发布时间:200806-19浏览次数2197 词论 近代词坛,继清代前中期一破元、明冷寂局面,而“中兴之后,扬波逐流,涌现出了中国 词学史上最后一个高潮。在词学的理论总结和整理考订方面都有相当的成绩。其中谭献 的《复堂词话》、陈廷焯的《白雨斋词话》、况周颐的《蕙风词话》及冯煦所辑的《宋 六十一名家词选》、王鹏运校刊的《四印斋所刻词》、朱祖谋编校的《彊村丛书》等都 名重一时,影响较大。这些编著大多沿着常州词派的道路,再作若干发展和折衷。此 外,如刘煕载的《艺概ˆ词曲概》、谢章铤的《赌棋山庄词话》等均能不囿门户之见,时 有独到之论。至王国维《人间词话》出,词学则融会中西,别开生面 刘熙载刘熙载(一八 八八一),字融斋,晚号寐崖子,江苏兴化人。道 光二十四年(一八四四)进土,官至广东提学使,晚年主讲上海龙门书院。他的文学批 评著作《艺概》一书分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经 义概》六部分。实际上可以视作一部分体艺术史。《自叙》云:“顾或谓艺之条绪綦繁, 言艺者非至详不足以备道。虽然,欲极其详,详有极乎?若举此以概乎彼,举少以概乎 多,亦何必殚竭无馀,始足以明指要乎!是故余平昔言艺,好言其概,……,盖得其大 意,则小缺为无伤,且触类以引伸,安知显缺者非即隐备者哉!“说明其书命名原因和方 法,力求抓住重点,以概括其馀。本节介绍其论词部分,也体现了他的主要文学倾向 (引文见《艺概"词曲概》的,一般不另注出处)。 刘煕载和常州词派一样,推尊词体并注重寄托微婉的特徵 《说文》解《词》字曰:“意内而言外也。”徐锴《通论》曰:音內而言外,在音之内, 在言之外也。"“故知词也者,言有尽而音意无穷也。 按张惠言《词选》开端附会《说文解字》“词”字的定义以为词体争文坛地位和说明词的 思想艺术特点,刘煕载更引徐锴《说文解字通论》作补充。学者论词,能不再鄙为小 道,把它提高到与经史诗文同等地位,已是思想解放;但以训诂之学牵强附会,则又不 免迂腐。 值得注意的是刘熙载关于词体发展中“正”变的看法。自从《诗 》“风”雅有“正”变”之分,正统学者多崇“正抑变,而进步批评家则多肯定变"体的发 展,如叶燮《原诗》揭示诗变而仍不失其正”,为诗体的发展明确了合法地位。词论中也 有这样情况,对唐五代宋词,论者大都以温庭筠、周邦彦等的绮丽婉媚为宗,而视苏 轼、辛弃疾等豪放之作为非本色。这种本色论自然为历代不少敢于创造的词家所突破, 但依然居于正统的位置。张惠言《词选》高标追溯冈骚之旨,实仍受到本色之论的牢 笼,故所选以温派为多。周济《宋四家词选》以周邦彦、吴文英、王沂孙与辛弃疾并 列,意图调和,而最终评价仍有轩轾。刘煕载则明确指出,从词的起源看,晚唐五代婉 丽之风实为变调,而苏、辛之词,恰是返于正途: 太白《忆秦娥》声情悲壮,晩唐五代惟趋婉丽,至东坡始能复古。后世论词者,或转 以东坡为变调,不知晚唐五代乃变调也 苏、辛皆至情至性人,故其词潇洒卓荦,悉岀于温柔敦厚;世或以粗犷托苏、辛,固 宜有视苏、辛为别调者哉 这里举李白《忆秦娥》为词的源头,虽可商榷,此词是否李白所作还无定论。但考之唐 代民间词,本来不枸一格,偏尚婉丽之风,实为后起。刘煕载的说法是合乎词史发展 的。又词的本色论者,往往强调音律的特殊性,而刘煕载则认为:“词固必期合律, 然雅“颂合律,桑间"濮上亦未尝不合律也。律和声本於诗言志',可为专讲律者进一格
词论 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 2197 词论 近代词坛，继清代前中期一破元、明冷寂局面，而“中兴”之后，扬波逐流，涌现出了中国 词学史上最后一个高潮。在词学的理论总结和整理考订方面都有相当的成绩。其中谭献 的《复堂词话》、陈廷焯的《白雨斋词话》、况周颐的《蕙风词话》及冯煦所辑的《宋 六十一名家词选》、王鹏运校刊的《四印斋所刻词》、朱祖谋编校的《彊村丛书》等都 名重一时，影响较大。这些编著大多沿着常州词派的道路，再作若干发展和折衷。此 外，如刘熙载的《艺概•词曲概》、谢章铤的《赌棋山庄词话》等均能不囿门户之见，时 有独到之论。至王国维《人间词话》出，词学则融会中西，别开生面。 刘熙载 刘熙载（一八一三——一八八一），字融斋，晚号寐崖子，江苏兴化人。道 光二十四年（一八四四）进士，官至广东提学使，晚年主讲上海龙门书院。他的文学批 评著作《艺概》一书分《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经 义概》六部分。实际上可以视作一部分体艺术史。《自叙》云：“顾或谓艺之条绪綦繁， 言艺者非至详不足以备道。虽然，欲极其详，详有极乎？若举此以概乎彼，举少以概乎 多，亦何必殚竭无馀，始足以明指要乎！是故余平昔言艺，好言其概，……盖得其大 意，则小缺为无伤，且触类以引伸，安知显缺者非即隐备者哉！”说明其书命名原因和方 法，力求抓住重点，以概括其馀。本节介绍其论词部分，也体现了他的主要文学倾向 （引文见《艺概•词曲概》的，一般不另注出处）。 刘熙载和常州词派一样，推尊词体并注重寄托微婉的特徵： 《说文》解《词》字曰：“意内而言外也。”徐锴《通论》曰：“音内而言外，在音之内， 在言之外也。”故知词也者，言有尽而音意无穷也。 按张惠言《词选》开端附会《说文解字》“词”字的定义以为词体争文坛地位和说明词的 思想艺术特点，刘熙载更引徐锴《说文解字通论》作补充。学者论词，能不再鄙为小 道，把它提高到与经史诗文同等地位，已是思想解放；但以训诂之学牵强附会，则又不 免迂腐。 值得注意的是刘熙载关于词体发展中“正”“变”的看法。自从《诗 经》“风”“雅”有“正”“变”之分，正统学者多崇“正”抑“变”，而进步批评家则多肯定“变”体的发 展，如叶燮《原诗》揭示“诗变而仍不失其正”，为诗体的发展明确了合法地位。词论中也 有这样情况，对唐五代宋词，论者大都以温庭筠、周邦彦等的绮丽婉媚为宗，而视苏 轼、辛弃疾等豪放之作为非本色。这种本色论自然为历代不少敢于创造的词家所突破， 但依然居于正统的位置。张惠言《词选》高标追溯风骚之旨，实仍受到本色之论的牢 笼，故所选以温派为多。周济《宋四家词选》以周邦彦、吴文英、王沂孙与辛弃疾并 列，意图调和，而最终评价仍有轩轾。刘熙载则明确指出，从词的起源看，晚唐五代婉 丽之风实为变调，而苏、辛之词，恰是返于正途： 太白《忆秦娥》声情悲壮，晚唐五代惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转 以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。 苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚；世或以粗犷托苏、辛，固 宜有视苏、辛为别调者哉！ 这里举李白《忆秦娥》为词的源头，虽可商榷，此词是否李白所作还无定论。但考之唐 代民间词，本来不枸一格，偏尚婉丽之风，实为后起。刘熙载的说法是合乎词史发展 的。又词的本色论者，往往强调音律的特殊性，而刘熙载则认为：“词固必期合律， 然‘雅’‘颂’合律，‘桑间’‘濮上’亦未尝不合律也。‘律和声’本於‘诗言志’，可为专讲律者进一格
焉。给予以审音律为主的词论以有力冲击。他在《赋概》中也有云:“赋当以真伪论,不 当以正变论。正而伪,不如变而正。”变风变雅,变之正也。《离骚》亦变之正也。'都 说明他的文学思想是比较解放的 刘煕载肯定苏轼、辛弃疾及其词作,乃至对陈亮、刘克壮、文天祥等作品也都作了 高度的评价,相反,对于温庭筠、韦庄、冯延巳、柳永、周邦彦等词,虽然也赞赏它们 艺术形式的精美,但对他们的思想境界都感到有所不足,这与常州词派把虚无飘渺所谓 寄托硬塞到他们绮语之中而加以拔高的评价,表现出不同的倾向: 温飞卿词精妙绝人,然类不出乎绮怨。韦端已、冯正中诸家词,留连光景,惆怅自 怜,盖亦易飘扬于风雨者。若第论其吐属之美,又何加焉! 柳耆卿词,昔人比之杜诗,为其实说无表德也。余谓此论其体则然,若论其旨,少 陵恐不许之。 周美成词,或称其无美不备。余谓论词莫先於品。美成词信富艳精工,只是当不得 个“贞”字。 刘煕载并不反对言情之作,不过他主张抒写正当的感情而不取庸凡的艳情,他还不满足 于专写儿女私情,而认为小词也应有时代的风云气概。“词家先要辨得情字。《诗序》 言发乎情,《文赋》言诗缘情,所贵于情者,为得其正也。忠臣孝子,义夫节妇,皆世 间极有情之人。流俗误以欲为情,欲长情消,患在世道。倚声一事,其小焉者也。刘熈 载的肯定“正”与反对'是以封建教义为指导的,所谓词家彀到名教之中自有乐地,儒雅 之內自有风流”,即流露浓厚的儒家正统观念,然而与一概排斥言情的道貌岸然者还有所 不同。 刘煕载在艺术形式方面也发表了不少较好的见解。他提倡情景交融,多种风格与表 现手法的结合,精心锻炼、戛戛独创而臻于自然天成:“词或前景后情,或前情后景,或 景情齐到,相间相融,各有其妙。”“昔人论词要如娇女步春。余为更当有以益之,日:如 异军特起,如天际真人。"词尚清空妥溜,昔人已言这矣。惟须妥溜中有奇创,清空中有 沈厚,才见本领。”词要恰好,粗不得,纤不得,硬不得,软不得。不然,非伧父即儿女 矣。黄鲁直跋东坡《卜算子》缺月挂疏桐γ一阕云:语意高妙,似非吃烟火食人语,非胸 中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此!余案:词之大要,不外厚而清。厚,包诸 所有;清,空诸所有也。词澹语要有味,壮语要有韵,秀语要有骨。古乐府中至语,本 只是常语,一经道出,便成独得。词得此意,则极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天 籁矣。词中句与字,有似触着者,所谓极炼如不炼也。晏元献无可奈何花落去二句触着 之句也;宋景文红杏枝头春意闹闹字,触着之字也。"诸如此类,他对词的艺术特征的 概括都颇具识罗,虽是论词,对于诗、文创作也都是有意义的 云:装楼点(基都)很得岁乙无全家连(入间诗 话》亟称其评周邦彦、史达祖词的周旨荡而史意贪"语为“令人解颐”;又转述其论南、北 宋词风之区别一段云:刘融斋熙载曰:北宋词用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细亦 阔、用精亦浑。南宋只是掉转过来。可知此事自有公论。”"反映该书对后来词论的影响 谭献谭献(一八三二——九0一),初名定献,字仲修,号复堂,浙江仁和 (今杭州)人。同治六年(一八六七)举人,历任安徽歙县等地知县,晚年主湖北经心 书院。有《复堂类稿》。他能诗,工骈文,於词学尤有硏究,曾选录清人词为《箧中 词》。他的词论,散见于《箧中词》、周济《词辨》中的批语和《复堂日记》。他的弟 子徐珂于光绪庚子(一九00)辑成为《复堂词话》(本节引文见《复堂词话》,不另注 出处)。 谭献论词,继承与发展常州词派张惠言、周济的词学,他的选《箧中词》即是“以衍 张茗柯、周介存之学。他对清代词家陈维崧、浙派的朱彝尊、厉鹗及吴锡麒、郭黁等均 有所不满,认为他们各有成就,但分别存在粗率、琐碎、词藻堆砌、模仿因袭、轻薄浮 滑等缺点;他推许常州词派的提倡比兴寄托为端正了词体发展的方向,但他也指出常州
焉。”给予以审音律为主的词论以有力冲击。他在《赋概》中也有云：“赋当以真伪论，不 当以正变论。正而伪，不如变而正。”“变风变雅，变之正也。《离骚》亦变之正也。”都 说明他的文学思想是比较解放的。 刘熙载肯定苏轼、辛弃疾及其词作，乃至对陈亮、刘克壮、文天祥等作品也都作了 高度的评价，相反，对于温庭筠、韦庄、冯延巳、柳永、周邦彦等词，虽然也赞赏它们 艺术形式的精美，但对他们的思想境界都感到有所不足，这与常州词派把虚无飘渺所谓 寄托硬塞到他们绮语之中而加以拔高的评价，表现出不同的倾向： 温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。韦端已、冯正中诸家词，留连光景，惆怅自 怜，盖亦易飘扬于风雨者。若第论其吐属之美，又何加焉！ 柳耆卿词，昔人比之杜诗，为其实说无表德也。余谓此论其体则然，若论其旨，少 陵恐不许之。 周美成词，或称其无美不备。余谓论词莫先於品。美成词信富艳精工，只是当不得 个“贞”字。 刘熙载并不反对言情之作，不过他主张抒写正当的感情而不取庸凡的艳情，他还不满足 于专写儿女私情，而认为小词也应有时代的风云气概。“词家先要辨得情字。《诗序》 言‘发乎情’，《文赋》言‘诗缘情’，所贵于情者，为得其正也。忠臣孝子，义夫节妇，皆世 间极有情之人。流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也。”刘熙 载的肯定“正”与反对“欲”是以封建教义为指导的，所谓“词家彀到名教之中自有乐地，儒雅 之内自有风流”，即流露浓厚的儒家正统观念，然而与一概排斥言情的道貌岸然者还有所 不同。 刘熙载在艺术形式方面也发表了不少较好的见解。他提倡情景交融，多种风格与表 现手法的结合，精心锻炼、 戛戛独创而臻于自然天成：“词或前景后情，或前情后景，或 景情齐到，相间相融，各有其妙。”“昔人论词要如娇女步春。余为更当有以益之，曰：如 异军特起，如天际真人。”“词尚清空妥溜，昔人已言这矣。惟须妥溜中有奇创，清空中有 沈厚，才见本领。”“词要恰好，粗不得，纤不得，硬不得，软不得。不然，非伧父即儿女 矣。黄鲁直跋东坡《卜算子》‘缺月挂疏桐’一阕云：‘语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸 中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！’余案：词之大要，不外厚而清。厚，包诸 所有；清，空诸所有也。词澹语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。”“古乐府中至语，本 只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天 籁矣。词中句与字，有似触着者，所谓极炼如不炼也。晏元献‘无可奈何花落去’二句触着 之句也；宋景文‘红杏枝头春意闹’‘闹’字，触着之字也。”诸如此类，他对词的艺术特征的 概括都颇具识罗，虽是论词，对于诗、文创作也都是有意义的。 《艺概》涉及面很广，其词论很得批评家的推崇。冯煦《宋六十一家词选例言》 云：“兴化刘氏熙载所著《艺概》於词多洞微之言，而论东坡尤为深至。”王国维《人间诗 话》亟称其评周邦彦、史达祖词的“周旨荡而史意贪”语为“令人解颐”；又转述其论南、北 宋词风之区别一段云：“刘融斋熙载曰：‘北宋词用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细亦 阔、用精亦浑。南宋只是掉转过来。’可知此事自有公论。”反映该书对后来词论的影响。 谭献 谭献（一八三二——一九0 一），初名定献，字仲修，号复堂，浙江仁和 （今杭州）人。同治六年（一八六七）举人，历任安徽歙县等地知县，晚年主湖北经心 书院。有《复堂类稿》。他能诗，工骈文，於词学尤有研究，曾选录清人词为《箧中 词》。他的词论，散见于《箧中词》、周济《词辨》中的批语和《复堂日记》。他的弟 子徐珂于光绪庚子（一九0 0）辑成为《复堂词话》（本节引文见《复堂词话》，不另注 出处）。 谭献论词，继承与发展常州词派张惠言、周济的词学，他的选《箧中词》即是“以衍 张茗柯、周介存之学”。他对清代词家陈维崧、浙派的朱彝尊、厉鹗及吴锡麒、郭麐等均 有所不满，认为他们各有成就，但分别存在粗率、琐碎、词藻堆砌、模仿因袭、轻薄浮 滑等缺点；他推许常州词派的提倡比兴寄托为端正了词体发展的方向，但他也指出常州
词派所产生的穿凿附会、平庸迂阔的流弊,还说:“常州词派,不善学之,入于平钝廓 落,当求其用意深隽之处。”态度还是比较平允的 周济的词学,尤深得谭献的推崇,认为超过张惠言:“此《四家词选》,为后来定 本,陈义甚高,胜于《宛邻词选》。”又高度评价周济“夫词非寄托不久,专寄托不出”之 论为“千古辞章之能事尽,岂独填词为然。谭献的“作者之用心必然,而读者之用心何必 不然一说,即是由此发展而来的。他曾自述其词学的成长历程道 献十有五而学诗。二十二旅病会稽,乃始为词;未尝深观之也,然喜寻其恉於人 事,论作者之世,思作者之人。三十而后,审其流别,乃复得先正绪言,以相启发。年 逾四十,益明於古乐之似在乐府,乐府之馀在词。昔云礼失而求之野,其诸乐失而求之 词乎。然而靡曼荧眩,变本加厉,日出而不穷,因是以鄙夷焉,挥斥焉。又其为体固不 必与庄语也,而后侧出其言,旁通其情,触类以感,充类以尽,甚且作者之用心未必 然,而读者之用心何必不然,言思拟议之穷,而喜怒哀乐之相发,向之未有得於诗者, 今遂有得於词。如是者年至五十,其见始定 他开始硏究词学,注意考察作品的本事,分析作者的身世,进一步,他认识到词体是古 代乐府的继承者,作品中思想倾向不是直接表达,而是通过比兴手法,触类旁通,使读 者可以得到无穷体会,甚至超出作者原来的主观意图。这实际上是作品意境的蕴蓄深远 和形象的典型性、丰富性所决定的,因而具有更普遍怕意义。谭氏此说,对文学作品的 形象性、感染作用以及批评与欣赏方法进行了有意义的探索。例如苏轼的《卜算子》 缺月挂疏桐),其中寄寓着某种思想情操是完全可能的,然而张惠言《词选》谓其句 句有讽刺,并以君臣关系附会其寓意,比之为《诗经·卫风考槃》(《诗序》谓系刺卫庄 公不能继先公之业,使贤者退而穷处”),则胶柱鼓瑟,流于穿凿。谭献认为虽然苏轼创 作的本意已从无考证,但根据词的形象意境,读者又何尝不能作种种体会呢?“此亦鄙人 所谓作者未必然,读者何必不然。"这种分析继承张惠言的观点,却比张惠言来得通达 了。因之,谭献论词,常常激赏含蓄蕴藉之作,崇尚“柔厚之旨”,对于倾冋鲜明之作,就 有所不满,如赞扬李煜《浪淘沙》(帘外雨潺潺)为“雄奇幽怨,乃兼二难而贬低辛弃疾 说“后起稼轩,稍伧父矣。"这里流露了与常州词派共同的局限 冯煦与谭献大致同时的冯煦(一八四 九二七),字梦华,号蒿庵,江苏 金坛人。光绪十二年(一八八六)进士,官至安徽巡抚,辛亥革命后以遗老自居,又号 蒿隐公。他曾从明毛晋所刻《宋六十名家词》(实为六十一家)选其精华为《宋六 家词选》,并在例言中加以评介(今通行本《蒿庵论词》为其例言的辑录)。其论与周 济、谭献之说相出入而有自己的特点。 他对唐、五代,特别是冯延巳尤为推重,非常突出。其《唐五代词选序》称:唔吾家 正中翁,鼓吹南唐,上翼二主(李璟、李煜),下启欧、晏,实正变之枢纽、短长之流 别。"在《阳春集序》中淋漓尽致地运用了常州词派的基本观点,诸如“若显若晦”,叱匕兴 为多”;“旨隐词微’,“意内言外";“忧生念乱,“郁不自达,一於词发'云云,高度地崇扬 了冯延已。他与前人相比,更强调词作要在“国势岌岌”之中“有所匡救"。他之所以对冯延 巳以及晚唐、五代词特别欣赏,与其说是对于那个时代与作品的客观评论,毋宁说是由 于家国身世之感的共呜而借题发挥,藉此宣扬其ˆ忧生念乱的词论。也正是从这种思想岀 发,偏爱於怨悱不乱、婉约蕴藉的他,对于南宋爱国忧民的豪放词人也给予高度的评 价。在《蒿庵论词》中,除评辛弃疾“负高世之才,不可羁勒,能於唐宋诸大家外别树 帜”、评陆游逋峭沈郁之概,求之有宋诸家,无可方比之外,又赞向子誣、张孝祥、陈 亮、刘克庄等词作辞旨怨乱”,“感愤淋漓”,“忠愤之气,随笔涌岀,拳拳君国,似放翁 志在有为,不欲以词人自域,似稼轩"等等,足证其论词,随着时世的剧变,越来越突出 忧时念乱、忠君爱国的基调,以致发展到了“不论工拙”,不顾“本色”,几乎於到了以“独往 独来”、胎宕奔放之势突破低徊要眇ˆ、“温柔敦厚'藩篱的边缘了 冯煦词论的另一特色,就是在常州词派的基础上又能融贯众家之长,用颇为辩证的 点评析一些代表作家的艺术风格,使近代词论史上出现了若干转机。例如他用明确的 语言指出稼轩能推刚为柔,缠绵悱恻”(《嵩庵词话》),而且扩而大之,认为苏词也能 刚柔相济,既雄豪纵轶,又缠绵深婉,空灵蕴藉。他还以情深与语浅、清空与幽涩、绵
词派所产生的穿凿附会、平庸迂阔的流弊，还说：“常州词派，不善学之，入于平钝廓 落，当求其用意深隽之处。”态度还是比较平允的。 周济的词学，尤深得谭献的推崇，认为超过张惠言：“此《四家词选》，为后来定 本，陈义甚高，胜于《宛邻词选》。”又高度评价周济“夫词非寄托不久，专寄托不出”之 论为“千古辞章之能事尽，岂独填词为然”。谭献的“作者之用心必然，而读者之用心何必 不然”一说，即是由此发展而来的。他曾自述其词学的成长历程道： 献十有五而学诗。二十二旅病会稽，乃始为词；未尝深观之也，然喜寻其恉於人 事，论作者之世，思作者之人。三十而后，审其流别，乃复得先正绪言，以相启发。年 逾四十，益明於古乐之似在乐府，乐府之馀在词。昔云礼失而求之野，其诸乐失而求之 词乎。然而靡曼荧眩，变本加厉，日出而不穷，因是以鄙夷焉，挥斥焉。又其为体固不 必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必 然，而读者之用心何必不然，言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相发，向之未有得於诗者， 今遂有得於词。如是者年至五十，其见始定。 他开始研究词学，注意考察作品的本事，分析作者的身世，进一步，他认识到词体是古 代乐府的继承者，作品中思想倾向不是直接表达，而是通过比兴手法，触类旁通，使读 者可以得到无穷体会，甚至超出作者原来的主观意图。这实际上是作品意境的蕴蓄深远 和形象的典型性、丰富性所决定的，因而具有更普遍怕意义。谭氏此说，对文学作品的 形象性、感染作用以及批评与欣赏方法进行了有意义的探索。例如苏轼的《卜算子》 （缺月挂疏桐），其中寄寓着某种思想情操是完全可能的，然而张惠言《词选》谓其句 句有讽刺，并以君臣关系附会其寓意，比之为《诗经•卫风•考槃》（《诗序》谓系刺卫庄 公“不能继先公之业，使贤者退而穷处”），则胶柱鼓瑟，流于穿凿。谭献认为虽然苏轼创 作的本意已从无考证，但根据词的形象意境，读者又何尝不能作种种体会呢？“此亦鄙人 所谓作者未必然，读者何必不然。”这种分析继承张惠言的观点，却比张惠言来得通达 了。因之，谭献论词，常常激赏含蓄蕴藉之作，崇尚“柔厚之旨”，对于倾向鲜明之作，就 有所不满，如赞扬李煜《浪淘沙》（帘外雨潺潺）为“雄奇幽怨，乃兼二难”而贬低辛弃疾 说“后起稼轩，稍伧父矣。”这里流露了与常州词派共同的局限。 冯煦 与谭献大致同时的冯煦（一八四三——一九二七），字梦华，号蒿庵，江苏 金坛人。光绪十二年（一八八六）进士，官至安徽巡抚，辛亥革命后以遗老自居，又号 蒿隐公。他曾从明毛晋所刻《宋六十名家词》（实为六十一家）选其精华为《宋六十一 家词选》，并在例言中加以评介（今通行本《蒿庵论词》为其例言的辑录）。其论与周 济、谭献之说相出入而有自己的特点。 他对唐、五代，特别是冯延巳尤为推重，非常突出。其《唐五代词选序》称：“吾家 正中翁，鼓吹南唐，上翼二主（李璟、李煜），下启欧、晏，实正变之枢纽、短长之流 别。”在《阳春集序》中淋漓尽致地运用了常州词派的基本观点，诸如“若显若晦”，“比兴 为多”；“旨隐词微”，“意内言外”；“忧生念乱”，“郁不自达，一於词发”云云，高度地崇扬 了冯延已。他与前人相比，更强调词作要在“国势岌岌”之中“有所匡救”。他之所以对冯延 巳以及晚唐、五代词特别欣赏，与其说是对于那个时代与作品的客观评论，毋宁说是由 于家国身世之感的共鸣而借题发挥，藉此宣扬其“忧生念乱”的词论。也正是从这种思想出 发，偏爱於怨悱不乱、婉约蕴藉的他，对于南宋爱国忧民的豪放词人也给予高度的评 价。在《蒿庵论词》中，除评辛弃疾“负高世之才，不可羁勒，能於唐宋诸大家外别树一 帜”、评陆游“逋峭沈郁之概，求之有宋诸家，无可方比”之外，又赞向子諲、张孝祥、陈 亮、刘克庄等词作“辞旨怨乱”，“感愤淋漓”，“忠愤之气，随笔涌出，拳拳君国，似放翁。 志在有为，不欲以词人自域，似稼轩”等等，足证其论词，随着时世的剧变，越来越突出 忧时念乱、忠君爱国的基调，以致发展到了“不论工拙”，不顾“本色”，几乎於到了以“独往 独来”、駘宕奔放之势突破“低徊要眇”、“温柔敦厚”藩篱的边缘了。 冯煦词论的另一特色，就是在常州词派的基础上又能融贯众家之长，用颇为辩证的 观点评析一些代表作家的艺术风格，使近代词论史上出现了若干转机。例如他用明确的 语言指出稼轩能“推刚为柔，缠绵悱恻”（《嵩庵词话》），而且扩而大之，认为苏词也能 刚柔相济，既雄豪纵轶，又缠绵深婉，空灵蕴藉。他还以情深与语浅、清空与幽涩、绵
密与空灵等辩证关系来论析秦观、姜夔、吴文英等名家之词,亦别具只眼,令人注目 对近代词论的发展产生了一定的影响 陈廷焯陈廷焯(一八五三——八九二),字亦峰,江苏丹徒人,光绪十四年 (一八八八)举人,他所著《白雨斋词话》,为常州派后期重要著作。自叙作于光绪十 七年,原有十卷,删刻本为八卷,约七百条,卷帙之富,为词话中所少见。今上海古籍 出版社又据其手稿十卷足本及所评选的《词则》影印出版。 陈廷焯论词标举《国风》、《离骚》的传统,强调比兴与寄托,要求有深厚的思想 感情和沈郁顿挫的艺术风格。《白雨斋词话自序》云 夫人不能无所感,有感不能无所寄;寄托不厚,感人不深;厚而不郁,感其所感, 不能感其所不感。伊古词章,不外比兴,《谷风》阴雨,犹自期以同心,攘言句]忍尤, 卒不改乎此度,为一室之悲歌,下千年之血泪,所感者深且远也。后人之感,感于文不 若感于诗,感于诗不若感于词,词,诗有韵,文无韵,词可按节寻声,诗不能尽被弦 管。飞卿、端已,首发其端;周、秦、姜、史、张、王,曲竟其绪。而要皆发源于风 雅,推本于《骚》《辩》,故其情长,其味永,其为言也哀以思,其感人也深以婉。嗣 是六百余年,沿其波流,丧厥宗旨。张氏《词选》,不得已为矫枉过正之举,规模虽 隘,门墙自高,循是以寻,坠绪未远。而当世知之者鲜,好之者尤鮮矣。萧斋岑寂,撰 词话十卷,本诸风骚,正其情性,温厚以为体,沈郁以为用,引以干端,衷诸壹是。 他的词话基本上发挥常州派一脉相承的观点,然而在论“沈郁"的艺术风格与表现手法方 面,则有了更深入细致的分析。首先他认为沈郁风格来源於《国风》、《楚辞》,作者 思想品质的忠诚醇厚是其主要的内在因素 作词之法首贵沈郁,沈则不浮,郁则不薄。顾沈郁未易强求,不根柢於风骚,乌能 沈郁?十三国变风,二十五篇《楚词》,忠厚之至,亦沈郁之至,词之源也 入门之始,先辨雅俗;雅俗既分,归诸忠厚;既得忠厚;再求沈郁;沈郁之中,运 以顿挫,方是词中最上乘。 他认为沈郁是诗词中最高境界,然而诗歌长篇不妨畅达,词则由于形式比较短小,不宜 说尽。这是把委婉含蓄作了沈郁的基本形式特徵 诗词一理,然亦有不尽同者。诗之高境,亦在沈郁,然或以古朴胜,或以冲淡胜 或以钜丽胜,或以雄苍胜:纳沈郁于四者之中,是化境;即不尽沈郁,如五七言大篇 畅所欲言者,亦别有可观。若词则舍沈郁之外,更无以为词。盖篇幅狭小,倘一直说 去,不留馀地,虽极工巧之致,识者终笑其浅矣 所谓沈郁者,意在笔先,神馀言外。写怨夫思妇之怀,寓孽子孤巨之感。凡交情之 冷淡,身世之飘零,皆可於一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠 绵,终不许—语道破。匪独体格之髙,亦见性情之厚。飞卿词,如"懒起画蛾眉,弄妆梳 洗迟”,无限伤心,溢于言表。又“春梦正关情,镜中蝉鬓轻”,凄凉哀怨,真有欲言难言 之苦。又花落孑规啼,绿窗残梦迷ˆ,又¨鸾镜与花枝,此情谁得知ˆ,皆含深意。此种 词,第自写性情,不必求胜人,已成绝响。后人刻意争奇,愈趋愈下。 他还以“沈郁"的准则来广泛地评论了历代各派词家,不拘豪放与婉约,都以沈郁为标 准:“张鋋云:少游多婉约,子瞻多豪放,当以婉约为主。此亦似是而非、不关痛痒语 也。诚能本诸忠厚,而出以沈郁,豪放亦可,婉约亦可;否则豪放嫌其粗鲁,婉约又病 其纤弱矣。"这在某种意义说,“沈郁"应是“豪放"与婉约的结合。然而从他对一系列作 家、作品的具体批评中,虽也表扬豪情慷慨,但毕竟仍以深婉隐约为宗。他于晩唐五代 极力推崇的是温庭筠,以为李白、李煜尚有所不及,韦庄、冯延巳差可拟;在宋代词人 中,他最赞赏苏轼、秦观、周邦彦、姜夔,尤其响往王沂孙之作:而后三者之词为绝 旨:词法之密,无过清真。词格之高,无过白石。词味之厚,无过碧山:词坛三绝 也。苏试、秦观都不够此格了。对柳永、辛弃疾、陈亮等作,陈廷焯更在肯定之余,颇 多遗憾。如说柳永词"善于铺叙,羁旅行役,尤属擅长。然竟境不高,思路微左,全失 温、韦忠厚之意。又说辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》等词“才气虽雄,不免粗
密与空灵等辩证关系来论析秦观、姜夔、吴文英等名家之词，亦别具只眼，令人注目， 对近代词论的发展产生了一定的影响。 陈廷焯 陈廷焯（一八五三——一八九二），字亦峰，江苏丹徒人，光绪十四年 （一八八八）举人，他所著《白雨斋词话》，为常州派后期重要著作。自叙作于光绪十 七年，原有十卷，删刻本为八卷，约七百条，卷帙之富，为词话中所少见。今上海古籍 出版社又据其手稿十卷足本及所评选的《词则》影印出版。 陈廷焯论词标举《国风》、《离骚》的传统，强调比兴与寄托，要求有深厚的思想 感情和沈郁顿挫的艺术风格。《白雨斋词话自序》云： 夫人不能无所感，有感不能无所寄；寄托不厚，感人不深；厚而不郁，感其所感， 不能感其所不感。伊古词章，不外比兴，《谷风》阴雨，犹自期以同心，攘[言句]忍尤， 卒不改乎此度，为一室之悲歌，下千年之血泪，所感者深且远也。后人之感，感于文不 若感于诗，感于诗不若感于词，词，诗有韵，文无韵，词可按节寻声，诗不能尽被弦 管。飞卿、端已，首发其端；周、秦、姜、史、张、王，曲竟其绪。而要皆发源于风 雅，推本于《骚》《辩》，故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。嗣 是六百余年，沿其波流，丧厥宗旨。张氏《词选》，不得已为矫枉过正之举，规模虽 隘，门墙自高，循是以寻，坠绪未远。而当世知之者鲜，好之者尤鲜矣。萧斋岑寂，撰 词话十卷，本诸风骚，正其情性，温厚以为体，沈郁以为用，引以千端，衷诸壹是。 他的词话基本上发挥常州派一脉相承的观点，然而在论“沈郁”的艺术风格与表现手法方 面，则有了更深入细致的分析。首先他认为沈郁风格来源於《国风》、《楚辞》，作者 思想品质的忠诚醇厚是其主要的内在因素： 作词之法首贵沈郁，沈则不浮，郁则不薄。顾沈郁未易强求，不根柢於风骚，乌能 沈郁？十三国变风，二十五篇《楚词》，忠厚之至，亦沈郁之至，词之源也。 入门之始，先辨雅俗；雅俗既分，归诸忠厚；既得忠厚；再求沈郁；沈郁之中，运 以顿挫，方是词中最上乘。 他认为沈郁是诗词中最高境界，然而诗歌长篇不妨畅达，词则由于形式比较短小，不宜 说尽。这是把委婉含蓄作了沈郁的基本形式特徵： 诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沈郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜， 或以钜丽胜，或以雄苍胜：纳沈郁于四者之中，是化境；即不尽沈郁，如五七言大篇， 畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沈郁之外，更无以为词。盖篇幅狭小，倘一直说 去，不留馀地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣。 所谓沈郁者，意在笔先，神馀言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤巨之感。凡交情之 冷淡，身世之飘零，皆可於一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠 绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，如“懒起画蛾眉，弄妆梳 洗迟”，无限伤心，溢于言表。又“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”，凄凉哀怨，真有欲言难言 之苦。又“花落子规啼，绿窗残梦迷”，又“鸾镜与花枝，此情谁得知”，皆含深意。此种 词，第自写性情，不必求胜人，已成绝响。后人刻意争奇，愈趋愈下。 他还以“沈郁”的准则来广泛地评论了历代各派词家，不拘豪放与婉约，都以沈郁为标 准：“张綖云：‘少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。’此亦似是而非、不关痛痒语 也。诚能本诸忠厚，而出以沈郁，豪放亦可，婉约亦可；否则豪放嫌其粗鲁，婉约又病 其纤弱矣。”这在某种意义说，“沈郁”应是“豪放”与“婉约”的结合。然而从他对一系列作 家、作品的具体批评中，虽也表扬豪情慷慨，但毕竟仍以深婉隐约为宗。他于晚唐五代 极力推崇的是温庭筠，以为李白、李煜尚有所不及，韦庄、冯延巳差可拟；在宋代词人 中，他最赞赏苏轼、秦观、周邦彦、姜夔，尤其响往王沂孙之作：而后三者之词为 绝 旨：“词法之密，无过清真。词格之高，无过白石。词味之厚，无过碧山：词坛三绝 也。”苏试、秦观都不够此格了。对柳永、辛弃疾、陈亮等作，陈廷焯更在肯定之余，颇 多遗憾。如说柳永词“善于铺叙，羁旅行役，尤属擅长。然竟境不高，思路微左，全失 温、韦忠厚之意”。又说辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》等词“才气虽雄，不免粗
鲁”,“为后世叫嚣者作俑,并强调"读稼轩词'要“去取严加别白”。他称道了陈亮的¨豪气纵 横”,又认为“《龙川词》一卷合者寥寥”,并评陈亮《水调歌头》“尧之都五句云:“精警 奇肆,几於握拳透爪,可作中兴露布读,就词论则非高调。”意谓这些都是不合於歌词艺 术规律的。他还曾说张孝祥《六州歌头》“忠愤气填膺”一句,提明忠愤,转浅转显,转 无馀味”,也出于同一理由。 值得注意的是,《白雨斋词话》在历论各代词人之后,表示不以他们所达到的境界 为限极,指出例如陶渊明和杜甫诗歌的独特而巨大的成就,在词史上还没有谁能及到两 者的:“诘诗有诗境,词有词境,诗词一理也。然有诗人所辟之境,词人尚未见者,则以时 代先后远近不同之故。一则如渊明之时,淡而弥永,朴而愈厚,极疏极冷、极平极正之 中,自有一片热肠,缠绵往复,此陶公所以独有千古,无能为继也。求之於词,未见有 造此境者。一则如杜陵之诗,包括万有,空诸倚傍,纵横博大,干变万化之中,却极沈 郁顿挫、忠厚和平,此子美所以横绝古今,无与为敌也。求之於词,亦未见有造此境 总结过去,指出不足,展示前景,勉励后来作者努力开拓词艺新境,眼光是比较远大 晚清词坛称有“四大家”:王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐。王运鹏 四八 九o四),字佑遐,一字幼霞,自号半塘老人,广西临桂(今桂林)人。其词论最突出 的是提出了“重、拙、大"的理论。这一理论经他的同乡后学况周颐《蕙风词话》的宣扬和 发挥,在清未词坛影响极。况周颐(一八五九——九二六),原名周仪,字笙 蕙风词隐等。他在《蕙风词话》说:“作词有三要,曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在 是。"他所领会的重、拙、大”,即是词人创作所追求的一种理想的“体格。三者当融为· 体,而又各有所重。具体而论,所谓"重”,即是情真理足,而表现得沉着浑厚;所 谓拙”,即指醇朴自然,炉火纯青;所谓“大”,是指才情大,托旨大,有大家的风度。综 上所述,“重、拙、大"三者虽然各有内涵,各有侧重,然相互渗透,相辅相成。其主要精 神是强调词有寄托,主旨重大,而其感情需至真,流露任自然,风貌呈浑厚,格调具深 沈。它融合了常州词派前辈理论的要义,又针对现实而作了新的理论概括。应该说这 理论在晚清词坛具有一定的针对性,且也道中了词作的某些艺术规律。 在晚清词坛“四大家"中,朱孝臧致力于词集校刊,另有郑文焯(一八五六——一九 八,字俊臣,号小坡,大鹤山人等)也喜谈艺论词,其论词文字后人辑为《大鹤山人词 话》。 文焯论词不脱常州派习气,然亦自有其特点。特点之一是相对更重视音律硏究。对 不谙音律者批评甚苛。特点之二是重“骨气”。所谓骨气,是指词中有学养,有内容,但 必以清空出之,不露痕迹。他说 词之难工,以属事遗词,纯以清空出之。务为典博,则伤实质;多著才语,又近昌 狂。…所贵清空者,曰骨气而已。其实经史百家,悉在熔炼中,而出以高澹,故能骚 雅,渊渊乎文有其质。如石帚之用“三星”,则取之诗跤彼织女”之疏,梦窗之用“棠笏 则取之《旧唐书》李暮(下面是一个言)之传,馀类不可胜数。若子集中所取裁者益 夥,读者贵博观其通耳 近代常州词派,从谭献起,冯煦、陈廷焯等面对动荡的现实,都程度不同地强调忧时念 乱,反映世变。然而,随着时代潮流的滚滚冋前,处於末世的封建文人,终于尝到 种“无可奈何花落去"的涩味。那种关切时代命运的声音到后来相对薄弱了。郑文焯、朱孝 臧、况周颐等的词论,就反映了这一倾向。至于辛亥革命之后,他们即以遗老自居,在 理论上也难以有所创见了。 谢章铤谢章铤(一八二0 九0三),字枚如,晚号药阶退叟,福建长乐 人。毕行致力于教育和著述。已刊有《赌棋山庄集》,包括其诗文、笔记等十种。其中 《赌棋山庄词话》正续编十七卷(本节以下简称《词话》,引文不再注明出处),积五 十年之力,汇注了作者词学心得
鲁”，“为后世叫嚣者作俑”，并强调“读稼轩词”要“去取严加别白”。他称道了陈亮的“豪气纵 横”，又认为“《龙川词》一卷合者寥寥”，并评陈亮《水调歌头》“尧之都”五句云：“精警 奇肆，几於握拳透爪，可作中兴露布读，就词论则非高调。”意谓这些都是不合於歌词艺 术规律的。他还曾说张孝祥《六州歌头》“忠愤气填膺”一句，“提明忠愤，转浅转显，转 无馀味”，也出于同一理由。 值得注意的是，《白雨斋词话》在历论各代词人之后，表示不以他们所达到的境界 为限极，指出例如陶渊明和杜甫诗歌的独特而巨大的成就，在词史上还没有谁能及到两 者的：“诗有诗境，词有词境，诗词一理也。然有诗人所辟之境，词人尚未见者，则以时 代先后远近不同之故。一则如渊明之时，淡而弥永，朴而愈厚，极疏极冷、极平极正之 中，自有一片热肠，缠绵往复，此陶公所以独有千古，无能为继也。求之於词，未见有 造此境者。一则如杜陵之诗，包括万有，空诸倚傍，纵横博大，千变万化之中，却极沈 郁顿挫、忠厚和平，此子美所以横绝古今，无与为敌也。求之於词，亦未见有造此境 者。……然则词中未造之境，以待后贤者尚多也。有志倚声者，可不勉诸！”卒章明志， 总结过去，指出不足，展示前景，勉励后来作者努力开拓词艺新境，眼光是比较远大 的。 晚清词坛称有“四大家”：王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐。王运鹏（一八四八—— 一九0四），字佑遐，一字幼霞，自号半塘老人，广西临桂（今桂林）人。其词论最突出 的是提出了“重、拙、大”的理论。这一理论经他的同乡后学况周颐《蕙风词话》的宣扬和 发挥，在清未词坛影响极。况周颐（一八五九——一九二六），原名周仪，字 笙，号 蕙风词隐等。他在《蕙风词话》说：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在 是。”他所领会的“重、拙、大”，即是词人创作所追求的一种理想的“体格”。三者当融为一 体，而又各有所重。具体而论，所谓“重”，即是情真理足，而表现得沉着浑厚；所 谓“拙”，即指醇朴自然，炉火纯青； 所谓“大”，是指才情大，托旨大，有大家的风度。综 上所述，“重、拙、大”三者虽然各有内涵，各有侧重，然相互渗透，相辅相成。其主要精 神是强调词有寄托，主旨重大，而其感情需至真，流露任自然，风貌呈浑厚，格调具深 沈。它融合了常州词派前辈理论的要义，又针对现实而作了新的理论概括。应该说这一 理论在晚清词坛具有一定的针对性，且也道中了词作的某些艺术规律。 在晚清词坛“四大家”中，朱孝臧致力于词集校刊，另有郑文焯（一八五六——一九一 八，字俊臣，号小坡，大鹤山人等）也喜谈艺论词，其论词文字后人辑为《大鹤山人词 话》。 文焯论词不脱常州派习气，然亦自有其特点。特点之一是相对更重视音律研究。对 不谙音律者批评甚苛。特点之二是重“骨气”。所谓“骨气”，是指词中有学养，有内容，但 必以清空出之，不露痕迹。他说： 词之难工，以属事遗词，纯以清空出之。务为典博，则伤实质；多著才语，又近昌 狂。……所贵清空者，曰骨气而已。其实经史百家，悉在熔炼中，而出以高澹，故能骚 雅，渊渊乎文有其质。 如石帚之用“三星”，则取之诗“跂彼织女”之疏，梦窗之用“棠笏”， 则取之《旧唐书》李暮（下面是一个言）之传，馀类不可胜数。若子集中所取裁者益 夥，读者贵博观其通耳。 近代常州词派，从谭献起，冯煦、陈廷焯等面对动荡的现实，都程度不同地强调忧时念 乱，反映世变。然而，随着时代潮流的滚滚向前，处於末世的封建文人，终于尝到一 种“无可奈何花落去”的涩味。那种关切时代命运的声音到后来相对薄弱了。郑文焯、朱孝 臧、况周颐等的词论，就反映了这一倾向。至于辛亥革命之后，他们即以遗老自居，在 理论上也难以有所创见了。 谢章铤 谢章铤（一八二0 ——一九0 三），字枚如，晚号药阶退叟，福建长乐 人。毕行致力于教育和著述。已刊有《赌棋山庄集》，包括其诗文、笔记等十种。其中 《赌棋山庄词话》正续编十七卷（本节以下简称《词话》，引文不再注明出处），积五 十年之力，汇注了作者词学心得
晚清词坛,自谭、庄起,至王、郑、朱、况四大家”,大都承张惠言、周济之绪,贬 抑浙西。谢章铤与他们生于同时,却无交往,故能独立于宗派之外,少门户之见,比较 客观公允地评价浙、常两派的功过得失。他对浙派末流提出了严厉的批评,认为其要害 是“不攻意,不治气,不立格”,勿视思想内容,多为空洞无物、无病呻吟之作。这确是对 浙派未流的—针见血之论。但对浙西派的代表人物朱彝尊、厉鹗能挺持百辈",也给予极 高的评价。就《词综》而言,谢章铤实际上是把它与张惠言的《词选》放在同等地位上 的:一使词不入於俚”,一使词不入於浅”,各有其功。在《稗贩杂录·词话纪馀》中,他 又说国朝词书,以竹士宅]《词综》、皋文《词选》为最善。《词综》繁而有理,可以穷 词趣,《词选》简而不陋,可以敦词品。”也是将两者相提并论 至于对宗风正炽的常州词派,谢章铤也能保持清醒的头脑。他盛赞常州词派的开山 祖张惠言在浙派衰微之时所起的救弊补偏作用,将推衍常州词派理论纲领的《词选》 书褒扬为“词家正法眼之作。然而,他同时又指出张氏比兴寄托之说,谓字字有隐衷, 语语有微辞”未免强作解事,陷入穿凿附会的泥潭 谢章铤词论的另一特色是注重辨词体。他在《眠琴小筑词序》中说: 诗以道性情尚矣!顾余谓言情之作,诗不如词:参差其句读,抑扬其音调,诗所不 能达者,宛转而寄之於词,读者如幽香密味,沁入心脾焉;诗不宜尽,词虽不必务尽而 尽亦不妨焉;诗不宜巧,词虽不在争巧而巧亦无碍焉。………故工诗者馀于性,工词者馀 于情。 这就是说,词与重在“言志的诗略有不同,更偏於缘情,更适宜於婉转、细致、曲折地抒 情。另外,他在《叶辰溪我闻室词叙》中进一步指出了词所言之情的特点在於“柔曼",能 它不亢不狎,既不同於诗,也有异於曲,具有独特的个性。关系词之“文”,除上引《叶辰 溪我闻室词叙》中谈及的绮靡”之外,他特别标举“雅趣两字 词宜雅矣,而尤贵得趣。雅而不趣,是古乐府。趣而不雅是南北曲。李唐、五代多 雅趣并擅之作。雅是美人之貌,趣上美人之态。有貌无态,如皋不笑,终觉寡情。有态 无貌,东施效颦,亦将却步。 谢章铤将“趣"字引进词论并加以强调,在当时对以才学为词和强求寄托的词家未流都是有 定针砭意义的 关于“音作为词的特性之一,谢章铤也是重视的,认为高下疾徐,抗坠抑扬”,当按 之谱而无碍。他本人对韵书也有钻研。但他反对拘泥于音律,考虑到词学发展到清代的 现实情况,在音乐性与文学性间,他明显地倾向于重视文学性,重视抒发其真情实感。 他说:“窃谓词以声为主,宋词固可歌而亦不尽可歌,至今人不能歌宋词,犹宋人不能歐歌 唐人绝句。既不能歌,则徒文也,亦求尽乎为文之道而巳矣。”(《与黄子寿论词书》) 又说:“与其精工尺而少性情,不若得性情而未精工尺。¨谢章铤的这一见解,与王鹏运. 郑文焯、朱孝臧、况周颐等时论大不相同,抛弃了以音乐为本位的狭隘的词学观点,为 提高词的文学价值,促进词的创作,具有一定意义 王维国《人间词话》王维国(一八七七 九二七),字静安,号观堂,浙江 海宁人。清代秀才,曾留学日本,归国后历任学部所属图书馆编译等。辛亥革命后,以 遗老自居,晚为清华研究院教授。有《观堂集林》、《海宁王静安先生遗书》。他是近 代著名学者,在中国古代史学、古文字学方面作出了不少成绩。早年钻研资产阶级哲学 及美学,于德国尼采、叔本华学说尤有心得,从事文学研究,著有《红楼梦评论》、 《人间词话》、《宋元戏曲史》等。 《人间词话》最初刊载于一九0八年《国粹学报》,今通行本增入其未刊稿和其它论 词资料。此书以论词为主,比较全面地反映了王氏的文学观点,继承中国古代艺术论传 统,吸取西方美学成果而自成体系,在新旧文艺思想交替的历史时期产生了深广的影 响
晚清词坛，自谭、庄起，至王、郑、朱、况“四大家”，大都承张惠言、周济之绪，贬 抑浙西。谢章铤与他们生于同时，却无交往，故能独立于宗派之外，少门户之见，比较 客观公允地评价浙、常两派的功过得失。他对浙派末流提出了严厉的批评，认为其要害 是“不攻意，不治气，不立格”，勿视思想内容，多为空洞无物、无病呻吟之作。这确是对 浙派末流的一针见血之论。但对浙西派的代表人物朱彝尊、厉鹗能“挺持百辈”，也给予极 高的评价。就《词综》而言，谢章铤实际上是把它与张惠言的《词选》放在同等地位上 的：一使“词不入於俚”，一使“词不入於浅”，各有其功。在《稗贩杂录•词话纪馀》中，他 又说“国朝词书，以竹[士宅]《词综》、皋文《词选》为最善。《词综》繁而有理，可以穷 词趣，《词选》简而不陋，可以敦词品。”也是将两者相提并论。 至于对宗风正炽的常州词派，谢章铤也能保持清醒的头脑。他盛赞常州词派的开山 祖张惠言在浙派衰微之时所起的救弊补偏作用，将推衍常州词派理论纲领的《词选》一 书褒扬为“词家正法眼之作”。然而，他同时又指出张氏比兴寄托之说，谓“字字有隐衷， 语语有微辞”“未免强作解事”，陷入穿凿附会的泥潭。 谢章铤词论的另一特色是注重辨词体。他在《眠琴小筑词序》中说： 诗以道性情尚矣！顾余谓言情之作，诗不如词：参差其句读，抑扬其音调，诗所不 能达者，宛转而寄之於词，读者如幽香密味，沁入心脾焉；诗不宜尽，词虽不必务尽而 尽亦不妨焉；诗不宜巧，词虽不在争巧而巧亦无碍焉。……故工诗者馀于性，工词者馀 于情。 这就是说，词与重在“言志”的诗略有不同，更偏於缘情，更适宜於婉转、细致、曲折地抒 情。另外，他在《叶辰溪我闻室词叙》中进一步指出了词所言之情的特点在於“柔曼”，能 给读者以一种“若惝忄兄（二字合一字）缠绵不自持而敦挚不得巳之思隐焉”的美学感受。 它不亢不狎，既不同於诗，也有异於曲，具有独特的个性。关系词之“文”，除上引《叶辰 溪我闻室词叙》中谈及的“绮靡”之外，他特别标举“雅趣”两字： 词宜雅矣，而尤贵得趣。雅而不趣，是古乐府。趣而不雅是南北曲。李唐、五代多 雅趣并擅之作。雅是美人之貌，趣上美人之态。有貌无态，如皋不笑，终觉寡情。有态 无貌，东施效颦，亦将却步。 谢章铤将“趣”字引进词论并加以强调，在当时对以才学为词和强求寄托的词家末流都是有 一定针砭意义的。 关于“音”作为词的特性之一，谢章铤也是重视的，认为“高下疾徐，抗坠抑扬”，当“按 之谱而无碍”。他本人对韵书也有钻研。但他反对拘泥于音律，考虑到词学发展到清代的 现实情况，在音乐性与文学性间，他明显地倾向于重视文学性，重视抒发其真情实感。 他说：“窃谓词以声为主，宋词固可歌而亦不尽可歌，至今人不能歌宋词，犹宋人不能歌 唐人绝句。既不能歌，则徒文也，亦求尽乎为文之道而巳矣。”（《与黄子寿论词书》） 又说：“与其精工尺而少性情，不若得性情而未精工尺。”谢章铤的这一见解，与王鹏运、 郑文焯、朱孝臧、况周颐等时论大不相同，抛弃了以音乐为本位的狭隘的词学观点，为 提高词的文学价值，促进词的创作，具有一定意义。 王维国《人间词话》 王维国（一八七七——一九二七），字静安，号观堂，浙江 海宁人。清代秀才，曾留学日本，归国后历任学部所属图书馆编译等。辛亥革命后，以 遗老自居，晚为清华研究院教授。有《观堂集林》、《海宁王静安先生遗书》。他是近 代著名学者，在中国古代史学、古文字学方面作出了不少成绩。早年钻研资产阶级哲学 及美学，于德国尼采、叔本华学说尤有心得，从事文学研究，著有《红楼梦评论》、 《人间词话》、《宋元戏曲史》等。 《人间词话》最初刊载于一九0八年《国粹学报》，今通行本增入其未刊稿和其它论 词资料。此书以论词为主，比较全面地反映了王氏的文学观点，继承中国古代艺术论传 统，吸取西方美学成果而自成体系，在新旧文艺思想交替的历史时期产生了深广的影 响
能写真景物、真感情者,谓之有境界”《人间词话》的理论核心是“境界 说”。从《国粹学报》最初发表的六十四则《词话》来看,约略可分两个部分:前九则为 标举“境界说的理论纲领;后面部分则是以境界说”为基准的具体批评。王国维跳出浙 西、常州两派词论的牢笼而独标境界’,旗帜十分鲜明,其开宗明义即说(本节引文见於 《人间词话》者,一般不另注出处) 词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。 其第九则在比较“境界说”与前人理论高下时又十分自负地说: 沧浪所谓“兴趣”,阮亭所谓"神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出“境界"二字,为 探其本也。 所谓探其本”,就是说把握了文学艺术之所以为美的本质属性。那么,标举境界”何以 能探其本晛?在回答这个问题时就必须先辩清境界”一词的·般意义与王国维作为批评 基准的“境界"的异同。 境界”一词,《诗·大雅冮江汉》“疆于理”句汉郑玄笺云:“正其境界,修其分 理。"谓地域的范围。《说文》训竟(俗作境)本义日:“竟,乐曲尽为境。"为终极之 意。而又云:“界,竟也。”后佛经翻译成风,“境界”—词频频岀现。如三国时翻译的《无 量寿经》上:“比丘白佛,斯义宏深,非我境界。指教义的造诣境地。至唐代,开始 用"境¨或境界讼论诗,如传为王昌龄著的《诗格》云ˆ诗有三境”,即物境`、情境、“意 境”。到明清两代,“境界、意境ˆ巳成为文学艺术界普遍使用的术语。就在王国维同时代 的词学名著《白雨斋词话》、《蕙风词话》中,也屡次出现"境、境界”、“意境"的概 念。然而,各人所道境界的含义不尽相同,有的指某种界限,有的指造诣程度,有的指 作品内容中的情或景,或两者统一。即以王维国《人间词话》一书而论,其中提到境 界”一词,也并非都具同一的探本¨意义。如第二十六则云“古今之成大事业大学问者必经 过三种之境界,即指修养的不同阶段,又如附录第十六则云:“抑岂独清景而巳,一切境 界,无不为诗人设。"此境界”当指客观景物。如此等等,当细致辨别这类境界”虽与作为 王国维境界说批评基准的特殊概念境界'有所联系,但并不相同。 作为王国维境界说所标举的“境界”有其特殊的含义。《词话》第六、七两则作了如 下说明 境非独为景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之 有境界。否则谓之无境界。 红杏枝头春意闹,著—“闹字而境界全出。“云破月来花弄影”,著-弄"字而境界全 出矣 分析这两则话,有三层意思:第一,喨境界是情与景的统一;第二,情景需真;第 三,“真景物,真感情'得以鮮明真切地表达。总之,王国维标举的¨境界乃是指真切鲜明 地表达出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上 来强调表达真感情、真景物的。在《词话》第三十六则后,王国维又连续使用 了“隔"与不隔的概念,对境界说”又偏重於从读者审美的角度加以补充。他说 问隔与不隔”之别。曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍 隔矣。池塘生舂草"、“空梁落燕泥″等二句,妙处唯在不隔。词亦如是,即以一人-词 论,如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云:“阑干十二凭春,晴碧远连云,干里万里,二 月三月,行色苦愁人”,语语都在目前,便是不隔。至云:“谢家池上,江淹浦畔则隔 矣。白石《翠楼吟》:“呲此地宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏,玉梯凝望久,叹芳草萋 萋千里”,便是不隔,至“酒祓清愁,花消英气"则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人 自有浅深厚薄之别 生年不满百,常怀千岁忧,昼短苦夜长,何不秉烛游;“服食求神仙,多为药的 误,不如饮美酒,被服纨与素”。写如此,方为不隔。采菊东篱下,悠然见南山,山气日
一、“能写真景物、真感情者，谓之有境界” 《人间词话》的理论核心是“境界 说”。从《国粹学报》最初发表的六十四则《词话》来看，约略可分两个部分：前九则为 标举“境界说”的理论纲领；后面部分则是以“境界说”为基准的具体批评。王国维跳出浙 西、常州两派词论的牢笼而独标“境界”，旗帜十分鲜明，其开宗明义即说（本节引文见於 《人间词话》者，一般不另注出处）： 词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。 其第九则在比较“境界说”与前人理论高下时又十分自负地说： 沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为 探其本也。 所谓“探其本”，就是说把握了文学艺术之所以为美的本质属性。那么，标举“境界”何以 能“探其本”呢？在回答这个问题时就必须先辩清“境界”一词的一般意义与王国维作为批评 基准的“境界”的异同。 “境界”一词，《诗•大雅•江汉》“于疆于理”句汉郑玄笺云：“正其境界，修其分 理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（俗作“境”）本义曰：“竟，乐曲尽为境。”为终极之 意。而又云：“界，竟也。”后佛经翻译成风，“境界”一词频频出现。如三国时翻译的《无 量寿经》上：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”指教义的造诣境地。至唐代，开始 用“境”或“境界”论诗，如传为王昌龄著的《诗格》云“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意 境”。到明清两代，“境界”、“意境”巳成为文学艺术界普遍使用的术语。就在王国维同时代 的词学名著《白雨斋词话》、《蕙风词话》中，也屡次出现“境”、“境界”、“意境”的概 念。然而，各人所道“境界”的含义不尽相同，有的指某种界限，有的指造诣程度，有的指 作品内容中的情或景，或两者统一。即以王维国《人间词话》一书而论，其中提到“境 界”一词，也并非都具同一的“探本”意义。如第二十六则云“古今之成大事业大学问者必经 过三种之境界”，即指修养的不同阶段，又如附录第十六则云：“抑岂独清景而巳，一切境 界，无不为诗人设。”此“境界”当指客观景物。如此等等，当细致辨别这类“境界”虽与作为 王国维“境界说”批评基准的特殊概念“境界”有所联系，但并不相同。 作为王国维“境界说”所标举的“境界”有其特殊的含义。《词话》第六、七两则作了如 下说明： 境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之 有境界。否则谓之无境界。 “红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全 出矣。 分析这两则话，有三层意思：第一，“境界”是情与景的统一；第二，情景需真；第 三，“真景物，真感情”得以鲜明真切地表达。总之，王国维标举的“境界”乃是指真切鲜明 地表达出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上 来强调表达“真感情、真景物”的。在《词话》第三十六则后，王国维又连续使用 了“隔”与“不隔”的概念，对“境界说”又偏重於从读者审美的角度加以补充。他说： 问“隔”与“不隔”之别。曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍 隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词 论，如欧阳公《少年游•咏春草》上半阕云：“阑干十二凭春，晴碧远连云，千里万里，二 月三月，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔 矣。白石《翠楼吟》：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏，玉梯凝望久，叹芳草萋 萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人， 自有浅深厚薄之别。 “生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；“服食求神仙，多为药的 误，不如饮美酒，被服纨与素”。写如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日
夕佳,飞鸟相与还”;“天似穹卢,笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊",写景 如此,方为不隔 综观上引数例,不论是“写情还是写景”,凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的 则为“不隔”,所谓语语都在目前,便是不隔”,也就是“其言情也必沁人心脾,其写景也必 豁人耳目,其辞脱口而岀,无矫揉妆束之态υ。反之,若在创作时感情虚浮矫饰,遣词过 於造作,如多用代字”(按:如"以桂华二字代月”等、棣事"乃至一些浮而不实的“游 词,以致或强或弱地破坏了作品的意象的真切性,这就难免使读者欣赏时犹如雾里观 花,产生了“隔”或稍隔"的感觉。因此,归根到底,“隔”与不隔'的关键还是在於作品本身 是否真切地表达了“真感情、真景物”。境界全出"的作品,欣赏者一定能得到不隔的审 美感受;无境界的作品,一定会给人以-种“隔雾看花之恨”。“隔”与不隔”之说只是对境 界这一范畴偏於读者审美感受方面再作一点补充,使其内涵覆盖到作者、作品、读者三 个方面,更加完善。 综上所述,王国维标举境界说使当时的词论能跳岀浙、常两派的窠臼,显然具有强 烈的现实意义。然而,从理论发展史来看,他采用的境界”一词巳被历来文艺批评家广泛 使用,且其主要内涵如强调情景交融、崇尚真切等也为论者所常道,那么其“境界说”从理 论发展的历史上看,究竟有何意义,价值何在呢? 第一,它使众说纷纭的意境探讨植根于“本"的求索上而不是着重于“末"的玩味 上。沧浪之"兴趣”,阮亭之“神韵"本与“境界”相通,但"兴趣”、“神韵”之说都偏重於读者的 审美感受,又说得迷离恍惚,难以捉摸,而王国维的境界”则使人注重于之所以产生兴 趣”、“神韵的美的本质属性,使人从观赏"面目而深入到追究本质,使空灵蕴藉的回味找 到具体可感的形象实体。故他认为"兴趣”、“神韵”等不过道其面目”,而“境界二字,为探 其本也”。又说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有 境界而二者随之矣。 第二,它对意境之“本”——'情”景'作了新的明确界定。他指出:“景 以描写自然及人生之事实为主”,是“客观的”、知识的;“情为"吾人对此种事实之精神 态度”,是“主观的"、“感情的”。这一解释,由於吸取了西方的美学观念,比之以前更为 切实,且把情亦列入艺术再现的对象,说激烈之感情,亦得为直观之对象、文学之材 料”,“喜怒哀乐亦人心之一境界”,这也是前人所没有明确的 第三,它既强调了意境之“本”,又包容了“意境”之末,照顾到作者的体 验、作品的表现、读者的感受等方方面面,所以比之“兴趣”、“神韵”诸说不但更为切实, 而且更为全面 此外,王国维还借用了西方的美学观念,对其境界作了“造境”与“写境、“有我之 境与“无我之境等分类,使意境'说的讨论得到了进一步的深入和注入了新的血液。 二,“造境ν与“写境”《人间词话》论造境与写境”云: 有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗 人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻於理想故也。 自然中之物,互相限制。然其写之於文学及美术中也,必遗其关系、限制之处,故 虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之於自然,而其构造,亦必从自 然之法,故虽理想家亦写实家也。 这两则论说写得十分明白:“造境与“写境”之分主要是由不同的艺术创作方法所造成的。 它们构成的材料虽然相同,都必求之於自然,然“造境主要是由理想家按其主观理 想及虚构而成;而写境则主要是由写实家按其客观“自然'描写而成。要之,“造境即 是虚构之境,‘写境即是写实之境。由於这两种不同的创作方法而造成了两种不同境 界,文艺就分成了理想与写实两派
夕佳，飞鸟相与还”；“天似穹卢，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景 如此，方为不隔。 综观上引数例，不论是“写情”还是“写景”，凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的 则为“不隔”，所谓“语语都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必 豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过 於造作，如多用“代字”（按：如“以‘桂华’二字代月”等、“棣事”乃至一些浮而不实的“游 词”，以致或强或弱地破坏了作品的意象的真切性，这就难免使读者欣赏时犹如雾里观 花，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。因此，归根到底，“隔”与“不隔”的关键还是在於作品本身 是否真切地表达了“真感情、真景物”。“境界全出”的作品，欣赏者一定能得到“不隔”的审 美感受；无境界的作品，一定会给人以一种“隔雾看花之恨”。“隔”与“不隔”之说只是对“境 界”这一范畴偏於读者审美感受方面再作一点补充，使其内涵覆盖到作者、作品、读者三 个方面，更加完善。 综上所述，王国维标举“境界说”使当时的词论能跳出浙、常两派的窠臼，显然具有强 烈的现实意义。然而，从理论发展史来看，他采用的“境界”一词巳被历来文艺批评家广泛 使用，且其主要内涵如强调情景交融、崇尚真切等也为论者所常道，那么其“境界说”从理 论发展的历史上看，究竟有何意义，价值何在呢？ 第一， 它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味 上。沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与“境界”相通，但“兴趣”、“神韵”之说都偏重於读者的 审美感受，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的“境界”则使人注重于之所以产生“兴 趣”、“神韵”的美的本质属性，使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找 到具体可感的形象实体。故他认为“兴趣”、“神韵”等“不过道其面目”，而“‘境界’二字，为探 其本也”。又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有 境界而二者随之矣。” 第二， 它对“意境”之“本”——“情”“景”作了新的明确界定。他指出：“景” “以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”、“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神 之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释，由於吸取了西方的美学观念，比之以前更为 切实，且把“情”亦列入艺术再现的对象，说“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材 料”，“喜怒哀乐亦人心之一境界”，这也是前人所没有明确的。 第三， 它既强调了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顾到作者的体 验、作品的表现、读者的感受等方方面面，所以比之“兴趣”、“神韵”诸说不但更为切实， 而且更为全面。 此外，王国维还借用了西方的美学观念，对其“境界”作了“造境”与“写境”、“有我之 境”与“无我之境”等分类，使“意境”说的讨论得到了进一步的深入和注入了新的血液。 二，“造境”与“写境” 《人间词话》论“造境”与“写境”云： 有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗 人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻於理想故也。 自然中之物，互相限制。然其写之於文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故 虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之於自然，而其构造，亦必从自 然之法，故虽理想家亦写实家也。 这两则论说写得十分明白：“造境”与“写境”之分主要是由不同的艺术创作方法所造成的。 它们构成的“材料”虽然相同，都“必求之於自然”，然“造境”主要是由理想家按其主观“理 想”及虚构而成；而“写境”则主要是由写实家按其客观“自然”描写而成。要之，“造境”即 是“虚构之境”，“写境”即是写实之境。由於这两种不同的创作方法而造成了两种不同境 界，文艺就分成了理想与写实两派
然而,他比梁启超所论“理想派"、“写实派”有所发展。这主要反映在他不但注意到了 两派的区分,而且进一步着重分析了两派的联系和渗透。王国维认为,写实并非是照搬 自然,依样葫卢,而必须用先验的审美理想去扬弃生活中“关系限制之处”,加以提炼、改 造;而造境也并非是胡编乱造,随意捏合,而必须遵循自然规律,植根於客观世界; 故大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻於理想”,理想与现实统-于体。王国 维对写实与“理想两派(也即后来通译的现实主义与浪漫主义两派)不同创作方法的特 点、区别和联系作如此论述,是比较精辟的,在文学批评史上作出了新的贡献。 三、“有我之境”与“无我之境”王国维又论“有我之境”与“无我之境”云 有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋干去。”可堪孤馆闭春 寒,杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山。″寒波澹澹起,白鸟悠 悠下。”无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物 故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多。然未始不能写无我之境 此在豪杰之士能自树立耳 无我之境,人惟於静中得之。有我之境,於由动之静时得之。故一优美,一宏壮 综合这两则论说的主要观点为:“无我之境的观物方式是以物观物结果给人的美感是优 美";而“有我之境的观物方式是以我观物”,结果给人的美感为“宏壮”。故“有我之 境与无我之境”是根据“观物方式(审美观照)不同及由此而产生的美感性质的不同来区 分的。在这里,王国维使用的"以物观物”、"以我观物"的语言乃至某些精神,虽与宋代道 学家邵雍在《皇极经世全书解·观物外篇》中所论相同,但其论“有我之境”与无我之境'的 基本思想无疑是来自博克、康德、叔本华等的美学观。我们只要深入研究王国维在《红 楼梦评论》等处有关区别优美”与“壮美"的论述,对有我之境、“无我之境¨内涵的理解就 可以迎刃而解 他所谓的“无我之境"并不是指一般意义上的“无我’,即作品不带任何作者的主观感情 及个性特徵,而是指审美主体“我”无丝毫生活之欲”,与外物“无利害之关系,审美时"吾 心宁静之状态’,全部沉浸於“外物”之中,达到了与物俱化的境界。安按一句有意味的德国 成语来说,就是人们自失于对象之中了,…好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对 象的人了,所以人们也不能再把直观者(其人)和直观(本身)分开来了,而是两 经合一了;这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满,所占据。”(叔本华 《作为意志和表象的世界》,商务印书馆一九八二年版)此时创造的诗境,即为物我合 的“无我之境”。如陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下,悠然见南山”及元好问《颖亭留别》 的寒波澹澹起,白鸟悠悠下ˆ都因为是表达了一种心境完全融化在客观淡远静穆的景物之 中,从而创造了一种无我之境。这种"无我之境不是无感情、无个性的境界,而是一种 对“无利害之关系"的外物静观而产生的物我浑化的“优美之境”。 所谓有我之境”也不是指感情强烈、个性鲜明之境,而是指我”之意志尚存,且与外 物有着某种对立的关系,当“外物大不利于吾人而威胁着意志时观物而所得的一种境界, 用王国维的语言来说,此时吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得独立之 作用,以深观其物”,得“壮美之情"。这段话颇为费解。假如参阅今人所译叔本华《作为 意志和表象的世界》中有关论述的话,就比较容易理解。叔本华说,此时审美主体“以强 力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识,只是作为认识的纯粹无意志的主体 宁静地观赏着那些对于意志(非常)可怕的对象,只把握着对象中与任何关系不相涉的 理念,因而乐于在对象的观赏中逗留;结果,这观察者正是由此而超脱了自己,超脱了 他本人,超脱了他的欲求和一切欲求 这样,他就充满了壮美感,他巳在超然物外 的状况中了,因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。”於此,我们就明白了王国 维有我之境的以我观物”之所以不同於无我之境”的“以物观物”,其关键是因为存 有我的意志,且与外物存在着对立关系;他所谓有的"由动之静”,是由於“我”经历了· 个由强力挣脱了自己的意志及关系而仅仅只委心於认识的过程。冯延巳《鹊踏枝》湄泪 眼问花花不语,乱红飞过秋干去”,描写的是独立黄昏、惜春伤逝之“我”,而面对雨横风 狂、落花飘零的外物而产生的种无可奈何的伤感。而秦观《踏莎行》可堪孤馆闭春 寒,杜鹃声里斜阳暮"是写春寒袭人、杜鹃啼血、夕阳西下,“外物”从触觉、听觉、视觉
然而，他比梁启超所论“理想派”、“写实派”有所发展。这主要反映在他不但注意到了 两派的区分，而且进一步着重分析了两派的联系和渗透。王国维认为，写实并非是照搬 自然，依样葫卢，而必须用先验的审美理想去扬弃生活中“关系限制之处”，加以提炼、改 造；而造境也并非是胡编乱造，随意捏合，而必须遵循自然规律，植根於客观世界； 故“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻於理想”，理想与现实统一于一体。王国 维对“写实”与“理想”两派（也即后来通译的现实主义与浪漫主义两派）不同创作方法的特 点、区别和联系作如此论述，是比较精辟的，在文学批评史上作出了新的贡献。 三、“有我之境”与“无我之境” 王国维又论“有我之境”与“无我之境”云： 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春 寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠 悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物， 故不知何者为我，何者为物。古人为词 ，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境， 此在豪杰之士能自树立耳。 无我之境，人惟於静中得之。有我之境，於由动之静时得之。故一优美 ，一宏壮 也。 综合这两则论说的主要观点为：“无我之境”的观物方式是“以物观物”结果给人的美感是“优 美”；而“有我之境”的观物方式是“以我观物”，结果给人的美感为“宏壮”。故“有我之 境”与“无我之境”是根据“观物”方式（审美观照）不同及由此而产生的美感性质的不同来区 分的。在这里，王国维使用的“以物观物”、“以我观物”的语言乃至某些精神，虽与宋代道 学家邵雍在《皇极经世全书解•观物外篇》中所论相同，但其论“有我之境”与“无我之境”的 基本思想无疑是来自博克、康德、叔本华等的美学观。我们只要深入研究王国维在《红 楼梦评论》等处有关区别“优美”与“壮美”的论述，对“有我之境”、“无我之境”内涵的理解就 可以迎刃而解。 他所谓的“无我之境”并不是指一般意义上的“无我”，即作品不带任何作者的主观感情 及个性特徵，而是指审美主体“我”“无丝毫生活之欲”，与外物“无利害之关系”，审美时“吾 心宁静之状态”，全部沉浸於“外物”之中，达到了与物俱化的境界。“按一句有意味的德国 成语来说，就是人们自失于对象之中了，……好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对 象的人了，所以人们也不能再把直观者（其人）和直观（本身）分开来了，而是两者已 经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。”（叔本华 《作为意志和表象的世界》，商务印书馆一九八二年版）此时创造的诗境，即为物我合 一的“无我之境”。如陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下，悠然见南山”及元好问《颖亭留别》 的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”都因为是表达了一种心境完全融化在客观淡远静穆的景物之 中，从而创造了一种“无我之境”。这种“无我之境”不是无感情、无个性的境界，而是一种 对“无利害之关系”的外物静观而产生的物我浑化的“优美之境”。 所谓“有我之境”也不是指感情强烈、个性鲜明之境，而是指“我”之意志尚存，且与外 物有着某种对立的关系，当“外物大不利于吾人”而威胁着意志时观物而所得的一种境界， 用王国维的语言来说，此时“吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之 作用，以深观其物”，得“壮美之情”。这段话颇为费解。假如参阅今人所译叔本华《作为 意志和表象的世界》中有关论述的话，就比较容易理解。叔本华说，此时审美主体“以强 力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体 宁静地观赏着那些对于意志（非常）可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的 理念，因而乐于在对象的观赏中逗留；结果，这观察者正是由此而超脱了自己，超脱了 他本人，超脱了他的欲求和一切欲求；——这样，他就充满了壮美感，他巳在超然物外 的状况中了，因而人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。”於此，我们就明白了王国 维“有我之境”的“以我观物”之所以不同於“无我之境”的“以物观物”，其关键是因为存 有“我”的意志，且与外物存在着对立关系；他所谓有的“由动之静”，是由於“我”经历了一 个“由强力挣脱了自己的意志及关系而仅仅只委心於认识”的过程。冯延巳《鹊踏枝》“泪 眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，描写的是独立黄昏、惜春伤逝之“我”，而面对雨横风 狂、落花飘零的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。而秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春 寒，杜鹃声里斜阳暮”是写春寒袭人、杜鹃啼血、夕阳西下，“外物”从触觉、听觉、视觉
几方面给飘泊蓬转之“我"以剌激,创造了一种孤独、寂寞、无限凄惋之境。这两首词都是 描绘了一种外物大不利於吾人时以我观物所得之境,故称之谓“有我之境 据上所述,无我之境与“有我之境"的创造显然有难易之别。因为根据叔本华的哲学 思想,人莫不有生活之欲,受意志之支配。只有绝灭意欲才得解脱。然一般人难以达到 这境界,往往带着我”的意志观物,常与外物处於对立状态,作品总是带着欲望和意志的 色彩,表现有我之境ν。相对来说,能绝灭欲念,能达到物我浑然的境地,写出“无我之 境就比较难得。正是在这意义上王国维说:“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能 写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。然而从既成作品的文学意义上看,不论是“优 美的“无我之境”,还是“壮美的有我之境”,都能给人以美的享受,使吾人离生活之 具有共通性。故他在《红楼梦评论》中论壮美之情说:“其快乐存於使人忘物我之 关系,则固与优美无以异也。"因此,没有必要在美学上将“有我之境与“无我之境”强分优 劣高下。 四、“内美与“修能”、“能入”与“能岀”以上是王国维标举的“境界的内涵与分 类问题。与此有关,他又在《人间词话》中就作家本身的素质、修养、观察生活的能力 与方式等问题表述了一些意见。他曾借用屈原《离骚》中的两句话说 纷吾既有此内美兮,又重之以修能。文学之事,於此两者,不可缺-。然词乃抒情 之作,故尤重内美。 王国维所谓的“内美"是一种建筑在他的“天才说ˆ基础上的与生俱有的美质。这种美质的核 心内容是高尚伟大之人格"及“赤子之心”。词人能保存“赤子之心”,便能写真景物真性 情”。他在《人间词话》中给李后主、纳兰性德以极高的评价,正是以为他们有此内美。 与此同时,在他的理论中也有重视后天修养的一面。《文学小言》论“天才"时就说“又须 济之以学问,助之以德性,始能产真正之大文学。同时又借用宋词名句形容后天“修 养的必要性日 古今成大事业大学问者,不可不历三种之阶级:“昨晚西风凋碧树,独上高楼,望尽 天涯路。“(晏同叔《蝶恋花》)此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔 悴。”(欧阳永叔《蝶恋花》)此第二阶级也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯 火阑珊处。”(辛幼安《青玉案》)此第三阶级也。未有未开第-第二阶级,而能遽跻第 三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者,所以又需莫大之修养也。 此则在《人问词话》等处稍作改动后被反复引用,足见为王氏得意之论,充分地说明了 他对后天修养的重视 王国维在提及后天“修能时,虽也关系到学问及一些具体的技巧问题,然为人所注 目者,乃是有关作家对待现实生活态度的能入”“能出"说: 诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外, 故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。美成能入不能出,白石以降 於此二事皆未梦见 关於能入、能出"的类似说法在中国古代文论中时有所见,且与现代理论中“深入生 活”、"高于生活ˆ的观点貌似相同,然王国维对此有独特的理解。他所谓的入乎其内",确 有这样的涵义:对宇宙人生作深刻体验、精细观察,以积累丰富的材料,逼真地描绘生 活。正是在这意义上他说:若夫叙事,则其所需之时日长,而其所取之材料富。”(《文 学小言》)“阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是 也。"这样,我们也可完全理解他所说的"入乎其内”"故能写之”与“故有生气”之间的逻辑联 系。但是我们必须明白王国维关於“宇宙人生"的概念同我们所说的社会生活根本不同。他 的“宇宙人生的本质是意志”:“生活者非他,不过自吾人之知识中所观之意志 也 叔本华之哲学及其教育学说》)“生活之本质何?欲而巳矣。欲之为性无厌,而 其原生於不足。不足之状态,苦痛是矣。….故欲与生活,与苦痛,三者一而巳矣。”因 此,他的“入乎其内最终是要求人们能体验到生活的本质在於“欲”,在於痛苦”,以求懈解 脱″。所谓洞观宇宙人生之本质,始知生活与痛苦之不能相离,由是求绝其生活之欲,而 得解脱之道”ˆ(《红楼梦评论》)。他的岀乎其外”,也就是指能摆脱生活之欲,忘掉物
几方面给飘泊蓬转之“我”以剌激，创造了一种孤独、寂寞、无限凄惋之境。这两首词都是 描绘了一种“外物大不利於吾人”时“以我观物”所得之境，故称之谓“有我之境”。 据上所述，“无我之境”与“有我之境”的创造显然有难易之别。因为根据叔本华的哲学 思想，人莫不有生活之欲，受意志之支配。只有绝灭意欲才得解脱。然一般人难以达到 这境界，往往带着“我”的意志观物，常与外物处於对立状态，作品总是带着欲望和意志的 色彩，表现“有我之境”。相对来说，能绝灭欲念，能达到物我浑然的境地，写出“无我之 境”就比较难得。正是在这意义上王国维说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能 写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”然而从既成作品的文学意义上看，不论是“优 美”的“无我之境”，还是“壮美”的“有我之境”，都能给人以美的享受，“使吾人离生活之 欲”，具有共通性。故他在《红楼梦评论》中论“壮美之情”说：“其快乐存於使人忘物我之 关系，则固与优美无以异也。”因此，没有必要在美学上将“有我之境”与“无我之境”强分优 劣高下。 四、“内美”与“修能”、“能入”与“能出” 以上是王国维标举的“境界”的内涵与分 类问题。与此有关，他又在《人间词话》中就作家本身的素质、修养、观察生活的能力 与方式等问题表述了一些意见。他曾借用屈原《离骚》中的两句话说： “纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文学之事，於此两者，不可缺一。然词乃抒情 之作，故尤重内美。 王国维所谓的“内美”是一种建筑在他的“天才说”基础上的与生俱有的美质。这种美质的核 心内容是“高尚伟大之人格”及“赤子之心”。词人能保存“赤子之心”，便“能写真景物真性 情”。他在《人间词话》中给李后主、纳兰性德以极高的评价，正是以为他们有此内美。 与此同时，在他的理论中也有重视后天修养的一面。《文学小言》论“天才”时就说“又须 济之以学问，助之以德性，始能产真正之大文学”。同时又借用宋词名句形容后天“修 养”的必要性曰： 古今成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨晚西风凋碧树， 独上高楼，望尽 天涯路。“（晏同叔《蝶恋花》）此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔 悴。”（欧阳永叔《蝶恋花》）此第二阶级也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯 火阑珊处。”（辛幼安《青玉案》）此第三阶级也。未有未开第一第二阶级，而能遽跻第 三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。 此则在《人间词话》等处稍作改动后被反复引用，足见为王氏得意之论，充分地说明了 他对后天修养的重视。 王国维在提及后天“修能”时，虽也关系到“学问”及一些具体的技巧问题，然为人所注 目者，乃是有关作家对待现实生活态度的“能入”、“能出”说： 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出 乎其外， 故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入不能 出，白石以降， 於此二事皆未梦见。 关於“能入”、“能出”的类似说法在中国古代文论中时有所见，且与现代理论中“深入生 活”、“高于生活”的观点貌似相同，然王国维对此有独特的理解。他所谓的“入乎其内”，确 有这样的涵义：对“宇宙人生”作深刻体验、精细观察，以积累丰富的材料，逼真地描绘生 活。正是在这意义上他说：“若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。”（《文 学小言》）“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是 也。”这样，我们也可完全理解他所说的“入乎其内”“故能写之”与“故有生气”之间的逻辑联 系。但是我们必须明白王国维关於“宇宙人生”的概念同我们所说的社会生活根本不同。他 的“宇宙人生”的本质是“意志”：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志 也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）“生活之本质何？欲而巳矣。欲之为性无厌，而 其原生於不足。不足之状态，苦痛是矣。……故欲与生活，与苦痛，三者一而巳矣。”因 此，他的“入乎其内”最终是要求人们能体验到生活的本质在於“欲”，在於“痛苦”，以求“解 脱”。所谓“洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离，由是求绝其生活之欲，而 得解脱之道”（《红楼梦评论》）。他的“出乎其外”，也就是指能摆脱生活之欲，忘掉物
