统中去,便是顺 理成章的事了,这样就与高棅之说汇合到了一处。 李东阳认为,文章的形式特点是章采藻饰,诗歌则是声律音节(见《舂雨堂稿序》),所以用声论诗,最得要领 《怀麓堂诗话》)。诗歌声调本于自然,本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女孑真情实意的唱歌,往往能合 诗道;相反,骚人墨客搜肠索肚,却难以契合诗之妙境,正表明了诗歌创作不可勉强,也无法凭借模仿。本于这样 的声调论,他肯定诗歌的时代、地域、个性特征,并对摹拟说作了批评,“而或者又日:必为唐,必为宋。规规 焉,首蹄步,至不敢易一辞,出一语。纵使似之,亦不足贵矣,况未必似乎!”(《镜川先生诗集序》)后来反 拟古主义的批评家(如钱谦益)所以把李东阳视为"自己人”,正是抓住了他诗学思想中这些内容。 但是,李东阳对诗坛产生的最早影响,则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说:“长 沙(李东阳)之于何、李也,其陈涉之启汉高乎。"评者虽然意存扬抑,对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯 定则非常明确。这是因为,李东阳以声论诗,实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美,汉魏、盛唐诗最符 合"宫声的理想。《怀麓堂诗话》一面指出汉、魏、六朝、唐、宋、元诗,各自为体"、“音殊调别",一面又说六 朝、宋、元诗,就其佳者,亦各有兴致,但非本色,只是禅家所谓小乘,道家所谓尸解仙耳。"极能反映他宗 汉、魏、唐(尤其是盛唐)诗的想法。显而易见,前后七子古诗宗汉魏,近体宗盛唐,在李东阳"宫声论中,已具 雏形。不同在于,李东阳的诗论还有一定的开放性,尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处,而前后七子在很长时 期内却对后者坚拒不纳,只是到了后期,才稍稍意识到做过了头
得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹 杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也。 诗必有具眼，亦必有具耳2。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。 费侍郎廷言尝问作诗3，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”…… 唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可 与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得， 反覆譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分，其 一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后。观《乐记》 论乐声处4，便识得诗法。 诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令 画工画十人，则必有相似，而不能别出者，盖其道小而易穷。而世之言诗者，每与画并论，则自小其道也。 陈公父论诗专取声5，最得要领。潘祯应昌尝谓予：“诗，宫声也。”6予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有 五声，全备者少，惟得宫声者为最优7，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角8，以此例 之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心。天下 之理，出于自然者，固不约而同也。…… 诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振， 亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人曰9：“李西涯专在虚字上用工夫，如何当得？”予闻而服之。 “诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”10然非读书之多明理之至者，则不能作11。论诗者无以易此矣。彼 小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人墨客、学士大夫者，疲神思，弊精力，穷 壮至老而不能得其妙，正坐是哉。 今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论，所谓律者， 非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚。此何故耶？大匠能与人以规 矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之无益也。 明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的，高棅等人得之，举起了宗盛唐、学李杜的旗帜；李东 阳等人得之，又转从“别材别趣”方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制，希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世 人。 强调诗文之别，是李东阳诗论的一个基本点。诗“别是一教”（《怀麓堂诗话》），“诗之体与文异”（《沧洲诗集 序》）。持如此见解，必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要，因为它是对“以文 入诗”的宋诗影响的化解，也可以说是正名之举。有了这一条理由，诗歌创作回归到“正宗”的唐诗传统中去，便是顺 理成章的事了，这样就与高棅之说汇合到了一处。 李东阳认为，文章的形式特点是章采藻饰，诗歌则是声律音节（见《春雨堂稿序》），所以用声论诗，最得要领 （《怀麓堂诗话》）。诗歌声调本于自然，本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女子”“真情实意”的唱歌，往往能合 诗道；相反，骚人墨客搜肠索肚，却难以契合诗之妙境，正表明了诗歌创作不可勉强，也无法凭借模仿。本于这样 的声调论，他肯定诗歌的时代、地域、个性特征，并对摹拟说作了批评，“而或者又曰： 必为唐，必为宋。规规 焉，俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语。纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎！”（《镜川先生诗集序》）后来反 拟古主义的批评家（如钱谦益）所以把李东阳视为“自己人”，正是抓住了他诗学思想中这些内容。 但是，李东阳对诗坛产生的最早影响，则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说：“长 沙（李东阳）之于何、李也，其陈涉之启汉高乎。”评者虽然意存扬抑，对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯 定则非常明确。这是因为，李东阳以声论诗，实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美，汉魏、盛唐诗最符 合“宫声”的理想。《怀麓堂诗话》一面指出“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体”、“音殊调别”，一面又说“六 朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓‘小乘’，道家所谓‘尸解仙’耳。”极能反映他宗 汉、魏、唐（尤其是盛唐）诗的想法。显而易见，前后七子古诗宗汉魏，近体宗盛唐，在李东阳“宫声”论中，已具 雏形。不同在于，李东阳的诗论还有一定的开放性，尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处，而前后七子在很长时 期内却对后者坚拒不纳，只是到了后期，才稍稍意识到做过了头
缶音序 李梦阳(1473—1530),初名萃,字天赐,改字献吉,号空同子、空同山人,庆阳(今属甘肃)人,后徙居大梁 今河南开封)。弘治六年(1493)进土。授户部主事。正直敢言事。弘治末以此得罪贵戚,下狱。武宗时代丿 部尚书韩文属草弹劾刘墐,罹祸几危,因康海说情得免,致仕。刘瑾诛,起故官,迁冮西提学副使。忤上司、同 僚,被诬遭捕。曾为宁王朱宸濠撰《阳舂书院记》,宁王败,削籍。弟子私谥文毅,天启初追谥景文。李梦阳反对 陈献章、庄性气诗,讥李东阳创作萎弱",以复兴古学相倡,古诗宗汉魏,近体宗盛唐,文宗秦汉,同时也肯定 写"真情。他与何景明、王九思、王廷相、康海、边贡、徐祯卿互为声气,标榜鼓吹,时称前七子",倾动弘、正 文坛,对明代中晚期文学产生了广泛影响,拟古流弊也由此而滋。著有《李空同全集》。 诗至唐,古调亡矣,然自有唐调可歌咏,高者犹足被管弦。宋人主理不主调,于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫1, 号大家,今其词艰涩,不香色流动,如入神庙,坐土木骸,即冠服与人等,谓之人可乎?夫诗比兴错杂,假物以神 变者也,难言不测之妙,感触突发,流动情思,故其气柔厚,其声悠扬,其言切而不迫。故歌之心畅,而闻之者动 也。宋人主理作理语,于是薄风云月露,一切铲去不为,又作诗话教人,人不复知诗矣。诗何尝无理,若专作理 语,何不作文而诗为邪?今人有作性气诗,辄自贤于穿花蛱蝶ˆ、“点水蜻蜓等句,此何异痴人前说梦也;即以理 言,则所谓深深、款款"者何物邪2?《诗》云:“鸢飞戾天,鱼跃于渊3,又何说也?孔子曰:“礼失而求之 野。"4予观江海山泽之民,顾往往知诗,不作秀才语,如《缶音》是已 《缶音》,歙处土佘存修作5。处士商宋、梁间6,故其诗多为宋、梁人作。予游大梁,不及见处士,见其子育7, 处士有文行,育嗜学文雅,亦善诗。传曰:是父是子8,此之谓邪?育以疾不游,反其乡,今数年矣,以书抵予 曰:育恒惧先人之作泯没不见于世也,幸子表之。予于是作《缶音序》,处土行详见志表,予故不述,第述作诗 本旨焉 明代复古运动(唐诗运动是其最重要的组成部分)进行到弘治、正德年间,发生了一些明显的变化。在此之前,批 评家主要论述古诗、唐诗(尤其是唐诗)何以优秀,何以应该成为人们取法的对象;在此之后,他们除继续作出这 方面的论证之外,更突出了对宋以后诗(尤其是宋诗)的严厉批评,旨在营造宋诗全不足取的舆论氛围。虽然之前 如高启、高棅、李东阳也对宋诗有批评,但是并没有导致对宋诗的否定,倒是还有一定的借鉴(如髙启、李东 阳)。后者改变了这一态度,形成以李梦阳为首的反宋派,李氏宋无诗”(《潜虬山人记》)即是他们纲领性的口 号,也是与他们“文必秦汉,诗必盛唐文学主张相辅相成的一项具体内容。 《缶音序》借陈献章、庄一派性气诗为突破口,对宋诗传统作了否定性的分析和评价。李梦阳认为,古诗、唐诗 与宋诗的对立,是“主调与主理"的对立,从古调、“唐调"到宋诗无调"主理",是诗歌艺术特质的形成、确立、发 展到被取消的过程。“调是比兴、情思、柔厚的心气、悠扬的声韵、委婉贴切的言辞融会和合而形成的生动 的"诗,无调主理则沦为"文"’,在李梦阳看来,无疑是一种多余。这既反映了主调"论者对诗歌艺术-部分深刻 的认识,也显露出其理论严重的偏颇 诚然,李梦阳也说过诗何尝无理,据此,融理入诗自然是题中应有之义。但是,既然江西诗派乃至宋诗整体遭到 他排斥,其命题对理的吝啬也就可想而知了。 李梦阳反对诗歌“主理,也含有一部分反对宋明理学的意思。这在明代思想史和文学批评史上均有突岀的意义,也 与晚明文学精神发生了一种互相呼应的关系。从这方面去看待他的反宋立场,其进步性不言而喻。但是也必须指 出,思想的批评不能简单地等同于文学的批评,更何况,诗歌“主理"之“理"与理学之“理"其内涵也还并不完全相同。 文章批评明代性气诗主理太过,兴味全失,强调《诗经》比兴传统和杜甫即物唱咏、自成妙句的创作经验,这对 纠正由理学诗而导致的鄙俚化倾向有积极作用。当然,唯性气诗也有优劣之别,不当一概而论。 江海山泽之民顾往往知诗,这其实也是一种ˆ真诗在民间的说法。民间之民”,指耕农织妇、渔翁樵夫这样的下 层民众,也可以指未入仕途的下层文人。李梦阳在对秀才语ˇ表示失望以后,倾心于这样两种人的真唱,说明他确 实是一位颇善思考的批评家 谈艺录
缶音序 李梦阳（1473—1530），初名萃，字天赐，改字献吉，号空同子、空同山人，庆阳（今属甘肃）人，后徙居大梁 （今河南开封）。弘治六年（1493）进士。授户部主事。正直敢言事。弘治末以此得罪贵戚，下狱。武宗时代户 部尚书韩文属草弹劾刘瑾，罹祸几危，因康海说情得免，致仕。刘瑾诛，起故官，迁江西提学副使。忤上司、同 僚，被诬遭捕。曾为宁王朱宸濠撰《阳春书院记》，宁王败，削籍。弟子私谥文毅，天启初追谥景文。李梦阳反对 陈献章、庄“性气诗”，讥李东阳创作“萎弱”，以复兴古学相倡，古诗宗汉魏，近体宗盛唐，文宗秦汉，同时也肯定 写“真情”。他与何景明、王九思、王廷相、康海、边贡、徐祯卿互为声气，标榜鼓吹，时称“前七子”，倾动弘、正 文坛，对明代中晚期文学产生了广泛影响，拟古流弊也由此而滋。著有《李空同全集》。 诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫1， 号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗比兴错杂，假物以神 变者也，难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动 也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理 语，何不作文而诗为邪？今人有作性气诗，辄自贤于“穿花蛱蝶”、“点水蜻蜓”等句，此何异痴人前说梦也；即以理 言，则所谓“深深”、“款款”者何物邪2？《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”3，又何说也？孔子曰：“礼失而求之 野。”4予观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语，如《缶音》是已。 《缶音》，歙处士佘存修作5。处士商宋、梁间6，故其诗多为宋、梁人作。予游大梁，不及见处士，见其子育7， 处士有文行，育嗜学文雅，亦善诗。传曰： 是父是子8，此之谓邪？育以疾不游，反其乡，今数年矣，以书抵予 曰： 育恒惧先人之作泯没不见于世也，幸子表之。予于是作《缶音序》，处士行详见志表，予故不述，第述作诗 本旨焉。 明代复古运动（唐诗运动是其最重要的组成部分）进行到弘治、正德年间，发生了一些明显的变化。在此之前，批 评家主要论述古诗、唐诗（尤其是唐诗）何以优秀，何以应该成为人们取法的对象；在此之后，他们除继续作出这 方面的论证之外，更突出了对宋以后诗（尤其是宋诗）的严厉批评，旨在营造宋诗全不足取的舆论氛围。虽然之前 如高启、高棅、李东阳也对宋诗有批评，但是并没有导致对宋诗的否定，倒是还有一定的借鉴（如高启、李东 阳）。后者改变了这一态度，形成以李梦阳为首的反宋派，李氏“宋无诗”（《潜虬山人记》）即是他们纲领性的口 号，也是与他们“文必秦汉，诗必盛唐”文学主张相辅相成的一项具体内容。 《缶音序》借陈献章、庄一派“性气诗”为突破口，对宋诗传统作了否定性的分析和评价。李梦阳认为，古诗、唐诗 与宋诗的对立，是“主调”与“主理”的对立，从“古调”、“唐调”到宋诗无“调”主“理”，是诗歌艺术特质的形成、确立、发 展到被取消的过程。“调”是比兴、情思、柔厚的心气、悠扬的声韵、委婉贴切的言辞融会和合而形成的生动 的“诗”，无“调”主“理”则沦为“文”，在李梦阳看来，无疑是一种多余。这既反映了主“调”论者对诗歌艺术一部分深刻 的认识，也显露出其理论严重的偏颇。 诚然，李梦阳也说过“诗何尝无理”，据此，融理入诗自然是题中应有之义。但是，既然江西诗派乃至宋诗整体遭到 他排斥，其命题对“理”的吝啬也就可想而知了。 李梦阳反对诗歌“主理”，也含有一部分反对宋明理学的意思。这在明代思想史和文学批评史上均有突出的意义，也 与晚明文学精神发生了一种互相呼应的关系。从这方面去看待他的反宋立场，其进步性不言而喻。但是也必须指 出，思想的批评不能简单地等同于文学的批评，更何况，诗歌“主理”之“理”与理学之“理”其内涵也还并不完全相同。 文章批评明代“性气诗”主理太过，兴味全失，强调《诗经》比兴传统和杜甫即物唱咏、自成妙句的创作经验，这对 纠正由理学诗而导致的鄙俚化倾向有积极作用。当然，“性气诗”也有优劣之别，不当一概而论。 “江海山泽之民顾往往知诗”，这其实也是一种“真诗在民间”的说法。“民间”之“民”，指耕农织妇、渔翁樵夫这样的下 层民众，也可以指未入仕途的下层文人。李梦阳在对“秀才语”表示失望以后，倾心于这样两种人的真唱，说明他确 实是一位颇善思考的批评家。 谈艺录
徐祯卿(1479—1511),字昌谷,一字昌国,吴县(今江苏苏州)人。弘治十八年(1505)进士。任大理寺左寺 副,以失囚降国子监博士,年三十三病卒于京。徐祯卿幼精文理,富学识工诗,与同里祝允明、唐寅、文徵明并 称吴中四才子”。宦居京师,与李梦阳等合派同流,为·前七子"之一。然徐祯卿师古而仍存吴音,李梦阳评之为守 而未化,故蹊径存焉”(《徐迪功集序》)。后期有弃诗学道之想,以病逝未果。徐祯卿以善于论诗著,持性情格 调合一、"以情立格"之论,赏婉而有味、浑成无迹之章,王士祯称更怜《谭艺》是吾师(《戏效元遗山论诗绝句 三十六首》),对清代神韵诗派产生很大影响。著有《迪功集》《谈艺录》。 情者,心之精也。情无定位,触感而兴,既动于中,必形于声。故喜则为笑哑1,忧则为吁戏2,怒则为叱咤。然 引而成音,气实为佐;引音成词,文实与功。盖因情以发气,因气以成声,因声而绘词,因词而定韵,此诗之源 也。然情实呦眇,必因思以穷其奥;气有粗弱,必因力以夺其偏;词难妥帖,必因才以致其极;才易飘扬,必因质 以御其侈。此诗之流也。由是而观,则知诗者乃精神之浮英,造化之秘思也。若夫妙骋心机,随方合节,或约旨以 渣义,或宏文以叙心,或缓发如朱弦,或急张如跃楛3,或始迅以中留,或既优而后促,或慷慨以任壮,或悲悽以 引泣,或因拙以得工,或发奇而似易,此轮匠之超悟,不可得而详也。《易》日:“书不尽言,言不尽意。ˉ4若乃 因言求意,其亦庶乎有得欤 嗟夫!文胜质衰,本同未异,此圣哲所以感叹,翟、朱所以兴哀者也5。夫欲拯质,必务削文,欲反本,必资 去末。是固日然,然非通论也。玉韫于石,岂曰无文?渊珠露采,亦匪无质。由质开文,古诗所以擅巧;由文求 质,晋格所以为衰。若乃文质杂兴,本未并用,此魏之失也。故绳汉之武6,其流也犹至于魏;宗晋之体,其敝也 不可以悉矣 夫情能动物,故诗足以感人。荆轲变徴,壮土瞋目7;延年婉歌,汉武慕叹8。凡厥含生,情本一贯,所以同忧相 瘁,同乐相倾者也。故诗者风也,风之所至,草必偃焉。圣人定经9,列国为风,固有以也。若乃獻欷无涕,行路 必不为之兴哀;愬难不肤10,闻者必不为之变色。故夫直戆之词,譬之无音之弦耳,何所取闻于人哉?至于陈采 以眩目,裁虚以荡心,抑又末矣 诗家名号,区别种种,原其大义,固自同归。歌声杂而无方,行体疏而不滞。吟以呻其郁,曲以导其微,引以抽其 臆,诗以言其情,故名因象昭。合是而观,则情之体备矣。夫情既异其形,故辞当因其势。譬如写物绘色,倩昐各 以其状;随规逐矩,圆方巧获其则。此乃因情立格,持守圜环之大略也1。若夫神工哲匠,颠倒经枢,思若连 丝,应之杼轴,文如铸冶,逐手而迁,从衡参互12,恒度自若,此心之伏机,不可强能也。 蒙昽萌坼,情之来也;汪洋漫衍,情之沛也;连翩络属,情之一也;驰轶步骤,气之达也;简练揣摩,思之约也 颉颃累贯13,韵之齐也;混沌贞粹,质之检也;明隽清囻,词之藻也。髙才闲拟,濡笔求工,发旨立意,虽旁出 多门,未有不由斯户者也。至于《垓下》之歌,出自流离14;煮豆"之诗,成于草率15。命词慷慨,并自奇工。此 则深情素气,激而成言,诗之权例。传曰:“疾行无善迹。"乃艺家之恒论也。昔桓谭学赋于扬雄,雄令读干首赋 16。盖所以广其资,亦得以参其变也。诗赋粗精,譬之给1,而不深探硏之力,宏识诵之功,何能益也?故古诗 三百18,可以博其源;遗篇十九19,可以约其趣;乐府雄高,可以厉其气;《离骚》深永,可以裨其思。然后法 经而植旨,绳古以崇辞,虽或未尽臻其奥,我亦罕见其失也。呜呼!雕缋满目,并已称工,芙蓉始发20,尤能擅 丽,后世之惑,宜益滋焉。夫未睹钧天之美21,则《北里》为工22;不咏《关雎》之乱23,则《桑中》为隽24。 故匪师旷,难为语也。 徐祯卿《谈艺录》篇制虽短,仅三千余字,却是明代诗话中的一部精品。关于该著撰写的时间,今治文学批评史者 多以书中推崇汉诗而与李梦阳古诗宗汉魏之说相契,而断在徐祯卿中进士、结交李梦阳以后。叱说误。钱谦益《列 朝诗集小传》本传、尤侗《明史拟稿》卷四《文苑·徐祯卿》,均视其为识李梦阳前所作。今人徐同林更引李梦阳 《徐迪功别稿序》、徐缙《徐迪功集序》,以及徐祯卿本人作于进士前的《题谈艺录后三首》和《月下携儿子小闰 教诵新句》自注时余初成此书(按指《谈艺录》)",断定其为“早年之作",推翻了中进士后撰作说(见《苏州大 学学报》1993年第4期,《徐祯卿 作年新探》) 《谈艺录》所论,上起先秦歌谣,下及晋宋新声,尤着力辨析《诗经》以后,汉、魏、晋诗质文代变,升降盛衰的 历史。视汉诗为堂奥,魏诗为门户,晋诗为衰;并且指出汉诗之巧在于“由质开文",魏诗之失在于“文质杂兴,本末 并用”,晋诗之衰在于“由文求质",对陆机绮靡说致以不满,从而形成作者以质为主,自然润文的诗歌文质观,同 时也形成了宗汉酌魏的诗歌取法观。这与徐祯卿所在地吴中地区的诗歌风尚有明显差殊,与李梦阳诗论反而有许多 相通之处。正是这种理论上的相通,使徐祯卿结识李梦阳后很快与他归为一派,接受了他大部分文学主张。此事所 以发生,徐祯卿内因起了主要的作用
徐祯卿（1479—1511），字昌谷，一字昌国，吴县（今江苏苏州）人。弘治十八年（1505）进士。任大理寺左寺 副，以失囚降国子监博士，年三十三病卒于京。徐祯卿幼精文理，富学识工诗，与同里祝允明、唐寅、文徵明并 称“吴中四才子”。宦居京师，与李梦阳等合派同流，为“前七子”之一。然徐祯卿师古而仍存吴音，李梦阳评之为“守 而未化，故蹊径存焉”（《徐迪功集序》）。后期有弃诗学道之想，以病逝未果。徐祯卿以善于论诗著，持性情格 调合一、“以情立格”之论，赏婉而有味、浑成无迹之章，王士祯称“更怜《谭艺》是吾师”（《戏效元遗山论诗绝句 三十六首》），对清代神韵诗派产生很大影响。著有《迪功集》《谈艺录》。 情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑1，忧则为吁戏2，怒则为叱咤。然 引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源 也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质 以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。若夫妙骋心机，随方合节，或约旨以 植义，或宏文以叙心，或缓发如朱弦，或急张如跃楛3，或始迅以中留，或既优而后促，或慷慨以任壮，或悲悽以 引泣，或因拙以得工，或发奇而似易，此轮匠之超悟，不可得而详也。《易》曰：“书不尽言，言不尽意。”4若乃 因言求意，其亦庶乎有得欤！ ……嗟夫！文胜质衰，本同末异，此圣哲所以感叹，翟、朱所以兴哀者也5。夫欲拯质，必务削文，欲反本，必资 去末。是固曰然，然非通论也。玉韫于石，岂曰无文？渊珠露采，亦匪无质。由质开文，古诗所以擅巧；由文求 质，晋格所以为衰。若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也。故绳汉之武6，其流也犹至于魏；宗晋之体，其敝也 不可以悉矣。 夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目7；延年婉歌，汉武慕叹8。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相 瘁，同乐相倾者也。故诗者风也，风之所至，草必偃焉。圣人定经9，列国为风，固有以也。若乃歔欷无涕，行路 必不为之兴哀；愬难不肤10，闻者必不为之变色。故夫直戆之词，譬之无音之弦耳，何所取闻于人哉？至于陈采 以眩目，裁虚以荡心，抑又末矣。 诗家名号，区别种种，原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞。吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其 臆，诗以言其情，故名因象昭。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各 以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圜环之大略也11。若夫神工哲匠，颠倒经枢，思若连 丝，应之杼轴，文如铸冶，逐手而迁，从衡参互12，恒度自若，此心之伏机，不可强能也。 蒙眬萌坼，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也； 颉颃累贯13，韵之齐也；混沌贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闲拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出 多门，未有不由斯户者也。至于《垓下》之歌，出自流离14；“煮豆”之诗，成于草率15。命词慷慨，并自奇工。此 则深情素气，激而成言，诗之权例也。传曰：“疾行无善迹。”乃艺家之恒论也。昔桓谭学赋于扬雄，雄令读千首赋 16。盖所以广其资，亦得以参其变也。诗赋粗精，譬之绤17，而不深探研之力，宏识诵之功，何能益也？故古诗 三百18，可以博其源；遗篇十九19，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思。然后法 经而植旨，绳古以崇辞，虽或未尽臻其奥，我亦罕见其失也。呜呼！雕缋满目，并已称工，芙蓉始发20，尤能擅 丽，后世之惑，宜益滋焉。夫未睹钧天之美21，则《北里》为工22；不咏《关雎》之乱23，则《桑中》为隽24。 故匪师旷，难为语也。 徐祯卿《谈艺录》篇制虽短，仅三千余字，却是明代诗话中的一部精品。关于该著撰写的时间，今治文学批评史者 多以书中推崇汉诗而与李梦阳古诗宗汉魏之说相契，而断在徐祯卿中进士、结交李梦阳以后。此说误。钱谦益《列 朝诗集小传》本传、尤侗《明史拟稿》卷四《文苑·徐祯卿》，均视其为识李梦阳前所作。今人徐同林更引李梦阳 《徐迪功别稿序》、徐缙《徐迪功集序》，以及徐祯卿本人作于进士前的《题谈艺录后三首》和《月下携儿子小闰 教诵新句》自注“时余初成此书（按指《谈艺录》）”，断定其为“早年之作”，推翻了中进士后撰作说（见《苏州大 学学报》1993年第4期，《徐祯卿〈谈艺录〉作年新探》）。 《谈艺录》所论，上起先秦歌谣，下及晋宋新声，尤着力辨析《诗经》以后，汉、魏、晋诗质文代变，升降盛衰的 历史。视汉诗为堂奥，魏诗为门户，晋诗为衰；并且指出汉诗之巧在于“由质开文”，魏诗之失在于“文质杂兴，本末 并用”，晋诗之衰在于“由文求质”，对陆机“绮靡”说致以不满，从而形成作者以质为主，自然润文的诗歌文质观，同 时也形成了宗汉酌魏的诗歌取法观。这与徐祯卿所在地吴中地区的诗歌风尚有明显差殊，与李梦阳诗论反而有许多 相通之处。正是这种理论上的相通，使徐祯卿结识李梦阳后很快与他归为一派，接受了他大部分文学主张。此事所 以发生，徐祯卿内因起了主要的作用
从诗歌生成角度看,徐祯卿将诗歌定义为是人类精神之浮英。指岀在构思和创作中,情、气、声、词、韵 为"源,思、力、才、质为流”,源流相汇,诗人主体条件与人类语言经过一系列复杂而丰富的交感和运作,产生 各类风格的诗歌作品。在情与格ˆ的关系中,情是主导的因素,情既异其形,故辞当因其势',这便是因情立 格"。同时,诗歌创作中诗人的精神,心灵活动又是异常活跃多变,完全无法用一定的格套加以拘束,将它纳入预 设的路数;而且越是神工哲匠、杰出的诗人,越是不会接受束缚,对此应予充分的尊重。徐祯卿重视情,又不偏 废学。他强调多阅读前人的优秀之作,"广其资","参其变,如果不深探硏之力,宏识诵之功,将会妨碍创作的提 高。他欣赏"暧暧”之美,不好如锥岀囊中"的"大索露ˆ作品;虽尚壮气,却反对镋逸",这与李梦阳亢放之风显然有 徐祯卿在前七子中自成一家,与李梦阳、何景明鼎足而三。王世贞指出:“今中原豪杰,师尊献古;后俊开敏,服 膺何生;三吴轻隽,复为昌谷左袒。”(《艺苑卮言》卷六)可见三人对中晩明诗坛各有影响。在清代,徐祯卿受 到王士祯、沈德潜、翁方纲的好评,王士祯更是视《谈艺录》为神韵说的理论教材。明人诗论受到清人如此青睐 着实是一个显著的例外。 与李空同论诗书 何景明(1483-1521),字仲默,号白坡,又号大复山人,信阳(今属河南)人。弘治十五年(1502)进士。授 中书舍人。愤刘瑾擅权,辞官回乡,被免职。刘瑾败,复原官,升陕西提学副使。因病卒于家。何景明受李梦阳等 人影响,亦力倡古学,基本主张与李梦阳相同,时人并称"李何。何景明性格禀赋和文学风格所擅与李梦阳有别。 何富才情,诗风俊逸;李健气骨,词尚豪雄。二人对学古的方法也有不同理解。由以上之异而引起了一场"李何之 争”,结果,何景明在前七子中的次席地位反而得以确立。著有《大复集》。 敬奉华牍,省诵连日,初怃然若遗1,既涣涣然若有释也。发迷彻蔽,爱助激成,空同子功德我者厚矣!仆自念离 析以来,单处寡类2,格人逖德3,程缺元龟4,去道符爽5,是故述作靡式6,而进退失步也。空同子日:子必有 谔谔之评7。夫空同子何有于仆谔谔也,然仆所自志者,何可弗一质之。 追昔为诗,空同子刻意古范,铸形宿镆8,而独守尺寸。仆则欲富于材积,领会神情,临景构结,不仿形迹 《诗》日:唯惟其有之,是以似之。"9以有求似,仆之愚也。近诗以盛唐为尚,宋人似苍老而实疏卤,元人似秀峻 而实浅俗。今仆诗不免元习,而空同近作间入于宋。仆固蹇拙薄劣,何敢自列于古人?空同方雄视数代,立振古之 作,乃亦至此,何也?凡物有则及者,及而退者,与过焉者,均谓之不至。譬之为诗,仆则可谓勿及者,若空同求 之则过矣 夫意象应日合,意象乖日离,是故乾坤之卦,体天地之撰10,意象尽矣。空同丙寅间诗为合11,江西以后诗为离 12。譬之乐,众响赴会,条理乃贯;一音独奏,成章则难。故丝竹之音要眇,木革之音杀直。若独取杀直,而并 弃要眇之声,何以穷极至妙,感精饰听也?试取丙寅间作,叩其音,尚中金石;而江西以后之作,辞艰者意反近 意苦者辞反常,色澹黯而中理披慢13,读之若摇铎耳14。空同贬淸俊响亮,而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之 义,此诗家要旨大体也。然究之作者命意敷词,兼于诸义不设自具15。若闲缓寂寞以为柔澹,重浊剜切以为沉 著,艰诘晦塞以为含蓄,野俚辏积以为典厚16,岂惟缪于诸义1,亦并其俊语亮节悉失之矣 鸿荒邈矣,书契以来,人文渐朗,孔子斯为折中之圣18,自余诸子,悉成一家之言。体物杂撰,言辞各殊,君子 不例而同之也,取其善焉已尔。故曹、刘、阮、陆,下及李、杜,异曲同工,各擅其时,并称能言。何也?辞有高 下,皆能拟议以成其变化也19。若必例其同曲,夫然后取,则既主曹、刘、阮、陆矣,李、杜即不得更登诗坛 何以谓干载独步也? 仆尝谓诗文有不可易之法者,辞断而意属,联类而比物也。上考古圣立言,中征秦、汉绪论,下采魏、晋声诗,莫 之有易也。夫文靡于隋,韩力振之,然古文之法亡于韩;诗弱于陶,谢力振之,然古诗之法亦亡于谢。比空同尝称 陆、谢20,仆参详其作:陆诗语俳,体不俳也,谢则体语俱俳矣,未可以其语似,遂得并例也。故法同则语不必 同矣。仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书,皆不相沿袭,而相发明,是故德日新而道广,此实圣圣传授之心 也。后世俗儒,专守训诂,执其一说,终身弗解,相传之意背矣。今为诗不推类极变,开其未发,泯其拟议之迹 以成神圣之功,徒叙其已陈,修饰成文,稍离旧本,便自杌柷21,如小儿倚物能行,独趋颠仆。虽由此即曹、 刘,即阮、陆,即李、杜,且何以益于道化也?佛有筏喻22,言舍筏则达岸矣,达岸则舍筏矣。 今空同之才,足以命世23,其志金石可断,又有超代轶俗之见。自仆游从,获睹作述,今且十余年来矣。其高者 不能外前人也,下焉者已践近代矣。自创一堂室,开一户牖,成一家之言,以传不朽者,非空同撰焉,谁也?《易 大传》日:“神而明之,“存乎德行,“成性存存,道义之门24。是故可能通古今,可以摄众妙,可以出万有,是 故殊途百虑,而一致同归25。夫声以窍生,色以质丽,虚其窍,不假声矣,实其质,不假色矣,苟实其窍,虛其 质,而求之声色之末,则终于无有矣 北风便,冀反复鄙说26,幸甚
从诗歌生成角度看，徐祯卿将诗歌定义为是人类“精神之浮英”。指出在构思和创作中，情、气、声、词、韵 为“源”，思、力、才、质为“流”，源流相汇，诗人主体条件与人类语言经过一系列复杂而丰富的交感和运作，产生 各类风格的诗歌作品。在“情”与“格”的关系中，“情”是主导的因素，“情既异其形，故辞当因其势”，这便是“因情立 格”。同时，诗歌创作中诗人的精神，心灵活动又是异常活跃多变，完全无法用一定的格套加以拘束，将它纳入预 设的路数；而且越是“神工哲匠”、杰出的诗人，越是不会接受束缚，对此应予充分的尊重。徐祯卿重视情，又不偏 废学。他强调多阅读前人的优秀之作，“广其资”，“参其变”，如果“不深探研之力，宏识诵之功”，将会妨碍创作的提 高。他欣赏“暧暧”之美，不好“如锥出囊中”的“大索露”作品；虽尚壮气，却反对“锐逸”，这与李梦阳亢放之风显然有 异。 徐祯卿在前七子中自成一家，与李梦阳、何景明鼎足而三。王世贞指出：“今中原豪杰，师尊献古；后俊开敏，服 膺何生；三吴轻隽，复为昌谷左袒。”（《艺苑卮言》卷六）可见三人对中晚明诗坛各有影响。在清代，徐祯卿受 到王士祯、沈德潜、翁方纲的好评，王士祯更是视《谈艺录》为神韵说的理论教材。明人诗论受到清人如此青睐， 着实是一个显著的例外。 与李空同论诗书 何景明（1483—1521），字仲默，号白坡，又号大复山人，信阳（今属河南）人。弘治十五年（1502）进士。授 中书舍人。愤刘瑾擅权，辞官回乡，被免职。刘瑾败，复原官，升陕西提学副使。因病卒于家。何景明受李梦阳等 人影响，亦力倡古学，基本主张与李梦阳相同，时人并称“李何”。何景明性格禀赋和文学风格所擅与李梦阳有别。 何富才情，诗风俊逸；李健气骨，词尚豪雄。二人对学古的方法也有不同理解。由以上之异而引起了一场“李何之 争”，结果，何景明在前七子中的次席地位反而得以确立。著有《大复集》。 敬奉华牍，省诵连日，初怃然若遗1，既涣涣然若有释也。发迷彻蔽，爱助激成，空同子功德我者厚矣！仆自念离 析以来，单处寡类2，格人逖德3，程缺元龟4，去道符爽5，是故述作靡式6，而进退失步也。空同子曰： 子必有 谔谔之评7。夫空同子何有于仆谔谔也，然仆所自志者，何可弗一质之。 追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿镆8，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。 《诗》曰：“惟其有之，是以似之。”9以有求似，仆之愚也。近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻 而实浅俗。今仆诗不免元习，而空同近作间入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄视数代，立振古之 作，乃亦至此，何也？凡物有则及者，及而退者，与过焉者，均谓之不至。譬之为诗，仆则可谓勿及者，若空同求 之则过矣。 夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰10，意象尽矣。空同丙寅间诗为合11，江西以后诗为离 12。譬之乐，众响赴会，条理乃贯；一音独奏，成章则难。故丝竹之音要眇，木革之音杀直。若独取杀直，而并 弃要眇之声，何以穷极至妙，感精饰听也？试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近， 意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢13，读之若摇鞞铎耳14。空同贬清俊响亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之 义，此诗家要旨大体也。然究之作者命意敷词，兼于诸义不设自具15。若闲缓寂寞以为柔澹，重浊剜切以为沉 著，艰诘晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚16，岂惟缪于诸义17，亦并其俊语亮节悉失之矣！ 鸿荒邈矣，书契以来，人文渐朗，孔子斯为折中之圣18，自余诸子，悉成一家之言。体物杂撰，言辞各殊，君子 不例而同之也，取其善焉已尔。故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，并称能言。何也？辞有高 下，皆能拟议以成其变化也19。若必例其同曲，夫然后取，则既主曹、刘、阮、陆矣，李、杜即不得更登诗坛， 何以谓千载独步也？ 仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。上考古圣立言，中征秦、汉绪论，下采魏、晋声诗，莫 之有易也。夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。比空同尝称 陆、谢20，仆参详其作： 陆诗语俳，体不俳也，谢则体语俱俳矣，未可以其语似，遂得并例也。故法同则语不必 同矣。仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广，此实圣圣传授之心 也。后世俗儒，专守训诂，执其一说，终身弗解，相传之意背矣。今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹， 以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌棿21，如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、 刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？佛有筏喻22，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。 今空同之才，足以命世23，其志金石可断，又有超代轶俗之见。自仆游从，获睹作述，今且十余年来矣。其高者 不能外前人也，下焉者已践近代矣。自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽者，非空同撰焉，谁也？《易 大传》曰：“神而明之”，“存乎德行”，“成性存存，道义之门”24。是故可能通古今，可以摄众妙，可以出万有，是 故殊途百虑，而一致同归25。夫声以窍生，色以质丽，虚其窍，不假声矣，实其质，不假色矣，苟实其窍，虚其 质，而求之声色之末，则终于无有矣。 北风便，冀反复鄙说26，幸甚！
李梦阳、何景明诚属同派,而同派不妨亦有异论。“李何之争将同派成员异论之争公开化,这事既反映出二人耿直 的禀性,也表明他们寻求和坚持文学原理的执着不苟态度。 何景明写《与李空同论诗书》的时间大约在正德七年(1512)春,直接缘起是对李梦阳批评的答复,而更深刻的 原因,则是缘于他对诗歌、散文创作所持有的不同于李梦阳的认识。表明随着明代复古运动的深λ,复古派内部对 某些文学问题的认识产生了比较严重的分歧。 崇汉魏古诗、盛唐近体,排斥宋诗,何景明在这些基本问题上,与李梦阳的认识几近一致。他所提出昇议者,主要 有下列数端: 首先,何景明明确表示,作者对自己向往的古人之作也不可取刻板模拟的态度,而应该本于自己之“有,灵活地学 古。他将他与李梦阳诗论的分歧概括为:李梦阳强调刻意古范,铸形宿镆,而独守尺寸;他则主张富于材积 领会神情,临景构结,不仿形迹。`这实际上道岀了拟古与学古的区别,同时表明他在理论上主张学古,不主张拟 古。所谓学古的态度,就是“以有求似"的态度,本于自我,而又肖似古人,实现人我相合,今古相融。 其次,复古派很强调诗文古法的重要,对此他们有许多细致的研究和总结,构成其复古的具体规范而要求人们遵 从。何景明也肯定古法的重要,但是他将ˆ法ˆ简化为誶断而意属,联类而比物ˆ构思、谋篇和修辞的艺术,既不繁 琐,也不古板,而是灵活多变,生生不息的。本着这样的古法观,何景明主张学古不假(借,下同)声",“不假 色”,不必与古人的语言求同求似。强调不相沿袭,而相发明。在他看来,“倚物能行"只是儿童学步,只有"独 趋"才是走向成熟的标志。所以创作诗歌应该在学古的基础上,推类极变,开其未发,泯其拟议之迹,以成神圣之 功¨;而不应"徒叙其已陈,修饰成文",稍微离开前人"本",就惶惶不安。借用佛家的比喻,何景明认为这就是"舍 筏达岸"。既然到达了彼岸,修成了正果,一切法与非法也就变成了多余。从这样的期待出发,他寄希望于李梦 阳"自创一堂室,开一户牖,成一家之言,以传不朽",实际上这也代表了何景明对复古运动的一种憧憬。 第三,在诗歌风格取向上,何景比较爱好要眇之音和淸俊响亮之作,以为这样的作品可以"穷极至妙,感情饰 听"。他对李梦阳所向往的澹、沉著、含蓄、典厚'诸义,也加以肯定,不过认为诗人在实际创作时,难以兼备。 更重要的是,若走入怵缓寂寞、“重浊剜切、艰诘晦塞"、野俚辏积一路,而美其名曰柔澹沉著、含蓄典厚,这 是为他所不取的。他批评李梦阳到江西以后写的诗意象乖离,具体表现为辞艰意近,意苦辞常,语言色采暗淡而内 在意理散漫,多杀直促小之音,"读之若摇鞠铎”。显然含有以“要眇之音、清俊之辞砭补其失的意图。 何景明"以有求似、“舍筏登岸之说,是对复古运动中拟古太甚所作出的一种理论调整,有其合理性,与后来反拟 古的公安派理论似乎也有一息相通之处。李梦阳早已窥见这种说法对复古运动会产生瓦解作用,所谓后进之士, 悦其易从,惮其难趋,乃即附唱答响,风成俗变,莫可止遏,而古之学废矣。”(《答周子书》)他反复写信,逐 条驳斥,根本目的也是为了阻止这种不利于复古运动的局面出现。在李梦阳看来,若按照何景明的说法去做,学古 只能浅尝辄止,根本掌握不了古人创作的规矩",而"应诸心而本诸法古我相融之境也不可能企及,因此是ˇ操戈入 室”(见《驳何氏论文书》)。其实,何景明从来是在复古的前提下谈论具体方法的灵活和变通,因此是属于修正 的复古理论。后来的反复古派,虽然对他有所肯定,但又常常把他与李梦阳并提,一起予以批评,他们对何景明理 论这一实质的认定丝毫也不含糊 送王元美序 李攀龙(1514-1570),字于鳞,号沧溟,山东历城(今济南)人。嘉靖二十三年(1544)进士。授刑部主事。 出守顺德,以政绩升陕西提学副使。不堪上司颐指,托病归里。隆庆初,荐起浙江副使,改参政,擢河南按察使 奔母丧过哀,病亡。李攀龙为“后七子”主要的首领之一,对文坛影响甚大。其论诗肯定言志抒怨,重气格,尚修 辞,不满以性理相胜。他推崇秦汉散文、汉魏古诗、巒唐近体,使前七子主张再度大为张扬并更趋极端。他虽提出 创作应拟议以成其变化(《古乐府序》),但实际是拟议"有余,变化"不足,为此而受到后人激烈批评。他的 诗歌调亮词壮,七言律绝高华矜贵,恢宏精整,长处亦颇显著。著有《沧溟集》,又编有《唐诗选》《古今诗 以余观于文章,国朝作者无虑十数家,称于世即北地李献吉辈。其人也,视古修辞,宁失诸理。今之文章,如晋 江、毘陵二三君子1,岂不亦家传户诵,而持论太过,动伤气格,惮于修辞,理胜相掩,彼岂以左丘明所载为皆侏 离之语2,而司马迁叙事不近人情乎?故同一意一事而结撰迥殊者,才有所至不至也。后生学士,乃唯众耳是寄, 至不能自发一识,浮沉艺苑,真为相含3,遂令古之作者谓千载无知己。此何异涂之群瞽,取道一夫,则相与拍肩 随之,累累载路,称培则皆挢足不下4,称污邪则皆曳踵不进5,而虽有步趋,终不自施者乎!语曰:何知仁义? 已向其利者为有德。世之儒者,苟治牍成一说,不惮侪俗,比之俚言,而布在方策者耳6。复以易晓忘其鄙倍,取
李梦阳、何景明诚属同派，而同派不妨亦有异论。“李何之争”将同派成员异论之争公开化，这事既反映出二人耿直 的禀性，也表明他们寻求和坚持文学原理的执着不苟态度。 何景明写《与李空同论诗书》的时间大约在正德七年（1512）春，直接缘起是对李梦阳批评的答复，而更深刻的 原因，则是缘于他对诗歌、散文创作所持有的不同于李梦阳的认识。表明随着明代复古运动的深入，复古派内部对 某些文学问题的认识产生了比较严重的分歧。 崇汉魏古诗、盛唐近体，排斥宋诗，何景明在这些基本问题上，与李梦阳的认识几近一致。他所提出异议者，主要 有下列数端： 首先，何景明明确表示，作者对自己向往的古人之作也不可取刻板模拟的态度，而应该本于自己之“有”，灵活地学 古。他将他与李梦阳诗论的分歧概括为： 李梦阳强调“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”；他则主张“富于材积， 领会神情，临景构结，不仿形迹。”这实际上道出了拟古与学古的区别，同时表明他在理论上主张学古，不主张拟 古。所谓学古的态度，就是“以有求似”的态度，本于自我，而又肖似古人，实现人我相合，今古相融。 其次，复古派很强调诗文古法的重要，对此他们有许多细致的研究和总结，构成其复古的具体规范而要求人们遵 从。何景明也肯定古法的重要，但是他将“法”简化为“辞断而意属，联类而比物”构思、谋篇和修辞的艺术，既不繁 琐，也不古板，而是灵活多变，生生不息的。本着这样的古法观，何景明主张学古“不假（借，下同）声”，“不假 色”，不必与古人的语言求同求似。强调“不相沿袭，而相发明”。在他看来，“倚物能行”只是儿童学步，只有“独 趋”才是走向成熟的标志。所以创作诗歌应该在学古的基础上，“推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之 功”；而不应“徒叙其已陈，修饰成文”，稍微离开前人“旧本”，就惶惶不安。借用佛家的比喻，何景明认为这就是“舍 筏达岸”。既然到达了彼岸，修成了正果，一切法与非法也就变成了多余。从这样的期待出发，他寄希望于李梦 阳“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”，实际上这也代表了何景明对复古运动的一种憧憬。 第三，在诗歌风格取向上，何景明比较爱好“要眇之音”和“清俊响亮”之作，以为这样的作品可以“穷极至妙，感情饰 听”。他对李梦阳所向往的“柔澹、沉著、含蓄、典厚”诸义，也加以肯定，不过认为诗人在实际创作时，难以兼备。 更重要的是，若走入“闲缓寂寞”、“重浊剜切”、“艰诘晦塞”、“野俚辏积”一路，而美其名曰柔澹沉著、含蓄典厚，这 是为他所不取的。他批评李梦阳到江西以后写的诗意象乖离，具体表现为辞艰意近，意苦辞常，语言色采暗淡而内 在意理散漫，多杀直促小之音，“读之若摇鞞铎”。显然含有以“要眇之音”、清俊之辞砭补其失的意图。 何景明“以有求似”、“舍筏登岸”之说，是对复古运动中拟古太甚所作出的一种理论调整，有其合理性，与后来反拟 古的公安派理论似乎也有一息相通之处。李梦阳早已窥见这种说法对复古运动会产生瓦解作用，所谓“后进之士， 悦其易从，惮其难趋，乃即附唱答响，风成俗变，莫可止遏，而古之学废矣。”（《答周子书》）他反复写信，逐 条驳斥，根本目的也是为了阻止这种不利于复古运动的局面出现。在李梦阳看来，若按照何景明的说法去做，学古 只能浅尝辄止，根本掌握不了古人创作的“规矩”，而“应诸心而本诸法”古我相融之境也不可能企及，因此是“操戈入 室”（见《驳何氏论文书》）。其实，何景明从来是在复古的前提下谈论具体方法的灵活和变通，因此是属于修正 的复古理论。后来的反复古派，虽然对他有所肯定，但又常常把他与李梦阳并提，一起予以批评，他们对何景明理 论这一实质的认定丝毫也不含糊。 送王元美序 李攀龙（1514—1570），字于鳞，号沧溟，山东历城（今济南）人。嘉靖二十三年（1544）进士。授刑部主事。 出守顺德，以政绩升陕西提学副使。不堪上司颐指，托病归里。隆庆初，荐起浙江副使，改参政，擢河南按察使。 奔母丧过哀，病亡。李攀龙为“后七子”主要的首领之一，对文坛影响甚大。其论诗肯定言志抒怨，重气格，尚修 辞，不满以性理相胜。他推崇秦汉散文、汉魏古诗、盛唐近体，使前七子主张再度大为张扬并更趋极端。他虽提出 创作应“拟议以成其变化”（《古乐府·序》），但实际是“拟议”有余，“变化”不足，为此而受到后人激烈批评。他的 诗歌调亮词壮，七言律绝高华矜贵，恢宏精整，长处亦颇显著。著有《沧溟集》，又编有《唐诗选》《古今诗 删》。 以余观于文章，国朝作者无虑十数家，称于世即北地李献吉辈。其人也，视古修辞，宁失诸理。今之文章，如晋 江、毘陵二三君子1，岂不亦家传户诵，而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏 离之语2，而司马迁叙事不近人情乎？故同一意一事而结撰迥殊者，才有所至不至也。后生学士，乃唯众耳是寄， 至不能自发一识，浮沉艺苑，真为相含3，遂令古之作者谓千载无知己。此何异涂之群瞽，取道一夫，则相与拍肩 随之，累累载路，称培则皆挢足不下4，称污邪则皆曳踵不进5，而虽有步趋，终不自施者乎！语曰： 何知仁义？ 已向其利者为有德。世之儒者，苟治牍成一说，不惮侪俗，比之俚言，而布在方策者耳6。复以易晓忘其鄙倍，取
合流俗,相沿窃誉,不自知其非,及见能为左氏、司马文者,则又猥以不便于时制,徒敝精神,何乃有此不可读之 语,且安所用之。又二三君子,家传户诵,则一人又何难焉。诚使元美与二三君子者比名量誉7,诚不能以一人 旦遽夺其终身之见,而辄胜天下风靡之士。文章之道,童习白纷8,乃欲一朝使舍所学而从我,日莫途远9,且彼 奚肯苦其心志于不可必致者乎?夜虫传火,不疑于日,非虚语也 先是濮阳李先芳亟为元美道余10,及元美见余时,则稠人广坐之中而已心知其为余。稍益近之,即日文章经国大 业,不朽盛事,今之作者论不与李献吉辈者,知其无能为已。且余结发而属辞比事,今乃得一当生11,仆愿居前 先揭旗鼓,必得所欲与左氏、司马千载而比肩,生岂有意哉?盖五年于此。少年多时时言余,元美不问也。日 世贞奈何乃从诸贤大夫知李生乎?自是之后,少年乃顾愈益知余。齐、鲁之间,其于文学虽天性,然秦、汉以来 素业散失,即关、洛诸世家,亦皆渐由培植娭诸王者,故五百年一名世岀,犹为多也。吴、越鮮兵火,诗书藏于 阓12,即后生学士,无不操染,然竽滥不可区别,超乘而上是为难尔,故能为献吉辈者,乃能不为献吉辈者乎? 前七子的文学主张,经过唐宋派批评,影响受到一定阻遏。但是到了嘉靖、隆庆年间,以李攀龙、王世贞为首的后 七子又掀起了新的一波"文必秦汉、诗必盛唐¨的文学潮流,且声势更加宏大。 李攀龙理论性的批评文章数量并不多,但是语气断然,分量颇重,如断言"秦汉以后无文”(《答冯通府》),“唐无 五言古诗”(《选唐诗序》)。当时文人似乎更习惯于接受这类判决式的语言,而不是具体的论证,他的影响因此 得以放大。加之他的两种诗歌选本《古今诗删》和《唐诗选》在文人中广泛流传,李攀龙俨然成为一代宗师 《送王元美序》作于他早期,当时后七子一派还确立不久。文章是对唐宋派展开的批评,既为前七子辩护,同时也 为自己一派张目。他认为,由于对理"与修辞"关系认识的不同,构成了前七子与唐宋派散文观的对峙。他肯定李 梦阳视古修辞,宁失诸理。即在写作中,借鉴古人修辞是第一义,理则居于其下;为了满足文章修辞方面的需 要,对理有所乖违当被允许。而唐宋派则不然,“惮于修辞,理胜相掩。在他所作的这种比较批评中,包含对宋明 理学的某种不满,而对唐宋派的斥责,也颇中肯綮。李攀龙又指出,唐宋派喜欢用易晓的俚言写作,是对流 俗的迎合;而秦汉语体遭到人们拒绝,因为其不便于时制(主要指八股文)",这恰好证明秦汉文章的价值。这无 疑也是深有见地的。但是,这些均构不成否定唐宋散文和刻板摹习秦汉文章¨修辞"经验的理由,李攀龙文论的弊端 正由此而暴露 乐府序 胡宽营新丰1,士女老幼相携路首,各知其室;放犬羊鸡鹜于通涂,亦竞识其家。此善用其拟者也。至伯乐论天下 之马,则若灭若没,若亡若失,观天机也,得其精而忘其粗,在其内而忘其外,色物牝牡,一弗敢知,斯又当其无 有拟之用矣。古之为乐府者,无虑数百家,各与之争片语之间,使虽复起,各厌其意,是故必有以当其无有拟之 用。有以当其无有拟之用,则虽奇而有所不用也。《易》日:“拟议以成其变化。“日新之谓盛德。“2不可与言诗乎 李攀龙引用《周易·系辞上》“拟议以成其变化"来表明自己的诗歌创作主张,这在当时颇为著名。此处拟议指摹拟 古人,“成其变化谓创作能有所新变。作为一种文学主张,就其一般的意义而言,在学古与求新的关系上,论述还 是比较完整,并没有趋入极端的拟古主义泥坑。但是他的主张实际所产生的影响,“拟议"远大于变化 这篇序冠于李攀龙自己创作的《乐府诗》之首,是对他创作乐府诗指导思想的说明,也是他对文学的根本认识之 。首先他举胡宽营建新丰的例子。新筑的城区与被仿制的城邑如岀-辙,使人见此而忘彼,如同回到故地-般 此为善于拟议。比之于诗文创作,指格式法度一概依循前人之作,学古活像。其次他举伯乐相马的例子。“观天 机",求神似,不拘拘于外在的形迹,而专注于鉴识内在的神理。此为放弃拟议。比之于诗文创作,指脱略古人形 迹,追求神理旨趣的契合。在列出以上两种情况后,李攀龙最后径直说明乐府创作中拟与变的关系,认为创作最终 应该落实在“无有拟之用”、“成其变化”、“日新”上面。 肯定善用其拟",又肯定"天机"、神似,归结为追求新变。这说明李攀龙主张学古其理论的定位是在似与不似之 间。他在《报朱用晦》信中称自己的乐府诗落落似合似离",也证明这一点。但是,他的理论影响所及为什么主要 在拟"不在变"呢?这是因为从总体上说,他的诗文论讲哎拟”具体而详备,而讲变¨却显得抽象、空洞。更重要的 是,他所讲的变只是参照非常死板、机械地模拟而言,这种"变ˆ依其实质只是稍显灵活的模拟而已,与文学批评 史上讲创新、发展的新变论完全不可同日而语。李攀龙创作的古乐府诗,在他自己看来已经体现了“拟议以成其变 化",而在要求新变的批评家眼中,仍不过是古人的影子、模拟的产物而已。所以他的迫随者和反对者都看到了 他拟"的一面,而基本漠视他变咐的一面,是有其客观上原因的
合流俗，相沿窃誉，不自知其非，及见能为左氏、司马文者，则又猥以不便于时制，徒敝精神，何乃有此不可读之 语，且安所用之。又二三君子，家传户诵，则一人又何难焉。诚使元美与二三君子者比名量誉7，诚不能以一人一 旦遽夺其终身之见，而辄胜天下风靡之士。文章之道，童习白纷8，乃欲一朝使舍所学而从我，日莫途远9，且彼 奚肯苦其心志于不可必致者乎？夜虫传火，不疑于日，非虚语也。 先是濮阳李先芳亟为元美道余10，及元美见余时，则稠人广坐之中而已心知其为余。稍益近之，即曰文章经国大 业，不朽盛事，今之作者论不与李献吉辈者，知其无能为已。且余结发而属辞比事，今乃得一当生11，仆愿居前 先揭旗鼓，必得所欲与左氏、司马千载而比肩，生岂有意哉？盖五年于此。少年多时时言余，元美不问也。曰： 世贞奈何乃从诸贤大夫知李生乎？自是之后，少年乃顾愈益知余。齐、鲁之间，其于文学虽天性，然秦、汉以来， 素业散失，即关、洛诸世家，亦皆渐由培植竢诸王者，故五百年一名世出，犹为多也。吴、越鲜兵火，诗书藏于阛 阓12，即后生学士，无不操染，然竽滥不可区别，超乘而上是为难尔，故能为献吉辈者，乃能不为献吉辈者乎？ 前七子的文学主张，经过唐宋派批评，影响受到一定阻遏。但是到了嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为首的后 七子又掀起了新的一波“文必秦汉、诗必盛唐”的文学潮流，且声势更加宏大。 李攀龙理论性的批评文章数量并不多，但是语气断然，分量颇重，如断言“秦汉以后无文”（《答冯通府》），“唐无 五言古诗”（《选唐诗序》）。当时文人似乎更习惯于接受这类判决式的语言，而不是具体的论证，他的影响因此 得以放大。加之他的两种诗歌选本《古今诗删》和《唐诗选》在文人中广泛流传，李攀龙俨然成为一代宗师。 《送王元美序》作于他早期，当时后七子一派还确立不久。文章是对唐宋派展开的批评，既为前七子辩护，同时也 为自己一派张目。他认为，由于对“理”与“修辞”关系认识的不同，构成了前七子与唐宋派散文观的对峙。他肯定李 梦阳“视古修辞，宁失诸理”。即在写作中，借鉴古人修辞是第一义，理则居于其下；为了满足文章修辞方面的需 要，对理有所乖违当被允许。而唐宋派则不然，“惮于修辞，理胜相掩”。在他所作的这种比较批评中，包含对宋明 理学的某种不满，而对唐宋派的斥责，也颇中肯綮。李攀龙又指出，唐宋派喜欢用“易晓”的“俚言”写作，是对“流 俗”的迎合；而秦汉语体遭到人们拒绝，因为其“不便于时制（主要指八股文）”，这恰好证明秦汉文章的价值。这无 疑也是深有见地的。但是，这些均构不成否定唐宋散文和刻板摹习秦汉文章“修辞”经验的理由，李攀龙文论的弊端 正由此而暴露。 古乐府序 胡宽营新丰1，士女老幼相携路首，各知其室；放犬羊鸡鹜于通涂，亦竞识其家。此善用其拟者也。至伯乐论天下 之马，则若灭若没，若亡若失，观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，色物牝牡，一弗敢知，斯又当其无 有拟之用矣。古之为乐府者，无虑数百家，各与之争片语之间，使虽复起，各厌其意，是故必有以当其无有拟之 用。有以当其无有拟之用，则虽奇而有所不用也。《易》曰：“拟议以成其变化。”“日新之谓盛德。”2不可与言诗乎 哉！ 李攀龙引用《周易·系辞上》“拟议以成其变化”来表明自己的诗歌创作主张，这在当时颇为著名。此处“拟议”指摹拟 古人，“成其变化”谓创作能有所新变。作为一种文学主张，就其一般的意义而言，在学古与求新的关系上，论述还 是比较完整，并没有趋入极端的拟古主义泥坑。但是他的主张实际所产生的影响，“拟议”远大于“变化”。 这篇序冠于李攀龙自己创作的《乐府诗》之首，是对他创作乐府诗指导思想的说明，也是他对文学的根本认识之 一。首先他举胡宽营建新丰的例子。新筑的城区与被仿制的城邑如出一辙，使人见此而忘彼，如同回到故地一般。 此为善于拟议。比之于诗文创作，指格式法度一概依循前人之作，学古活像。其次他举伯乐相马的例子。“观天 机”，求神似，不拘拘于外在的形迹，而专注于鉴识内在的神理。此为放弃拟议。比之于诗文创作，指脱略古人形 迹，追求神理旨趣的契合。在列出以上两种情况后，李攀龙最后径直说明乐府创作中拟与变的关系，认为创作最终 应该落实在“无有拟之用”、“成其变化”、“日新”上面。 肯定“善用其拟”，又肯定“天机”、神似，归结为追求新变。这说明李攀龙主张学古其理论的定位是在似与不似之 间。他在《报朱用晦》信中称自己的乐府诗“落落似合似离”，也证明这一点。但是，他的理论影响所及为什么主要 在“拟”而不在“变”呢？这是因为从总体上说，他的诗文论讲“拟”具体而详备，而讲“变”却显得抽象、空洞。更重要的 是，他所讲的“变”只是参照非常死板、机械地模拟而言，这种“变”依其实质只是稍显灵活的模拟而已，与文学批评 史上讲创新、发展的“新变”论完全不可同日而语。李攀龙创作的古乐府诗，在他自己看来已经体现了“拟议以成其变 化”，而在要求新变的批评家眼中，仍不过是古人的影子、模拟的产物而已。所以他的追随者和反对者都看到了 他“拟”的一面，而基本漠视他“变”的一面，是有其客观上原因的
艺苑卮言 王世贞(1526-1590),字元美,号凤洲,又号弇州山人,太仓(今属江苏)人。嘉靖二十六年(1547进士。授刑部主 事。忤严嵩,仕途受抑。以父难解官。隆庆初,被荐起大名兵备副使。万历二年(1574)以右副都御史抚治郧阳,不 附事张居正,被劾罢官。张居正死,复起用,仕至南京刑部尚书。王世贞为后七子核心人物之一,与李攀龙并 称“王李。李攀龙死后,独主坛坫二十年。王世贞才力富健,学识宏博,兼擅各体诗歌,晚年诗风渐由博杂繁响归 向轻淡平实。在后七子中,他对文学理论多有创述。早年虽然也持"文必秦汉,诗必盛唐之说,但又不满刻板模 拟,主张格调与才情并重。晩年更提岀"代不能废人,人不能废篇,篇不能废句(《宋诗选序》),对宋、元诗歌和 苏轼、归有光散文的成就和价值有了新的认识,同时对拟古主张也有一些中肯的批评。著有诗文集《弇州山人四部 稿》《续稿》,诗文批评《艺苑卮言》等。 才生思,思生调,调生格;思即才之用,调即思之境,格即调之界。 王武子读孙子荆诗,而云:未知文生于情,情生于文。"1此语极有致。文生于情,世所恒晓;情生于文,则未易 论,盖有出之者偶然,而览之者实际也。吾平生时遇此境,亦见同调中有此。又庾子嵩作《意赋》成,为文康所 难,而云:“正在有意无意之间。"2此是遁辞,料子嵩子文必不能佳,然有意无意之间,却是文章妙用。 卷三 诗格变自苏、黄,固也。黄意不满苏,直欲凌其上,然故不如苏也。何者?愈巧愈拙,愈新愈陈,愈近愈远 卷四 吾于诗文不作专家,亦不杂调,夫意在笔先,笔随意到,法不累气,才不累法,有境必穷,有证必切,敢于数子云 有微长3,庶几未之逮也,而窃有志耳。 唯吴中人棹歌4,虽俚字乡语,不能离俗,而得古风人遗意。其辞亦有可采者,如陆文量所记5:“月子弯弯照 九州,几家欢乐几家愁?几人夫妇同罗帐?几人飘散在它州?"又所闻:“约郎约到月上时,只见月上东方不见渠(原 注:音其)。不知奴处山低月上早,又不知郎处山髙月上迟?"即使子建、太白降为俚谈,恐亦不能过也。然此田畯 红女作劳之歌,长年樵青山泽相和,入城市间,愧汘塞吻矣。然则听古乐而恐卧者,宁独一魏文侯也6? 卷七 《艺苑卮言》初稿成于王世贞三十三岁时,后又有所增益,至他四十岁时脱稿刊印,以后作者又对内容作了补充, 是作者前期的一部重要的文学批评论著。他在书中对先秦至明代的诗文创作进行了范围广泛的评说,尤详于汉魏六 朝、唐代和明代文学,对宋代文人则多批评之词。这反映了他附同李梦阳、何景明、李攀龙等文必秦汉,诗必盛 唐之说,轻视宋诗,鼓吹明代复古一派,自壮声势的文学批评态度 但是,王世贞对明代文学复古阵营趋入模拟之途的弊害也有认识,并作了颇为中肯的批评。《艺苑卮言》视彯窃模 拟为诗歌创作的大病。他非常尊重李梦阳、李攀龙等人的文学贡献和作用,即便如此,对他们摹仿古人,牵合形 迹,变不足而近于袭,缺乏自得之趣,进行了不留情面的批评。他认为,诗人的才思和诗体的格调二者关系,格调 是由才思派生而出,因此,诗歌创作中突出才思之用是必然的要求,而肯定运巧,超越常规,也成了他对诗人的期 待和鼓励。由于受扬唐抑宋诗歌观的支配,王世贞当时贬宋的倾向比较突出,特别是对黄庭坚一派的诗歌追求及形 成的风格,评价尤低,目的还在于维护汉魏、盛唐诗歌的艺术风范。 喜爱民歌,高度评价民歌真情、俚浅的特点,这是前后七子大致相同的认识,也是明代中叶后诗歌批评中出现的一 种普遍情况。王世贞也持类似的见解。他肯定"田畯红女作劳之歌,认为这类由“俚字乡语构成的俗谣,其实得 古风人遗意”,可与曹植、李白的某些作品相媲美。虽然他直接评述的是江南乡野谣曲,实质是对民间的文学创造 精神的赞美。 ●关闭窗口
艺苑卮言 王世贞(1526—1590)，字元美，号凤洲，又号弇州山人，太仓(今属江苏)人。嘉靖二十六年(1547)进士。授刑部主 事。忤严嵩，仕途受抑。以父难解官。隆庆初，被荐起大名兵备副使。万历二年(1574)以右副都御史抚治郧阳，不 附事张居正，被劾罢官。张居正死，复起用，仕至南京刑部尚书。王世贞为后七子核心人物之一，与李攀龙并 称“王李”。李攀龙死后，独主坛坫二十年。王世贞才力富健，学识宏博，兼擅各体诗歌，晚年诗风渐由博杂繁响归 向轻淡平实。在后七子中，他对文学理论多有创述。早年虽然也持“文必秦汉，诗必盛唐”之说，但又不满刻板模 拟，主张格调与才情并重。晚年更提出“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”(《宋诗选序》)，对宋、元诗歌和 苏轼、归有光散文的成就和价值有了新的认识，同时对拟古主张也有一些中肯的批评。著有诗文集《弇州山人四部 稿》《续稿》，诗文批评《艺苑卮言》等。 才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。 ——卷一 王武子读孙子荆诗，而云：“未知文生于情，情生于文。”1此语极有致。文生于情，世所恒晓；情生于文，则未易 论，盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。又庾子嵩作《意赋》成，为文康所 难，而云：“正在有意无意之间。”2此是遁辞，料子嵩子文必不能佳，然有意无意之间，却是文章妙用。 ——卷三 诗格变自苏、黄，固也。黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也。何者？愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远。 ——卷四 吾于诗文不作专家，亦不杂调，夫意在笔先，笔随意到，法不累气，才不累法，有境必穷，有证必切，敢于数子云 有微长3，庶几未之逮也，而窃有志耳。 ……唯吴中人棹歌4，虽俚字乡语，不能离俗，而得古风人遗意。其辞亦有可采者，如陆文量所记5：“月子弯弯照 九州，几家欢乐几家愁？几人夫妇同罗帐？几人飘散在它州？”又所闻：“约郎约到月上时，只见月上东方不见渠(原 注： 音其)。不知奴处山低月上早，又不知郎处山高月上迟？”即使子建、太白降为俚谈，恐亦不能过也。然此田畯 红女作劳之歌，长年樵青山泽相和，入城市间，愧汗塞吻矣。然则听古乐而恐卧者，宁独一魏文侯也6？ ——卷七 《艺苑卮言》初稿成于王世贞三十三岁时，后又有所增益，至他四十岁时脱稿刊印，以后作者又对内容作了补充， 是作者前期的一部重要的文学批评论著。他在书中对先秦至明代的诗文创作进行了范围广泛的评说，尤详于汉魏六 朝、唐代和明代文学，对宋代文人则多批评之词。这反映了他附同李梦阳、何景明、李攀龙等“文必秦汉，诗必盛 唐”之说，轻视宋诗，鼓吹明代复古一派，自壮声势的文学批评态度。 但是，王世贞对明代文学复古阵营趋入模拟之途的弊害也有认识，并作了颇为中肯的批评。《艺苑卮言》视剽窃模 拟为诗歌创作的大病。他非常尊重李梦阳、李攀龙等人的文学贡献和作用，即便如此，对他们摹仿古人，牵合形 迹，变不足而近于袭，缺乏自得之趣，进行了不留情面的批评。他认为，诗人的才思和诗体的格调二者关系，格调 是由才思派生而出，因此，诗歌创作中突出才思之用是必然的要求，而肯定运巧，超越常规，也成了他对诗人的期 待和鼓励。由于受扬唐抑宋诗歌观的支配，王世贞当时贬宋的倾向比较突出，特别是对黄庭坚一派的诗歌追求及形 成的风格，评价尤低，目的还在于维护汉魏、盛唐诗歌的艺术风范。 喜爱民歌，高度评价民歌真情、俚浅的特点，这是前后七子大致相同的认识，也是明代中叶后诗歌批评中出现的一 种普遍情况。王世贞也持类似的见解。他肯定“田畯红女作劳之歌”，认为这类由“俚字乡语”构成的“俗”谣，其实“得 古风人遗意”，可与曹植、李白的某些作品相媲美。虽然他直接评述的是江南乡野谣曲，实质是对民间的文学创造 精神的赞美
