复旦大学：《英美文学通论》教学资源_文学理论热点.docx_大学文库

新批评新批评派文艺研究和批评的方法。新批评派是西方现代的一个重要文艺流派,兴起于本世纪初叶的英国,在美、欧一些国家的文坛和文艺讲坛上较长时间内居于主导地位。进入60年代,新批评派渐趋沉寂, 但它的理论和方法在西方仍有相当影响。新批评派反对当时盛行的根据作家、社会背景和读者反应等方面对文艺作品进行研究和批评的理论和方法,要求彻底走向反面,提出浪漫主义时代已经结束,文学的新时代已经到来。主张只研究作品的本体,探索存在于作品中的文学“特异性”。新批评方法的特点是:(1)认为文艺作品是“独立于外界的有机体”,它本身是自主的,为了自身的目的而存在的。在研究、评论一部作品时,只注目于这部作品的本文,一般不考虑作者的意图和读者的反应,不研究作品在文学史上的联系、作品产生的社会背景;(2)把文学作为语言的特殊形式,认为它能激起感情反应是由于它所使用的语言本身特点造成的。要在使用的文学语言中寻求文学的“特异性”;(3)把文艺批评的程序作为一种“理解”(或叫“直接阅读”),即分析作品的各个组成部分的相互关系以及“含混”现象(多重含义),寻求作品的结构和含义的“有机统一性”;(4)认为文学作品的基本结构成分是语词、形象比喻和象征。语词、形象比喻和象征这些语言学成分围绕一个中心主题组织起来,以描述作品结构中的“张力”、“反讽” 和“反论”。作品的结构是“各种对立冲动之间的和谐”、“各种相反力量的平衡”。新批评派在文艺研究、批评和教学实践中,除引用和改装语言学方法外,还创造了一些新的具体方法新批评方法重视作品本体的内在研究,对作品的意象、隐喻能体察入微,有助于发掘作品的深层意蕴、把握文本的内涵,有利于提髙

1 新批评新批评派文艺研究和批评的方法。新批评派是西方现代的一个重要文艺流派，兴起于本世纪初叶的英国，在美、欧一些国家的文坛和文艺讲坛上较长时间内居于主导地位。进入 60 年代，新批评派渐趋沉寂，但它的理论和方法在西方仍有相当影响。新批评派反对当时盛行的根据作家、社会背景和读者反应等方面对文艺作品进行研究和批评的理论和方法，要求彻底走向反面，提出浪漫主义时代已经结束，文学的新时代已经到来。主张只研究作品的本体，探索存在于作品中的文学“特异性”。新批评方法的特点是：(1)认为文艺作品是“独立于外界的有机体”，它本身是自主的，为了自身的目的而存在的。在研究、评论一部作品时，只注目于这部作品的本文，一般不考虑作者的意图和读者的反应，不研究作品在文学史上的联系、作品产生的社会背景；(2)把文学作为语言的特殊形式，认为它能激起感情反应是由于它所使用的语言本身特点造成的。要在使用的文学语言中寻求文学的“特异性”；(3)把文艺批评的程序作为一种“理解”(或叫“直接阅读”)，即分析作品的各个组成部分的相互关系以及“含混”现象(多重含义)，寻求作品的结构和含义的“有机统一性”；(4)认为文学作品的基本结构成分是语词、形象比喻和象征。语词、形象比喻和象征这些语言学成分围绕一个中心主题组织起来，以描述作品结构中的“张力”、“反讽” 和“反论”。作品的结构是“各种对立冲动之间的和谐”、“各种相反力量的平衡”。新批评派在文艺研究、批评和教学实践中，除引用和改装语言学方法外，还创造了一些新的具体方法。新批评方法重视作品本体的内在研究，对作品的意象、隐喻能体察入微，有助于发掘作品的深层意蕴、把握文本的内涵，有利于提高

结构主义法国人类学家李维-史陀在文化人类学中开创的一个学派,这个学派把各种文化视为系统,并认为可以按照其成分之间的结构关系加以分析。根据他的理论,文化系统中的普遍模式,是人类思想中恒定结构的产物。在李维-史陀所提出的体系中,人类的思想被看作是各种自然物质的个贮存库,从中选择成对的成分,就可以形成各种结构。对立的两种成分,可以分开,各成单一成分,这些单一成分又可构成新的对立成分。李维-史陀在分析亲属关系名称和亲属关系系统时,曾提出其基本结构或基本单位有4种类型:兄妹关系,夫妻关系,父子关系,舅甥关系,其他所有亲属系统都建立在此基础之上。李维-史陀强调指出,对亲属关系结构的分析,必须把重点放在人类的意识上,而不是放在客观的血统联系上或者亲族关系上。李维史陀认为,社会生活的一切形态,都体现为普遍法则的作用,而此种普遍法则是可以控制思维活动的。似乎是离很远的东西。即使是一些专业的文学工作者,如果不太接触西方理论,也很可能会不以为然地说:“结构主义是什么东西?有什么了不起?”事实上,结构主义作为一种思维方式早已渗透进了我们生活的方方面面,它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后,它像把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式,并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落:作为文化思潮,它涉及社会科学的各个部门,如语言学、人类学、心理学等;作为文艺思潮,结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域,从理论到创作,从小说、戏剧、诗歌到电影。这思潮还产生了相当广泛的国际影响,从60年代中期开始,它以法国为中心,迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦,并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为,从60年代以后,“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。结构主义不是一种单纯的传统意义上的哲学学说,而是一些人文科学和社会科学家在各自的专业领域里共同应用的一种研究方法,其目的就是试图使人文科学和社会科学也能像自然科学样达到精确化、科学化的水平。结构主义的方法有两个基本特征

3 结构主义法国人类学家李维-史陀在文化人类学中开创的一个学派，这个学派把各种文化视为系统，并认为可以按照其成分之间的结构关系加以分析。根据他的理论，文化系统中的普遍模式，是人类思想中恒定结构的产物。在李维-史陀所提出的体系中，人类的思想被看作是各种自然物质的一个贮存库，从中选择成对的成分，就可以形成各种结构。对立的两种成分，可以分开，各成单一成分，这些单一成分又可构成新的对立成分。李维-史陀在分析亲属关系名称和亲属关系系统时，曾提出其基本结构或基本单位有 4 种类型︰兄妹关系，夫妻关系，父子关系，舅甥关系，其他所有亲属系统都建立在此基础之上。李维-史陀强调指出，对亲属关系结构的分析，必须把重点放在人类的意识上，而不是放在客观的血统联系上或者亲族关系上。李维-史陀认为，社会生活的一切形态，都体现为普遍法则的作用，而此种普遍法则是可以控制思维活动的。似乎是离很远的东西。即使是一些专业的文学工作者，如果不太接触西方理论，也很可能会不以为然地说：“结构主义是什么东西？有什么了不起？”事实上，结构主义作为一种思维方式，早已渗透进了我们生活的方方面面，它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后，它像一把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式，并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落：作为文化思潮，它涉及社会科学的各个部门，如语言学、人类学、心理学等；作为文艺思潮，结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域，从理论到创作，从小说、戏剧、诗歌到电影。这一思潮还产生了相当广泛的国际影响，从 60 年代中期开始，它以法国为中心，迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦，并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为，从 60 年代以后，“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。结构主义不是一种单纯的传统意义上的哲学学说，而是一些人文科学和社会科学家在各自的专业领域里共同应用的一种研究方法，其目的就是试图使人文科学和社会科学也能像自然科学一样达到精确化、科学化的水平。结构主义的方法有两个基本特征

首先是对整体性的强调。结构主义认为,整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性。因为任何事物都是一个复杂的统一整体,其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解,而只能把它放在一个整体的关系网络中,即把它与其它部分联系起来才能被理解。正如霍克斯所说:“在任何情境里、种因素的本质就其本身而言是没有意义的,它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定。”再如索绪尔认为,“语言既是一个系统,它的各项要素都有连带关系,而且其中每项要素的价值都只能是因为有其他各项要素同时存在的结果。”因此,对语言学的硏究就应当从整体性、系统性的观点出发,而不应当离开特定的符号系统去硏究孤立的词。列维·斯特劳斯也认为,社会生活是由经济、技术、政治、法律、伦理、宗教等各方面因素构成的一个有意义的复杂整体,其中某一方面除非与其它联系起来考虑,否则便不能得到理解。所以,结构主义坚持只有通过存在于部分之间的关系才能适当地解释整体和部分。结构主义方法的本质和首要原则在于, 它力图研究联结和结合诸要素的关系的复杂网络,而不是研究一个整体的诸要素。结构主义方法的另一个基本特征是对共时性的强调。强调共时性的研究方法,是索绪尔对语言学研究的一个有意义的贡献。索绪尔指出:“共时‘现象’和历时‘现象’毫无共同之处: 个是同时要素间的关系,一个是一个要素在时间上代替另一个要素,是一种事件。”索绪尔认为,既然语言是一个符号系统,系统内部各要素之间的关系是相互联系、同时并存的,因此作为符号系统的语言是共时性的。至于一种语言的历史,也可以看作是在一个相互作用的系统内部诸成分的序列。于是索绪尔提出一种与共时性的语言系统相适应的共时性研究方法,即对系统内同时存在的各成分之间的关系,特别是它们同整个系统的关系进行研究的方法。在索绪尔的语言学中,共时性和整体观和系统性是相一致的,因此共时性的硏究方法是整体观和系统观的必然延伸

4 首先是对整体性的强调。结构主义认为，整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性。因为任何事物都是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与其它部分联系起来才能被理解。正如霍克斯所说：“在任何情境里、种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定。” 再如索绪尔认为，“语言既是一个系统，它的各项要素都有连带关系，而且其中每项要素的价值都只能是因为有其他各项要素同时存在的结果。” 因此，对语言学的研究就应当从整体性、系统性的观点出发，而不应当离开特定的符号系统去研究孤立的词。列维•斯特劳斯也认为，社会生活是由经济、技术、政治、法律、伦理、宗教等各方面因素构成的一个有意义的复杂整体，其中某一方面除非与其它联系起来考虑，否则便不能得到理解。所以，结构主义坚持只有通过存在于部分之间的关系才能适当地解释整体和部分。结构主义方法的本质和首要原则在于，它力图研究联结和结合诸要素的关系的复杂网络，而不是研究一个整体的诸要素。结构主义方法的另一个基本特征是对共时性的强调。强调共时性的研究方法，是索绪尔对语言学研究的一个有意义的贡献。索绪尔指出：“共时‘现象’和历时‘现象’毫无共同之处：一个是同时要素间的关系，一个是一个要素在时间上代替另一个要素，是一种事件。” 索绪尔认为，既然语言是一个符号系统，系统内部各要素之间的关系是相互联系、同时并存的，因此作为符号系统的语言是共时性的。至于一种语言的历史，也可以看作是在一个相互作用的系统内部诸成分的序列。于是索绪尔提出一种与共时性的语言系统相适应的共时性研究方法，即对系统内同时存在的各成分之间的关系，特别是它们同整个系统的关系进行研究的方法。在索绪尔的语言学中，共时性和整体观和系统性是相一致的，因此共时性的研究方法是整体观和系统观的必然延伸

新历史主义在谈到文学人类学如何获得当下研究中的合法性的,伊瑟尔指出,它必须遵循我们时代的社会与文化准则,反映当今社会的迫切需要。从美国来看,今日西方的文化准则又一次趋向于批判当代制度与强权垄断,但这并不意味着定社会性历史性思潮是要重现六十年末七十年代初发生在欧美的政治风暴:当时的文学研究(萨特、马尔库塞等)被看作是革命性的制度变迁的工具或方式。事实证明,那种通过文学改革制度的愿望只能是一种幻想。伊瑟尔认为,他主张的文学人类学就须从一种文化理论起步,它与人文科学中的其他阐释性学科一道,共同形成一种文化理论。20世纪的文化现实为我们揭示了文化的异质性,这种多元文化也迫切需要一种文化理论,因此走向文化理论文化诗学就成为文学的当代发展趋势。当然文化理论不能单靠文学理论来完成,而只能依靠一种新的跨学科的文化研究的建接受美学的另一代表人物姚斯则一直高倡文学的历史性和社会性,他从文学史入手,开宗明义将历史置于文学研究的中心:“我尝试着沟通文学与历史之间,历史方法与美学方法之间的裂隙。”他依据马克思生产与消费的论述,提出艺术作品的历史本质不仅在于它的再现或表现功能,而且在于它的影响与接受之中。因此作品的历史连续性就只能放到生产与消费、作品和人的相互关系来理解。只有当作品的连续性不仅通过生产方法,而且通过消费主体,即通过作者与读者之间的相互调节时,才能获得具有过程性特征的历史。七十年代之后,他又转向审美经验与文学解释学,一方面坚持对“人”的关注,肯定人类的感官快乐和美的体验,另一方面主张审美经验的净化陶冶,力图填平审美判断与道德实践的鸿沟,寻找从审美认同到道德认同的过渡的环节。在他的理论中,对文学的社会性,对文学与当下社会生活的联系的关注,都是接受美学中最具特色的。也正囿于此,在七十年代接

5 新历史主义在谈到文学人类学如何获得当下研究中的合法性的，伊瑟尔指出，它必须遵循我们时代的社会与文化准则，反映当今社会的迫切需要。从美国来看，今日西方的文化准则又一次趋向于批判当代制度与强权垄断，但这并不意味着定社会性历史性思潮是要重现六十年末七十年代初发生在欧美的政治风暴：当时的文学研究(萨特、马尔库塞等)被看作是革命性的制度变迁的工具或方式。事实证明，那种通过文学改革制度的愿望只能是一种幻想。伊瑟尔认为，他主张的文学人类学就须从一种文化理论起步，它与人文科学中的其他阐释性学科一道，共同形成一种文化理论。20 世纪的文化现实为我们揭示了文化的异质性，这种多元文化也迫切需要一种文化理论，因此走向文化理论文化诗学就成为文学的当代发展趋势。当然文化理论不能单靠文学理论来完成，而只能依靠一种新的跨学科的文化研究的建立。接受美学的另一代表人物姚斯则一直高倡文学的历史性和社会性，他从文学史入手，开宗明义将历史置于文学研究的中心：“我尝试着沟通文学与历史之间，历史方法与美学方法之间的裂隙。”他依据马克思生产与消费的论述，提出艺术作品的历史本质不仅在于它的再现或表现功能，而且在于它的影响与接受之中。因此作品的历史连续性就只能放到生产与消费、作品和人的相互关系来理解。只有当作品的连续性不仅通过生产方法，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互调节时，才能获得具有过程性特征的历史。七十年代之后，他又转向审美经验与文学解释学，一方面坚持对“人”的关注，肯定人类的感官快乐和美的体验，另一方面主张审美经验的净化、陶冶，力图填平审美判断与道德实践的鸿沟，寻找从审美认同到道德认同的过渡的环节。在他的理论中，对文学的社会性，对文学与当下社会生活的联系的关注，都是接受美学中最具特色的。也正囿于此，在七十年代接

受美学进入北美时,更接近本文理论的伊瑟尔获得了更多的青睐,而更具社会性历史性的他则由于与当时美国文坛现实的某种错位而遭致冷落。八十年代新历史主义的风行,使美国批评界再一次注意到他,而美国各种阐释性学科战胜解构主义的历史性转变,为他进入当代新历史主义提供了契机。海登·怀特等新历史主义代表人物重新发现了他的文学中的历史。并将之颠倒过来,提出了他的历史作为文学的新观念。如果说姚斯追求的一直是将历史置于文学研究的中心的话,那么,怀特则要置文学研究于历史编撰的中心,向历史本身提出质问。这实际上表明,在追求什么样的“历史”上,接受美学的历史主义与新历史主义是大有区别的。怀特理论中最引起争论和最具刺激性的方面是他的历史范型中,历史与文学的近似性。同姚斯一样,怀特也不同意那种客观的历史事实的存在观念,主张一种相对的历史观点。这种历史观念排斥传统历史观中的真实与确定概念。但与姚斯的关于历史编撰的理论相对比,怀特更新颖、更激进,他的历史学更具文学性。姚斯当年提出从历史入手向文学理论发出挑战,是基于今天与过去在本质上具有的对话关系,而怀特却将所有的历史编撰视为一种文学式的叙事写作方式。在分析各种不同的历史学家们惯常使用的叙事方法时,怀特根据设计情节的方式、解释的方式以及思想蕴涵的方式,看到了一种编撰中的文学类型学,在传统的观念预先确定:历史与虚构、事实与幻想都是完全对立的概念。诺思洛普·弗莱( NorthropFrye) 说过:“在某种意义上说,历史是神话的对立面,对一个历史学家说他的书是神话一定会使他感到受了污辱。”但弗莱却认为:“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性时,他的规划就在形式上变成神话,因此在结构上接近诗歌了。”弗莱认为历史属于“话语写作”的范畴,当虚构成份或神话情节结构在历史中明显地存在时,它不再是历史,而变成杂交的文类,成为历史和诗歌结合的产物。海登怀特则干脆认为,历史叙事同文学一样就是虚构。他认为,阅读和写作历史的方法与创作一部虚构小说相类似。历

6 受美学进入北美时，更接近本文理论的伊瑟尔获得了更多的青睐，而更具社会性历史性的他则由于与当时美国文坛现实的某种错位而遭致冷落。八十年代新历史主义的风行，使美国批评界再一次注意到他，而美国各种阐释性学科战胜解构主义的历史性转变，为他进入当代新历史主义提供了契机。海登•怀特等新历史主义代表人物重新发现了他的文学中的历史。并将之颠倒过来，提出了他的历史作为文学的新观念。如果说姚斯追求的一直是将历史置于文学研究的中心的话，那么，怀特则要置文学研究于历史编撰的中心，向历史本身提出质问。这实际上表明，在追求什么样的“历史”上，接受美学的历史主义与新历史主义是大有区别的。怀特理论中最引起争论和最具刺激性的方面是他的历史范型中，历史与文学的近似性。同姚斯一样，怀特也不同意那种客观的历史事实的存在观念，主张一种相对的历史观点。这种历史观念排斥传统历史观中的真实与确定概念。但与姚斯的关于历史编撰的理论相对比，怀特更新颖、更激进，他的历史学更具文学性。姚斯当年提出从历史入手向文学理论发出挑战，是基于今天与过去在本质上具有的对话关系，而怀特却将所有的历史编撰视为一种文学式的叙事写作方式。在分析各种不同的历史学家们惯常使用的叙事方法时，怀特根据设计情节的方式、解释的方式以及思想蕴涵的方式，看到了一种编撰中的文学类型学，在传统的观念预先确定：历史与虚构、事实与幻想都是完全对立的概念。诺思洛普•弗莱(NorthropFrye) 说过：“在某种意义上说，历史是神话的对立面，对一个历史学家说他的书是神话一定会使他感到受了污辱。”但弗莱却认为：“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性时，他的规划就在形式上变成神话，因此在结构上接近诗歌了。”弗莱认为历史属于“话语写作”的范畴，当虚构成份或神话情节结构在历史中明显地存在时，它不再是历史，而变成杂交的文类，成为历史和诗歌结合的产物。海登怀特则干脆认为，历史叙事同文学一样就是虚构。他认为，阅读和写作历史的方法与创作一部虚构小说相类似。历

史中不存在任何随意记录下来的历史事件本身。历史学家在发现历史事实中隐含的故事时,实际上已对历史事实进行了阐释。不存在那种本身即是内在悲剧性的事件,这种悲剧性只能从经过组织的事件语境中的某一视角才能被观察到。因为在历史上,从一个角度看来是悲剧性的事件,也许从另一个角度看就是喜剧性的。它完全取决于文学家按何种情节结构或神话方式将历史组合起来,取决于他如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。他指出回避历史叙事的虚构性质是“历史”概念被用来界定别的话语类型的结果。“历史”可以同“科学”对立,因为“历史”缺乏概念活力,不能够产生科学可以制造的普遍法则。同样,“历史”也可以同“文学”相对立,因为“历史”对具体事物而不是对“可能性”感兴趣,而“可能性”则是“文学”著作所表述的对象。因此,我们的批评传统一直在寻找小说中的“真实”和“想象”的成分,在这样的批评传统中,历史一直是表述的“真实”角色的原形通常文学理论家在谈论某一文学作品的语境时,他们假设这个语境历史背景具有文学作品本身无法达到的具体性和易近性,但是所谓历史背景的具体性和易近性(那些文学批评者所研究的本文语境)本身就是历史学家研究这些语境所制造的虚构产品。历史文件不比文学批评所研究的本文更透明。我们承认历史经典具有一种永久性( nond confirmability),而这种永久性是历史经典中的根本的文学性质。一部历史杰作中确有不少否定的东西,这不可否定性因素( nonnegatableelement),不是事实,而是其形式,历史杰作的虚构在于它的形式在接受美学与读者反应批评中,姚斯提出从今往后应当用文化研究作为一般历史的范式来运作,而怀特则对姚斯的观念予以辩驳,坚持历史思维本身便是文学式的比喻模式,它包括隐喻、转喻、提喻与反喻四种。比如在历史研究中,比喻性话语模式统治了所硏究的数据的基本模式,表面上看起来是领域中研究对象本身固有的关系模式,实际上是由历史学家以

7 史中不存在任何随意记录下来的历史事件本身。历史学家在发现历史事实中隐含的故事时，实际上已对历史事实进行了阐释。不存在那种本身即是内在悲剧性的事件，这种悲剧性只能从经过组织的事件语境中的某一视角才能被观察到。因为在历史上，从一个角度看来是悲剧性的事件，也许从另一个角度看就是喜剧性的。它完全取决于文学家按何种情节结构或神话方式将历史组合起来，取决于他如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。他指出：回避历史叙事的虚构性质是“历史”概念被用来界定别的话语类型的结果。“历史”可以同“科学”对立，因为“历史”缺乏概念活力，不能够产生科学可以制造的普遍法则。同样，“历史”也可以同“文学”相对立，因为“历史”对具体事物而不是对“可能性”感兴趣，而“可能性”则是“文学”著作所表述的对象。因此，我们的批评传统一直在寻找小说中的“真实”和“想象”的成分，在这样的批评传统中，历史一直是表述的“真实”角色的原形。…… 通常文学理论家在谈论某一文学作品的语境时，他们假设这个语境历史背景具有文学作品本身无法达到的具体性和易近性，……但是所谓历史背景的具体性和易近性(那些文学批评者所研究的本文语境)本身就是历史学家研究这些语境所制造的虚构产品。历史文件不比文学批评所研究的本文更透明。我们承认历史经典具有一种永久性(nondisconfirmability)，而这种永久性是历史经典中的根本的文学性质。一部历史杰作中确有不少否定的东西，这不可否定性因素(nonnegatableelement)，不是事实，而是其形式，历史杰作的虚构在于它的形式。在接受美学与读者反应批评中，姚斯提出从今往后应当用文化研究作为一般历史的范式来运作，而怀特则对姚斯的观念予以辩驳，坚持历史思维本身便是文学式的比喻模式，它包括隐喻、转喻、提喻与反喻四种。比如在历史研究中，比喻性话语模式统治了所研究的数据的基本模式，表面上看起来是领域中研究对象本身固有的关系模式，实际上是由历史学家以

其甄别和描写研究对象的举动而强加在领域里的。历史学家以自己使用的语言构成了作为叙事表述对象的主体。的确,在姚斯力图将历史置于文学研究中心的时候,怀特则将文学置于了历史研究的中心。当然还应当指出的是,并不是所有的读者反应批评家都自觉地走向新历史主义或文化批评,有一些人恰恰反其道而行之,对新历史主义或文化批评表示了极大的反感。比如当年以出语惊人的“误读论”登上文坛的布鲁姆,近年对美国新历史主义的激进思潮多置异辞,深表不满。1994年,他发表新著《西方文学典律》,试图通过重整“文学典律来对抗新历史主义等文化新潮,使美国文学教育回到文学自身中去。布鲁姆似乎忘记了自己当年的激进姿态,他指出,近年来美国文坛上各种激进批评流派要用文学去为改造社会服务,这是一种舍本还末的行为。文学不是教我们如何同别人说话,而是教我们如何同自己说话。那些把文学批评当成意识形态斗争工具的批评家,他们仇视的恰恰是文学本身,是他们自己身处其中学艺出师的那一套训练或规范。布鲁姆坚持经典艺术,高雅艺术,再一次祭起 “文学就是克服困难”的传统命题,声称成为“文学典律”的本文不是给读者提供极大的不愉快,或者说,提供那种低档本文所不能提供的困难的愉悦。布鲁姆认为,人类发展到今天已经积攒了一个拥有不朽价值的伟大的文学宝库,其中的一部分作品都有各自内在的审美价值,如果有人试图使人服务于这样那样的文学以外的目的,或者要颠覆这些伟大的作品,那么这些人就是野蛮人。虽然目前这种人基本上己经在掌管美国的大学教育, 控制了公共话语的体制,但布鲁姆相信,不管形式如何“黑暗”,总还会有一小部分人将一如既往地热衷于文学,坚守文学的本位。布鲁姆疾呼,现在美国大学中的文学研究正日益被“文化批评”的“垃圾”所取代,他身边到处是“追新族”。他不无沮丧地承认,“我是作为后卫在进行最后的奋力拼搏,我清楚,仗已打完,我们已然败北。ˆ悲怆落漠之感溢于言表。那么,为什么会出现这种有合有离、亦入亦出的情形呢?这是与接受反应文论与新历史主义在理论基础、思维指向和运作方式上的相同与差异

8 其甄别和描写研究对象的举动而强加在领域里的。历史学家以自己使用的语言构成了作为叙事表述对象的主体。的确，在姚斯力图将历史置于文学研究中心的时候，怀特则将文学置于了历史研究的中心。当然还应当指出的是，并不是所有的读者反应批评家都自觉地走向新历史主义或文化批评，有一些人恰恰反其道而行之，对新历史主义或文化批评表示了极大的反感。比如当年以出语惊人的“误读论”登上文坛的布鲁姆，近年对美国新历史主义的激进思潮多置异辞，深表不满。1994 年，他发表新著《西方文学典律》，试图通过重整“文学典律”来对抗新历史主义等文化新潮，使美国文学教育回到文学自身中去。布鲁姆似乎忘记了自己当年的激进姿态，他指出，近年来美国文坛上各种激进批评流派要用文学去为改造社会服务，这是一种舍本还末的行为。文学不是教我们如何同别人说话，而是教我们如何同自己说话。那些把文学批评当成意识形态斗争工具的批评家，他们仇视的恰恰是文学本身，是他们自己身处其中学艺出师的那一套训练或规范。布鲁姆坚持经典艺术，高雅艺术，再一次祭起 “文学就是克服困难”的传统命题，声称成为“文学典律”的本文不是给读者提供极大的不愉快，或者说，提供那种低档本文所不能提供的困难的愉悦。布鲁姆认为，人类发展到今天已经积攒了一个拥有不朽价值的伟大的文学宝库，其中的一部分作品都有各自内在的审美价值，如果有人试图使人服务于这样那样的文学以外的目的，或者要颠覆这些伟大的作品，那么这些人就是野蛮人。虽然目前这种人基本上已经在掌管美国的大学教育，控制了公共话语的体制，但布鲁姆相信，不管形式如何“黑暗”，总还会有一小部分人将一如既往地热衷于文学，坚守文学的本位。布鲁姆疾呼，现在美国大学中的文学研究正日益被“文化批评”的“垃圾”所取代，他身边到处是“追新族”。他不无沮丧地承认，“我是作为后卫在进行最后的奋力拼搏，我清楚，仗已打完，我们已然败北。”悲怆落漠之感溢于言表。那么，为什么会出现这种有合有离、亦入亦出的情形呢？这是与接受反应文论与新历史主义在理论基础、思维指向和运作方式上的相同与差异

密切相关的。从共同性来看,两种批评都以当代解释学为理论背景和思维指向。前已述及接受反应文论的哲学解释学理论基础,它在总体指向上是不同于解构主义的。而新历史主义在美国的兴起,亦将解构主义作为转折的矛头所向。七十年代末保罗·德·曼还预言文学理论的未来是解构批评帝国主义式地占领一切文学领域,岂知到了八十年代,“解构批评”的时代完结,文学研究的兴趣已转移到各种解释学的阐释上。结果不是解构批评占领一切文学领域,而是解释学批评“帝国主义式地获得广泛认同。新历史主义力图把各种批评方法或批评立场放进解释学的最终的阐释模式中,而接受反应文论则从当代哲学解释学发轫,其多数成员始终坚持解释学前提。因而二者的汇流便顺理成章、自然而然。但接受反应文论中的各派在理论指向上并不完全一致。接受美学一直坚守阐释学立场,而美国读者反应批评则受到后结构主义乃至解构主义的深刻影响。布鲁姆虽然在阅读问题的研究上介入了读者反应研究,但作为耶鲁批评小组成员,在本质上仍具有解构主义的基本立场,因而对新历史主义大表不满,自然理在其中。同时,我们还须看到,接受反应文论与新历史主义毕竟存在着重要区别和差异。从总体来看,接受反应文论仍然坚守文学的独立本体,仍然要给文学划定一个明确而又模糊的外延,这就是设定文学存在着由作者本文读者这三方面统一构成的本体,形式主义、新批评主张的本文中心论批评,将本文视为文学的唯一本体,忽略了文学中还有更为重要的一维:接受之维。因此,接受美学的任务就是打破文学的本文中心论范式,将文学本体扩展为作者本文-读者三位一体的动态构成。所以,说到底,接受反应文论要解决的仍然是文学自身的问题,尽管其内涵已大大扩展。而新历史主义则主要是企图解决文学与世界之间的关系问题。这个世界包含历史、政治、社会、意识形态、经济乃至人本身等诸多方面。文学在这里只成了一种观察的出发点,或某种视角,它已不具有独立本体的意

9 密切相关的。从共同性来看，两种批评都以当代解释学为理论背景和思维指向。前已述及接受反应文论的哲学解释学理论基础，它在总体指向上是不同于解构主义的。而新历史主义在美国的兴起，亦将解构主义作为转折的矛头所向。七十年代末保罗•德•曼还预言文学理论的未来是解构批评帝国主义式地占领一切文学领域，岂知到了八十年代，“解构批评”的时代完结，文学研究的兴趣已转移到各种解释学的阐释上。结果不是解构批评占领一切文学领域，而是解释学批评“帝国主义式”地获得广泛认同。新历史主义力图把各种批评方法或批评立场放进解释学的最终的阐释模式中，而接受反应文论则从当代哲学解释学发轫，其多数成员始终坚持解释学前提。因而二者的汇流便顺理成章、自然而然。但接受反应文论中的各派在理论指向上并不完全一致。接受美学一直坚守阐释学立场，而美国读者反应批评则受到后结构主义乃至解构主义的深刻影响。布鲁姆虽然在阅读问题的研究上介入了读者反应研究，但作为耶鲁批评小组成员，在本质上仍具有解构主义的基本立场，因而对新历史主义大表不满，自然理在其中。同时，我们还须看到，接受反应文论与新历史主义毕竟存在着重要区别和差异。从总体来看，接受反应文论仍然坚守文学的独立本体，仍然要给文学划定一个明确而又模糊的外延，这就是设定文学存在着由作者-本文 -读者这三方面统一构成的本体，形式主义、新批评主张的本文中心论批评，将本文视为文学的唯一本体，忽略了文学中还有更为重要的一维：接受之维。因此，接受美学的任务就是打破文学的本文中心论范式，将文学本体扩展为作者-本文-读者三位一体的动态构成。所以，说到底，接受反应文论要解决的仍然是文学自身的问题，尽管其内涵已大大扩展。而新历史主义则主要是企图解决文学与世界之间的关系问题。这个世界包含历史、政治、社会、意识形态、经济乃至人本身等诸多方面。文学在这里只成了一种观察的出发点，或某种视角，它已不具有独立本体的意