第九章宋金元文学批评(下) 发布时间:2008-0520浏览次数:16680 第九章宋金元文学批评(下)(第9周 【教学重点】:朱熹及理学家的文学观;宋代词论;元好问;方回 诗集传序 〔宋〕朱熹 作者简介 朱熹(1130—1200),字元晦,一字仲晦,号晦庵等,晚年居福建建阳考亭,又主讲紫阳书院,故别称考 亭、紫阳。徽州婺源(今属江西)人。高宗绍兴十八年进士。历仕高宗、孝宗、光宗和宁宗四朝,官至华文阁待 制。受业于杨时再传弟子延平李侗,得二程之传。其学集宋代理学之大成,世称“闽学";又与二程之学并称"程朱 学”,明清两代立为官学,影响深远。一生勤于著述,讲学不倦,“自经史著述而外,凡夫诸子佛老天文地理之学, 无不涉猎而讲究”(《宋元学案·晦庵学案》黄百家按语)。在理学家中,熹于诗文用力最多,发表不少独到见解 著书甚丰,其中《四书集注》成为明清科举之“圣典。诗文集有《晦庵先生朱文公集》。《宋史》卷四百二十九有 传。 或有问于余曰:“《诗》何谓而作也?”1余应之曰:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。2夫既有欲 矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者3,必有自然之音响 节奏4,而不能已焉。此《诗》之所以作也。 曰:“然则其所以教者,何也?“曰:“诗者,人心之感物而形于言之余也5。心之所感有邪正6,故言之所形有是 非。惟圣人在上,则其所感者无不正,而其言皆足以为教7。其或感之之杂,而所发不能无可择者,则上之人必思 所以自反,而因有以劝惩之,是亦所以为教也8。昔周盛时,上自郊庙朝廷,而下达于乡党闾巷9,其言粹然无不 出于正者。圣人固已协之声律10,而用之乡人,用之邦国11,以化天下。至于列国之诗,则天子巡守,亦必陈 而观之,以行黜陟之典12。降自昭、穆而后,寝以陵夷13,至于东迁14,而遂废不讲矣。孔子生于其时,既 不得位,无以行帝王劝惩黜陟之政,于是特举其籍而讨论之15,去其重复,正其纷乱,而其善之不足以为法,恶 之不足以为戒者,则亦刊而去之16,以从简约,示久远,使夫学者即是而有以考其得失,善者师之,而恶者改 焉。是以其政虽不足行于一时,而其教实被于万世,是则《诗》之所以为教者然也。 曰:“然则《国风》《雅》《颂》之体,其不同若是,何也?曰:闻之,凡诗之所谓风者,多出于里巷歌谣之 作17。所谓男女相与咏歌,各言其情者也18。惟《周南》《召南》亲被文王之化以成德19,而人皆有以得其性 情之正,故其发于言者,乐而不过于淫,哀而不及于伤20,是以二篇独为风诗之正经21。自《邶》而下,则其 国之治乱不同,人之贤否亦异,其所感而发者,有邪正是非之不齐,而所谓先王之风者,于此焉变矣22。若夫 《雅》《颂》之篇,则皆成周之世,朝廷郊庙乐歌之词23;其语和而庄,其义宽而密24,其作者往往圣人之 徒,固所以为万世法程而不可易者也。至于《雅》之变者,亦皆一时贤人君子,闵时病俗之所为,而圣人取之。其 忠厚恻怛之心,陈善闭邪之意,犹非后世能言之士所能及之。此《诗》之为经,所以人事浃于下25,天道备于 上,而无一理之不具也。” 曰:然则其学之也,当奈何?旧日:“本之二《南》以求其端26,参之列国以尽其变27,正之于《雅》以大其规 28,和之于《颂》以要其止29,此学《诗》之大旨也。于是乎章句以纲之30,训诂以纪之31,讽咏以昌之3 ,涵濡以体之33,察之情性隐微之间34,审之言行枢机之始35,则修身及家,平均天下之道,其亦不待他求而 得之于此矣。"36 问者唯唯而退。余时方辑《诗传》,因悉次是语以冠其篇云。淳熙四年丁酉冬十月戊子,新安朱熹书37。 朱熹的孙子朱鉴讲的一句话,使后人对《诗集传序》的价值产生了怀疑。他在《诗传遗说》卷二中说:“《诗传》 旧序,此乃先生丁酉岁为《小序》解经时所作,后乃尽去《小序》。”《遗说》中凡引此序,皆注明“序。清王懋 竑根据"旧日序二字,断曰:“《集传序》乃旧序,此时仍用《小序》,后来改定,遂除此序不用 编文集者既不 注明,而《大全》遂冠此序于《纲领》之前。”(《朱子年谱考异》卷之二)《四库提要》也认为它未“直斥《小 序》而断定是初稿。要之,“其失朱子之意亦远矣”(《朱子年谱考异》卷二)
第九章 宋金元文学批评（下） 发布时间: 2008-05-20 浏览次数: 16680 第九章 宋金元文学批评（下）（第9周） 【教学重点】：朱熹及理学家的文学观；宋代词论；元好问；方回 诗集传序 〔宋〕 朱熹 作者简介 朱熹（１１30—１２00），字元晦，一字仲晦，号晦庵等，晚年居福建建阳考亭，又主讲紫阳书院，故别称考 亭、紫阳。徽州婺源（今属江西）人。高宗绍兴十八年进士。历仕高宗、孝宗、光宗和宁宗四朝，官至华文阁待 制。受业于杨时再传弟子延平李侗，得二程之传。其学集宋代理学之大成，世称“闽学”；又与二程之学并称“程朱 学”，明清两代立为官学，影响深远。一生勤于著述，讲学不倦，“自经史著述而外，凡夫诸子佛老天文地理之学， 无不涉猎而讲究”（《宋元学案·晦庵学案》黄百家按语）。在理学家中，熹于诗文用力最多，发表不少独到见解。 著书甚丰，其中《四书集注》成为明清科举之“圣典”。诗文集有《晦庵先生朱文公集》。《宋史》卷四百二十九有 传。 或有问于余曰：“《诗》何谓而作也？”１余应之曰：“‘人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。’２夫既有欲 矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者3，必有自然之音响 节奏4，而不能已焉。此《诗》之所以作也。” 曰：“然则其所以教者，何也？”曰：“诗者，人心之感物而形于言之余也5。心之所感有邪正6，故言之所形有是 非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教7。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思 所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也8。昔周盛时，上自郊庙朝廷，而下达于乡党闾巷9，其言粹然无不 出于正者。圣人固已协之声律１0，而用之乡人，用之邦国１１，以化天下。至于列国之诗，则天子巡守，亦必陈 而观之，以行黜陟之典１２。降自昭、穆而后，寖以陵夷１3，至于东迁１4，而遂废不讲矣。孔子生于其时，既 不得位，无以行帝王劝惩黜陟之政，于是特举其籍而讨论之１5，去其重复，正其纷乱，而其善之不足以为法，恶 之不足以为戒者，则亦刊而去之１6，以从简约，示久远，使夫学者即是而有以考其得失，善者师之，而恶者改 焉。是以其政虽不足行于一时，而其教实被于万世，是则《诗》之所以为教者然也。” 曰：“然则《国风》《雅》《颂》之体，其不同若是，何也？”曰：“吾闻之，凡诗之所谓‘风’者，多出于里巷歌谣之 作１7。所谓男女相与咏歌，各言其情者也１8。惟《周南》《召南》亲被文王之化以成德１9，而人皆有以得其性 情之正，故其发于言者，乐而不过于淫，哀而不及于伤２0，是以二篇独为风诗之正经２１。自《邶》而下，则其 国之治乱不同，人之贤否亦异，其所感而发者，有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣２２。若夫 《雅》《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词２3；其语和而庄，其义宽而密２4，其作者往往圣人之 徒，固所以为万世法程而不可易者也。至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之。其 忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，犹非后世能言之士所能及之。此《诗》之为经，所以人事浃于下２5，天道备于 上，而无一理之不具也。” 曰：“然则其学之也，当奈何？”曰：“本之二《南》以求其端２6，参之列国以尽其变２7，正之于《雅》以大其规 ２8，和之于《颂》以要其止２9，此学《诗》之大旨也。于是乎章句以纲之30，训诂以纪之3１，讽咏以昌之3 ２，涵濡以体之33，察之情性隐微之间34，审之言行枢机之始35，则修身及家，平均天下之道，其亦不待他求而 得之于此矣。”36 问者唯唯而退。余时方辑《诗传》，因悉次是语以冠其篇云。淳熙四年丁酉冬十月戊子，新安朱熹书37。 朱熹的孙子朱鉴讲的一句话，使后人对《诗集传序》的价值产生了怀疑。他在《诗传遗说》卷二中说：“《诗传》 旧序，此乃先生丁酉岁为《小序》解经时所作，后乃尽去《小序》。”《遗说》中凡引此序，皆注明“旧序”。清王懋 竑根据“旧序”二字，断曰：“《集传序》乃旧序，此时仍用《小序》，后来改定，遂除此序不用。……编文集者既不 注明，而《大全》遂冠此序于《纲领》之前。”（《朱子年谱考异》卷之二）《四库提要》也认为它未“直斥《小 序》”而断定是“初稿”。要之，“其失朱子之意亦远矣”（《朱子年谱考异》卷二）
然而,朱鉴说的尽去《小序》”,是指将废《小序》观念落实于具体的作品解读中,这是一个具体的实践问题。从 观念的产生到观念的落实,却不能不有一个过程。据朱熹的学生李辉记载:某(按:指朱熹)自二十岁时读 《诗》,便觉《小序》无意义 后到三十岁,断然知《小序》之出于汉儒所作。”(《语类》卷八十)《诗传 遗说》引这段话无"到三十岁”,王懋竑遂断定这四个字为记者之误”(《朱子年谱考异》卷之二),而钱穆则认为 当是互五十岁"之误(《朱子新学案》),其实都是没有依据的。实际上,朱熹废《小序》的想法,是早就有了。他 曾说少时即受了郑樵的影响,并越来越相信其学说。作《诗集传》之前,朱熹反复修改《诗集解》并说对《小 序》“间为辨破,可见他就一直致力于废《序》的探索与研究。再说,即使是朱熹自认为“尽去《小序》‘而“无复遗 恨"的《集传》(《语类》卷六七),实际上也还是没有完成他的涤荡旧说"的最终目标,就像《四库提要》所指出 的那样,《集传》中多有“旧稿之未尽者”。姚际恒甚至说是书从《序》者十之五”,以致于得出了“遵《序》者莫若 《集传》“的结论(《诗经通论诗经论旨》)。这显然是偏激之辞,正不当因为《诗集传》在客观上没有尽废《小 序》,就怀疑朱熹对《小序》持有外示不从而阴合之”(姚际恒语)的动机。 对于《诗集传序》,也应当这样看待。它虽是旧作,但是已经体现出了朱熹跳出了《小序》的动机。所以朱熹在写 作《诗集传》之初,就打算将它冠于篇首。王懋竑其实也看出本序论《诗》已有脱出《小序》窠臼的倾向:"今考 序言自《邶》而下,国之治乱,人之贤否,有是非邪正之不齐,又云善者师之,而恶者改焉,则亦不纯用《小 序》。”(《朱子年谱考异》卷二)确实,本序并没有直接表述朱熹的淫诗说即反《小序》的主张,但其旨意,实 已在四个方面有所反映 其一,本序提出了《国风》出自民间的观点。《小序》认为变风"是时贤为讥刺失政者而作。朱熹曾批评尊《序》 的吕祖谦“直以谓《诗》皆贤人所作”(《语类》卷第八十),这其实也是针对《小序》的。在朱熹看来,百姓心之 所感有邪正",故“言之所形有是非。这其实是朱熹导出淫诗说的逻辑起点。 其二,将变风中的许多诗作视为非“得性情之正",并引班固"男女因相与歌咏之语。这里实则已隐含了浧诗说 (参见本篇注22) 其三,反对变风”为止乎礼义”之说。朱熹对《大序》是基本遵从的,本序也大体沿承了《大序》的观点,而且“止 乎礼义"向来又是儒家诗教的思想核心,按理对此应当加以援引。但是朱熹只承认“正诗适用此说,只讲《二 南》“得其情性之正",《雅》《颂》“其语和而庄,以及变雅"忠厚恻怛",至于说到变风",却是“有邪正是非之不 齐"。在朱熹的"淫诗说中,“止乎礼义"是不具有普遍性的。 其四,用惩戒说取代怨刺说。怨剌说是儒家诗学的一个重要思想,似不当避而不谈。但是朱熹并不接受此说,本序 也就没有提到它。他尝指责《小序》“妄生美刺,初无其实”(《语类》卷第八十),因为在《小序》看来是“刺 诗的,他则认为是“淫诗。于是,就像《小序》用怨刺说来解释朱熹所认为是“淫诗的那些作品的诗义一样,朱熹 用惩戒说来说明《诗经》为何要收录这些淫诗"。惩戒说是湟淫诗说的逻辑终点。 实际上,这四个方面正是朱熹“淫诗说的基本内容。所以,虽然本序没有指斥《小序》",而排斥之意已在其中。 因此,不能因为本序没有直斥《小序》而否认它在朱熹《诗》学中的学术价值。进一步说,废《小序》固然是朱熹 治《诗》的用力处,但这不过是从其《诗》学体系中衍生出的一个具体论题。本序正是在宏观上体现了朱熹的 《诗》学体系。 在诗的本源问题上,朱熹借用了《乐记》和《大序》的陈述方式,但是其底下的基础却是朱熹自己的心统性情的 理学心性论(参见本篇注2)。“性"是心"的未动状态,已动状态则为情'为ˇ欲"。若合乎“理¨,得性"之正,那么 此'情此欲便是善的,否则便为恶。圣人之"所感者无不正,体现了性"与情'的统-,发而为言,即为“正经。百 姓之所感而发者有邪正是非之不齐",则为变风。战国的《性自命出》(郭店竹简)与汉代的《乐记》都曾指出 心物感应的道德两重性的特征,但随着诗学的发展,这种特征被淡化了。到了宋代理学,它重新被提出并且得到强 化。朱熹吸收了郑玄的正变观念而提出淫诗之说,就是建立在这一基础上的 在方法上,朱熹治《诗》兼顾章句之学与义理之学,但偏重于后者。他明确指岀:“《诗》,如今恁地注解了,自 是分晓,易理会。但须是沉潜讽诵,玩味义理,咀嚼滋味,方有所益。”(《语类》卷第八十)对义理的体味是通 过涵濡来完成的,这一观点可能与杨时的体会说有渊源关系(参见本书杨时《送吴子正序》说明)。它同时又 是朱熹反对陆九渊的易简工夫而注重"格物致知的思想反映。朱熹继承了程颐的涵养须用敬"的思想,强调道德涵 养的持敬工夫,直至群邪自息、会归天理"。“涵濡”本质上就是这样一个“下学上达"的过程。《诗》有正邪,“正 诗可以直接感发人的善心,但读湟淫诗需要保持思无邪的"诚的状态,即所谓内无妄思,外无妄动"(《语类》卷 第十二),才可以引起人的羞恶之心。美善戒恶,是读者由涵濡而上达于“天理的体现。 从写作的一面看:诗人感物的道德两重性,产生了诗歌的道德两重性,遂有“正淫"之分;从阅读的一面看:读者 以“无邪"之思涵濡作品,明晓义理,实现劝惩之教。朱熹的《诗》学体系就是这样建构起来的,并完全为其理学 体系所容纳:前者从“心统性情"说导出,后者则与格物致知"说相应。 尽管朱熹实际上是仍将《诗》作为寄寓"义理的隐喻性文本来解读的,其废《小序》的动机也并非是出于对《诗》 的文学性的关注,然而由于他的《诗》学抛开了汉儒的穿凿附会的解经方式,具有从文本自身出发的特点,因而也 就接近了文学审美。因此,当其《诗》学体系为理学体系所容纳时,反过来也可以说其理学体系在一定程度上容纳 了文学。在宋代五子中,朱熹对文学认识最深,用力最勤,大概就是这个缘故
然而，朱鉴说的“尽去《小序》”，是指将废《小序》观念落实于具体的作品解读中，这是一个具体的实践问题。从 观念的产生到观念的落实，却不能不有一个过程。据朱熹的学生李辉记载：“某（按： 指朱熹）自二十岁时读 《诗》，便觉《小序》无意义。……后到三十岁，断然知《小序》之出于汉儒所作。”（《语类》卷八十）《诗传 遗说》引这段话无“到三十岁”，王懋竑遂断定这四个字“为记者之误”（《朱子年谱考异》卷之二），而钱穆则认为 当是“五十岁”之误（《朱子新学案》），其实都是没有依据的。实际上，朱熹废《小序》的想法，是早就有了。他 曾说少时即受了郑樵的影响，并越来越相信其学说。作《诗集传》之前，朱熹反复修改《诗集解》并说对《小 序》“间为辨破”，可见他就一直致力于废《序》的探索与研究。再说，即使是朱熹自认为“尽去《小序》”而“无复遗 恨”的《集传》（《语类》卷六七），实际上也还是没有完成他的“涤荡旧说”的最终目标，就像《四库提要》所指出 的那样，《集传》中多有“旧稿之未尽者”。姚际恒甚至说是书“从《序》者十之五”，以致于得出了“遵《序》者莫若 《集传》”的结论（《诗经通论·诗经论旨》）。这显然是偏激之辞，正不当因为《诗集传》在客观上没有尽废《小 序》，就怀疑朱熹对《小序》持有“外示不从而阴合之”（姚际恒语）的动机。 对于《诗集传序》，也应当这样看待。它虽是旧作，但是已经体现出了朱熹跳出了《小序》的动机。所以朱熹在写 作《诗集传》之初，就打算将它冠于篇首。王懋竑其实也看出本序论《诗》已有脱出《小序》窠臼的倾向：“今考 序言‘自《邶》而下，国之治乱，人之贤否，有是非邪正之不齐’，又云‘善者师之，而恶者改焉’，则亦不纯用《小 序》。”（《朱子年谱考异》卷二）确实，本序并没有直接表述朱熹的“淫诗”说即反《小序》的主张，但其旨意，实 已在四个方面有所反映。 其一，本序提出了《国风》出自民间的观点。《小序》认为“变风”是时贤为讥刺失政者而作。朱熹曾批评尊《序》 的吕祖谦“直以谓《诗》皆贤人所作”（《语类》卷第八十），这其实也是针对《小序》的。在朱熹看来，百姓“心之 所感有邪正”，故“言之所形有是非”。这其实是朱熹导出“淫诗”说的逻辑起点。 其二，将“变风”中的许多诗作视为非“得性情之正”，并引班固“男女因相与歌咏”之语。这里实则已隐含了“淫诗”说 （参见本篇注２２）。 其三，反对“变风”为“止乎礼义”之说。朱熹对《大序》是基本遵从的，本序也大体沿承了《大序》的观点，而且“止 乎礼义”向来又是儒家诗教的思想核心，按理对此应当加以援引。但是朱熹只承认“正诗”适用此说，只讲《二 南》“得其情性之正”，《雅》《颂》“其语和而庄”，以及“变雅”“忠厚恻怛”，至于说到“变风”，却是“有邪正是非之不 齐”。在朱熹的“淫诗”说中，“止乎礼义”是不具有普遍性的。 其四，用惩戒说取代怨刺说。怨刺说是儒家诗学的一个重要思想，似不当避而不谈。但是朱熹并不接受此说，本序 也就没有提到它。他尝指责《小序》“妄生美刺，初无其实”（《语类》卷第八十），因为在《小序》看来是“刺 诗”的，他则认为是“淫诗”。于是，就像《小序》用怨刺说来解释朱熹所认为是“淫诗”的那些作品的诗义一样，朱熹 用惩戒说来说明《诗经》为何要收录这些“淫诗”。惩戒说是“淫诗”说的逻辑终点。 实际上，这四个方面正是朱熹“淫诗”说的基本内容。所以，虽然本序没有“指斥《小序》”，而排斥之意已在其中。 因此，不能因为本序没有直斥《小序》而否认它在朱熹《诗》学中的学术价值。进一步说，废《小序》固然是朱熹 治《诗》的用力处，但这不过是从其《诗》学体系中衍生出的一个具体论题。本序正是在宏观上体现了朱熹的 《诗》学体系。 在诗的本源问题上，朱熹借用了《乐记》和《大序》的陈述方式，但是其底下的基础却是朱熹自己的“心统性情”的 理学心性论（参见本篇注２）。“性”是“心”的未动状态，已动状态则为“情”为“欲”。若合乎“理”，得“性”之正，那么 此“情”此“欲”便是善的，否则便为恶。圣人之“所感者无不正”，体现了“性”与“情”的统一，发而为言，即为“正经”。百 姓之“所感而发者有邪正是非之不齐”，则为“变风”。战国的《性自命出》（郭店竹简）与汉代的《乐记》都曾指出 心物感应的道德两重性的特征，但随着诗学的发展，这种特征被淡化了。到了宋代理学，它重新被提出并且得到强 化。朱熹吸收了郑玄的“正/变”观念而提出“淫诗”之说，就是建立在这一基础上的。 在方法上，朱熹治《诗》兼顾章句之学与义理之学，但偏重于后者。他明确指出：“《诗》，如今恁地注解了，自 是分晓，易理会。但须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”（《语类》卷第八十）对义理的体味是通 过“涵濡”来完成的，这一观点可能与杨时的“体会”说有渊源关系（参见本书杨时《送吴子正序》说明）。它同时又 是朱熹反对陆九渊的易简工夫而注重“格物致知”的思想反映。朱熹继承了程颐的“涵养须用敬”的思想，强调道德涵 养的持敬工夫，直至群邪自息、会归“天理”。“涵濡”本质上就是这样一个“下学上达”的过程。《诗》有正邪，“正 诗”可以直接感发人的善心，但读“淫诗”需要保持“思无邪”的“诚”的状态，即所谓“内无妄思，外无妄动”（《语类》卷 第十二），才可以引起人的羞恶之心。美善戒恶，是读者由“涵濡”而“上达”于“天理”的体现。 从写作的一面看： 诗人感物的道德两重性，产生了诗歌的道德两重性，遂有“正淫”之分；从阅读的一面看： 读者 以“无邪”之思“涵濡”作品，明晓义理，实现“劝惩”之教。朱熹的《诗》学体系就是这样建构起来的，并完全为其理学 体系所容纳： 前者从“心统性情”说导出，后者则与“格物致知”说相应。 尽管朱熹实际上是仍将《诗》作为寄寓“义理”的隐喻性文本来解读的，其废《小序》的动机也并非是出于对《诗》 的文学性的关注，然而由于他的《诗》学抛开了汉儒的穿凿附会的解经方式，具有从文本自身出发的特点，因而也 就接近了文学审美。因此，当其《诗》学体系为理学体系所容纳时，反过来也可以说其理学体系在一定程度上容纳 了文学。在宋代五子中，朱熹对文学认识最深，用力最勤，大概就是这个缘故
答巩仲至 抑又闻之,古之圣贤所以教人,不过使之讲明天下之义理,以开发其心之知识,然后力行固守,以终其身。而凡其 见之言论,措之事业者,莫不由是以出,初非此外别有歧路可施功力,以致文字之华靡,事业之恢宏也。故《易》 之《文言》,于《乾》九三实明学之始终1,而其所谓"忠信所以进德'者,欲吾之心实明是理,而真好恶之,若其 好好色而恶恶臭也2。所谓修辞立诚以居业者,欲吾之谨夫所发以致其实,而尤先于言语之易放而难收也3。其 曰°修辞”,岂作文之谓哉?今或者以"修辞”名左右之斋,吾固未知其所谓,然设若尽如《文言》之本旨,则犹恐此 事当在忠信进德之后,而未可以遽及。若如或者赋诗之所咏叹,则恐其于乾乾夕惕"之意4,又益远而不相似也。 鄙意于此,深有所不能无疑者,今虽不敢承命以为记,然念此事于人所关不细,有不可以不之讲者,故敢私以为 请,幸试思之,而还以一言判其是非焉。 至于佳篇之贶5,则意益厚矣。顾惟顿挫于此,岂敢有所与,三复以还,但知赞叹而已。然因此偶记顷年学道未能 专一之时,亦尝间考诗之原委,因知古今之诗,凡有三变。盖自书传所记,虞夏以来,下及魏晋,自为一等6,自 晋、宋间颜、谢以后7,下及唐初,自为一等。自沈、宋以后8,定著律诗,下及今日,又为一等。然自唐初以 前,其为诗者,固有高下,而法犹未变。至律诗出,而后诗之与法,始皆大变。以至今日,益巧益密,而无复古人 之风矣9。故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语,下及《文选》、汉魏古词,以尽乎郭景纯、陶渊明之所作10,自为 一编,而附于《三百篇》《楚辞》之后,以为诗之根本准则。又于其下二等之中,择其近于古者,各为一编,以为 之羽翼舆卫11。其不合者,则悉去之,不使其接于吾之耳目,而入于吾之胸次,要使方寸之中无一字世俗言语意 思12,则其为诗,不期于高远而自高远矣。然顾为学之务,有急于此者,亦复自知材力短弱,决不能古人而与 之并,遂悉弃去,不能复为。况今老病,百念休歇,宁尚复语此乎?然感左右见顾之重,若以为可语此者,故聊复 言之,恐或可以少助百尺竿头更进一步之势也。 来喻所云漱六艺之芳润,以求真澹”13,此诚极至之论。然恐亦须先识得古今体制,雅俗乡背,仍更洗涤得尽肠 胃间夙生荤血脂膏,然后此语方有所措。如其未然,窃恐秽浊为主,芳润入不得也。近世诗人,正缘不曾透得此 关,而规规于近局,故其所就,皆不满人意,无足深论。然既就其中而论之,则又互有短长,不可一概抑此伸彼 况权度未审,其所去取,又或未能尽合天下之公也。此说甚长,非书可究,他时或得面论,庶几可尽。但恐彼时且 要结绝修辞公案14,无暇可及此耳。记文甚健,说尽事理,但恐亦当更考欧、曾遗法15,料简刮摩16,使其 清明峻洁之中,自有雍容俯仰之态,则其传当愈远,而使人愈无遗憾矣。僭易并及,愧悚之深,不审明者于意云 何?亦幸有以反覆之也17。 像朱熹那样在文学上投入了相当的热情并发表了独特见解的理学家确实不多,当然,在总体上,他并没有改变其基 本的理学立场,正如他写给巩丰的这封信中所表明的那样 修辞立其诚的观点表明了朱熹的这一立场。按照《易·乾卦》九三爻辞《文言》中的这-句话,朱熹认为修辞"的 本质并不是文章写作,而是道德行为。他曾经说:“进德只就心上说,居业是就事上说。”(《语类》卷第六十九 内须守诚,外须持敬,道德行为就是这内外两方面的统一。所谓修辞",正是“居业的一种,故凡有所言,必须 是乾乾夕惕,谨慎而不妄发的。诚即天道也”,因此文章写作就不是一种独立的艺术行为,而是以"忠信"为前提 以“立诚为目的的体认“天理的一段工夫 这就有了两种不同性质的写作行为。一是能够"立其诚的修辞,属于有德者必有言的一类。此作者先"洗涤得尽 肠胃间夙生荤血脂膏”,然后为文。荤血脂膏ˆ指的是气质之性,是产生欲望和恶的根源。它"洗涤¨得越干净,呹天 理之性"就越明朗。这属于内在的工夫,相对于修辞ˉ之外在工夫而言,是第一性的。一种合理的写作行为就应当是 内外工夫的统一。另有一种写作行为,则属于“有言者不必有德那一类,就像近世诗人那样,规规于近局”,这不 符合乾乾夕惕"的本意。这种写作行为则徒然为赋诗歌咏,既不以内在工夫为基础,也就失去了其外在工夫的作 用 基于上述对两种写作的性质判断,朱熹提出了“三变"说。“三变即诗歌演变的三个阶段。第一阶段是从虞夏到魏 晋。朱熹认为,凡古圣贤之言论,要在"讲明天下之义理,以开发其心之知识。所谓知识",指的是对自家心中诚 实"的认知。在诗歌方面,以《诗经》《楚辞》为代表。《诗经》之教固不待论,而《楚辞》亦足以感发"天性民彝 之善”(《楚辞集注目录》),此皆所谓″修辞立其诚者。第二阶段,从晋宋至唐初,“法犹未变"。诗人洗其心,知 其诚,有悠然之胸次,则可以不期于高远而自高远。这是诗之根本准则",即古法之所在。“晋宋间诗多闲 淡"、“陶渊明平淡岀于自然”(《语类》卷一百四十),都是古法犹存的体现。第三阶段,自唐初到宋代。诗歌从第 一阶段演变为这一阶段,艺术上益巧益密”,正是从第一种写作退化为第二种写作
答巩仲至 抑又闻之，古之圣贤所以教人，不过使之讲明天下之义理，以开发其心之知识，然后力行固守，以终其身。而凡其 见之言论，措之事业者，莫不由是以出，初非此外别有歧路可施功力，以致文字之华靡，事业之恢宏也。故《易》 之《文言》，于《乾》九三实明学之始终１，而其所谓“忠信所以进德”者，欲吾之心实明是理，而真好恶之，若其 好好色而恶恶臭也２。所谓“修辞立诚以居业”者，欲吾之谨夫所发以致其实，而尤先于言语之易放而难收也3。其 曰“修辞”，岂作文之谓哉？今或者以“修辞”名左右之斋，吾固未知其所谓，然设若尽如《文言》之本旨，则犹恐此 事当在忠信进德之后，而未可以遽及。若如或者赋诗之所咏叹，则恐其于“乾乾夕惕”之意4，又益远而不相似也。 鄙意于此，深有所不能无疑者，今虽不敢承命以为记，然念此事于人所关不细，有不可以不之讲者，故敢私以为 请，幸试思之，而还以一言判其是非焉。 至于佳篇之贶5，则意益厚矣。顾惟顿挫于此，岂敢有所与，三复以还，但知赞叹而已。然因此偶记顷年学道未能 专一之时，亦尝间考诗之原委，因知古今之诗，凡有三变。盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等6，自 晋、宋间颜、谢以后7，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后8，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以 前，其为诗者，固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法，始皆大变。以至今日，益巧益密，而无复古人 之风矣9。故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》、汉魏古词，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作１0，自为 一编，而附于《三百篇》《楚辞》之后，以为诗之根本准则。又于其下二等之中，择其近于古者，各为一编，以为 之羽翼舆卫１１。其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中无一字世俗言语意 思１２，则其为诗，不期于高远而自高远矣。然顾为学之务，有急于此者，亦复自知材力短弱，决不能追古人而与 之并，遂悉弃去，不能复为。况今老病，百念休歇，宁尚复语此乎？然感左右见顾之重，若以为可语此者，故聊复 言之，恐或可以少助百尺竿头更进一步之势也。 来喻所云“潄六艺之芳润，以求真澹”１3，此诚极至之论。然恐亦须先识得古今体制，雅俗乡背，仍更洗涤得尽肠 胃间夙生荤血脂膏，然后此语方有所措。如其未然，窃恐秽浊为主，芳润入不得也。近世诗人，正缘不曾透得此 关，而规规于近局，故其所就，皆不满人意，无足深论。然既就其中而论之，则又互有短长，不可一概抑此伸彼。 况权度未审，其所去取，又或未能尽合天下之公也。此说甚长，非书可究，他时或得面论，庶几可尽。但恐彼时且 要结绝“修辞”公案１4，无暇可及此耳。记文甚健，说尽事理，但恐亦当更考欧、曾遗法１5，料简刮摩１6，使其 清明峻洁之中，自有雍容俯仰之态，则其传当愈远，而使人愈无遗憾矣。僭易并及，愧悚之深，不审明者于意云 何？亦幸有以反覆之也１7。 像朱熹那样在文学上投入了相当的热情并发表了独特见解的理学家确实不多，当然，在总体上，他并没有改变其基 本的理学立场，正如他写给巩丰的这封信中所表明的那样。 “修辞立其诚”的观点表明了朱熹的这一立场。按照《易·乾卦》九三爻辞《文言》中的这一句话，朱熹认为“修辞”的 本质并不是文章写作，而是道德行为。他曾经说：“进德只就心上说，居业是就事上说。”（《语类》卷第六十九） 内须守诚，外须持敬，道德行为就是这内外两方面的统一。所谓“修辞”，正是“居业”的一种，故凡有所言，必须 是“乾乾夕惕”，谨慎而不妄发的。“诚即天道也”，因此文章写作就不是一种独立的艺术行为，而是以“忠信”为前提、 以“立诚”为目的的体认“天理”的一段工夫。 这就有了两种不同性质的写作行为。一是能够“立其诚”的“修辞”，属于“有德者必有言”的一类。此作者先“洗涤得尽 肠胃间夙生荤血脂膏”，然后为文。“荤血脂膏”指的是“气质之性”，是产生欲望和恶的根源。它“洗涤”得越干净，“天 理之性”就越明朗。这属于内在的工夫，相对于“修辞”之外在工夫而言，是第一性的。一种合理的写作行为就应当是 内外工夫的统一。另有一种写作行为，则属于“有言者不必有德”那一类，就像“近世诗人”那样，“规规于近局”，这不 符合“乾乾夕惕”的本意。这种写作行为则徒然为赋诗歌咏，既不以内在工夫为基础，也就失去了其外在工夫的作 用。 基于上述对两种写作的性质判断，朱熹提出了“三变”说。“三变”即诗歌演变的三个阶段。第一阶段是从虞夏到魏 晋。朱熹认为，凡古圣贤之言论，要在“讲明天下之义理，以开发其心之知识”。所谓“知识”，指的是对“自家心中诚 实”的认知。在诗歌方面，以《诗经》《楚辞》为代表。《诗经》之教固不待论，而《楚辞》亦足以感发“天性民彝 之善”（《楚辞集注目录》），此皆所谓“修辞立其诚”者。第二阶段，从晋宋至唐初，“法犹未变”。诗人洗其心，知 其诚，有悠然之胸次，则可以“不期于高远而自高远”。这是“诗之根本准则”，即古法之所在。“晋宋间诗多闲 淡”、“陶渊明平淡出于自然”（《语类》卷一百四十），都是古法犹存的体现。第三阶段，自唐初到宋代。诗歌从第 一阶段演变为这一阶段，艺术上“益巧益密”，正是从第一种写作退化为第二种写作
诗之三变,是从内在的修辞立诚之法¨向形式的格律规矩之法旳的转变,因而是古人之风″毎况愈下的过程。即 以叶韵而言,咕古人也只是“便于讽咏而已”,可知"修辞立诚正当是从自家诚意中平易自然地发出的。但是到后来叶 韵就变得越来越严切了,于是朱熹便导岀了一个汉不如周,魏晋不如汉,唐不如魏晋,本朝又不如唐的结论 (《语类》卷第八十)。“三变”显示的是理学视角中的文学演变史:它越追求自身形式的完善,因而也就离诚越 远。有时朱熹还指责元祐诸公在作诗上浪费工夫,这不仅是因为当时有太多的政事需要理会,而且也分了在道学上 修行的工夫。这样的口气,与程颐绝似 朱熹的三变"说,在一定程度上是受乃父朱松(字乔年,号韦斋)的影响。朱松在《上赵漕书》中说,《诗三 百》嶂焯乎如日月”,至汉代苏、李,“浑然天成,去古未远”,这相当于朱熹说的一变;魏晋以降,“蛋虽已不复古人 制作之本意’,然亦各自名家,“皆萧然有拔俗之韵¨,这相当于二变¨;唐李、杜以后诗人,快决章裂句,青黄相配, 组绣错出",这也就是“三变"。当然,朱熹对文章写作的日益退化的焦虑,更多的是他作为理学家的一种心态的自然 流露。这种焦虑使他产生了编选一部总集的念头,为的是光大修辞立诚的根本准则"。他最终来不及完成这一计 划,但他的再传弟子真德秀却真的编选了一部以明义理为主"的《文章正宗》,并在“诗赋”一门的序言中援引了朱 熹的“三变之说,声称皆以文公之言为准"。这多少也算是了结朱熹的一个心愿了 朱子语类论文 人做文章,若是子细看得一般文字熟,少间做出文字,意思语脉自是相似。读得韩文熟,便做出韩文底文字;读得 苏文熟,便做出苏文底文字。若不曾子细看,少间却不得用。向来初见拟古诗,将谓只是学古人之诗。元来却是如 古人说灼灼园中花1,自家也做一句如此;“迟迟涧畔松"2,自家也做一句如此;“磊磊涧中石"3,自家也做-句 如此;“人生天地间4,自家也做一句如此。意思语脉,皆要似他底,只换却字。某后来依如此做得二三十首诗, 便觉得长进。盖意思句语血脉势向,皆效它底。大率古人文章皆是行正路,后来杜撰底皆是行狭隘邪路去了。而今 只是依正底路脉做将去,少间文章自会高人 才卿问:韩文李汉序头一句甚好5。日:公道好,某看来自是有病。陈曰:“文者,贯道之器。“囯如《六经》是 文,其中所道皆是这道理,如何有病?日:不然。这文皆是从道中流出,岂有文反能贯道之理?文是文,道是 道,文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道,却是把本为末。以末为本,可乎?其后作文者皆是如此。因说:苏文害 正道,甚于老佛,且如《易》所谓利者义之和",却解为义无利则不和,故必以利济义,然后合于人情6。若如 此,非惟失圣言之本指,又且陷溺其心。 今人作文,皆不足为文。大抵专务节字7,更易新好生面辞语。至说义理处,又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作 文,何尝如此?圣人之言坦易明白,因言以明道,正欲使天下后世由此求之。使圣人立言要教人难晓,圣人之经定 不作矣。若其义理精輿处,人所未晓,自是其所见未到耳。学者须玩味深思,久之自可见。何尝如今人欲说又不敢 分晓说!不知是甚所见。毕竟是自家所见不明,所以不敢深言,且鹘突说在里8 道者,文之根本;文者,道之枝叶。惟其根本乎道,所以发之于文,皆道也。三代圣贤文章,皆从此心写出,文便 是道。今东坡之言曰:“吾所谓文,必与道俱9。"则是文自文而道自道,待作文时,旋去讨个道来入放里面,此是 它大病处。只是它每常文字华妙,包笼将去,到此不觉厢逗。说出他本根病痛所以然处,缘他都是因作文,却渐渐 说上道理来;不是先理会得道理了,方作文,所以大本都差。欧公之文则稍近于道,不为空言。如《唐礼乐志》 云:“三代而上,治出于一;三代而下,治出 10此等议论极好,盖犹知得只是一本11。如东坡之说,则 是二本,非一本矣12 卷第一百三十九《论文上》 古诗须看西晋以前,如乐府诸作皆佳。杜甫夔州以前诗佳;夔州以后自岀规模,不可学13.苏、黄只是今人诗。 苏才豪,然一滚说尽,无余意;黄费安排14 李太白诗不专是豪放,亦有雍容和缓底,如首篇"大雅久不作ˆ15,多少和缓!陶渊明诗,人皆说是平淡,据某 看,他自豪放,但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇,平淡底人如何说得这样言语出来! 杜子美暗飞萤自照",16语只是巧。韦苏州云:“寒雨暗深更,流萤度高阁17。“吡此景色可想,但则是自在说了 因言:《国史补》称韦为人高洁,鮮食寡欲。所至之处,扫地焚香,闭而坐”18。其诗无一字做作,直是自在。 其气象近道,意常爱之。问:比陶如何?日:陶却是有力,但语健而意闲。隐者多是带气负性之人为之。陶欲有 为而不能者也,又好名。韦则自在,其诗直有做不着处便倒塌了底。晋宋间诗多闲淡。杜工部等诗常忙了。陶 云“身有余劳,心有常闲"19,乃《礼记》身劳而心闲则为之也 今人所以事事作得不好者,缘不识之故。只如个诗,举世之人尽命去奔做,只是无一个人做得成诗,他是不识,好 底将做不好底,不好底将做好底,这个只是心里闹、不虚静之故20。不虚不静,故不明;不明,故不识。若虚静 而明,便识好物事。虽百工技艺做得精者,也是他心虚理明,所以做得来精。心里闹,如何见得
诗之“三变”，是从内在的“修辞立诚”之“法”向形式的格律规矩之“法”的转变，因而是“古人之风”每况愈下的过程。即 以叶韵而言，“古人”也只是“便于讽咏而已”，可知“修辞立诚”正当是从自家诚意中平易自然地发出的。但是到后来叶 韵就变得越来越严切了，于是朱熹便导出了一个“汉不如周，魏晋不如汉，唐不如魏晋，本朝又不如唐”的结论 （《语类》卷第八十）。“三变”显示的是理学视角中的文学演变史： 它越追求自身形式的完善，因而也就离“诚”越 远。有时朱熹还指责元祐诸公在作诗上浪费工夫，这不仅是因为当时有太多的政事需要理会，而且也分了在道学上 修行的工夫。这样的口气，与程颐绝似。 朱熹的“三变”说，在一定程度上是受乃父朱松（字乔年，号韦斋）的影响。朱松在《上赵漕书》中说，《诗三 百》“焯乎如日月”，至汉代苏、李，“浑然天成，去古未远”，这相当于朱熹说的“一变”；魏晋以降，“虽已不复古人 制作之本意”，然亦各自名家，“皆萧然有拔俗之韵”，这相当于“二变”；唐李、杜以后诗人，“决章裂句，青黄相配， 组绣错出”，这也就是“三变”。当然，朱熹对文章写作的日益退化的焦虑，更多的是他作为理学家的一种心态的自然 流露。这种焦虑使他产生了编选一部总集的念头，为的是光大“修辞立诚”的“根本准则”。他最终来不及完成这一计 划，但他的再传弟子真德秀却真的编选了一部“以明义理为主”的《文章正宗》，并在“诗赋”一门的序言中援引了朱 熹的“三变”之说，声称“皆以文公之言为准”。这多少也算是了结朱熹的一个心愿了。 朱子语类·论文 人做文章，若是子细看得一般文字熟，少间做出文字，意思语脉自是相似。读得韩文熟，便做出韩文底文字；读得 苏文熟，便做出苏文底文字。若不曾子细看，少间却不得用。向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗。元来却是如 古人说“灼灼园中花”１，自家也做一句如此；“迟迟涧畔松”２，自家也做一句如此；“磊磊涧中石”3，自家也做一句 如此；“人生天地间”4，自家也做一句如此。意思语脉，皆要似他底，只换却字。某后来依如此做得二三十首诗， 便觉得长进。盖意思句语血脉势向，皆效它底。大率古人文章皆是行正路，后来杜撰底皆是行狭隘邪路去了。而今 只是依正底路脉做将去，少间文章自会高人。 才卿问： 韩文李汉序头一句甚好5。曰： 公道好，某看来自是有病。陈曰：“文者，贯道之器。”且如《六经》是 文，其中所道皆是这道理，如何有病？曰： 不然。这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是 道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？其后作文者皆是如此。因说： 苏文害 正道，甚于老佛，且如《易》所谓“利者义之和”，却解为义无利则不和，故必以利济义，然后合于人情6。若如 此，非惟失圣言之本指，又且陷溺其心。 今人作文，皆不足为文。大抵专务节字7，更易新好生面辞语。至说义理处，又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作 文，何尝如此？圣人之言坦易明白，因言以明道，正欲使天下后世由此求之。使圣人立言要教人难晓，圣人之经定 不作矣。若其义理精奥处，人所未晓，自是其所见未到耳。学者须玩味深思，久之自可见。何尝如今人欲说又不敢 分晓说！不知是甚所见。毕竟是自家所见不明，所以不敢深言，且鹘突说在里8。 道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便 是道。今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱9。”则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是 它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他本根病痛所以然处，缘他都是因作文，却渐渐 说上道理来；不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。欧公之文则稍近于道，不为空言。如《唐礼乐志》 云：“三代而上，治出于一；三代而下，治出于二。”１0此等议论极好，盖犹知得只是一本１１。如东坡之说，则 是二本，非一本矣１２。 ——卷第一百三十九《论文上》 古诗须看西晋以前，如乐府诸作皆佳。杜甫夔州以前诗佳；夔州以后自出规模，不可学１3。苏、黄只是今人诗。 苏才豪，然一滚说尽，无余意；黄费安排１4。 李太白诗不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇“大雅久不作”１5，多少和缓！陶渊明诗，人皆说是平淡，据某 看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来！ 杜子美“暗飞萤自照”，１6语只是巧。韦苏州云：“寒雨暗深更，流萤度高阁１7。”此景色可想，但则是自在说了。 因言： 《国史补》称韦“为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭而坐”１8。其诗无一字做作，直是自在。 其气象近道，意常爱之。问： 比陶如何？曰： 陶却是有力，但语健而意闲。隐者多是带气负性之人为之。陶欲有 为而不能者也，又好名。韦则自在，其诗直有做不着处便倒塌了底。晋宋间诗多闲淡。杜工部等诗常忙了。陶 云“身有余劳，心有常闲”１9，乃《礼记》身劳而心闲则为之也。 今人所以事事作得不好者，缘不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗，他是不识，好 底将做不好底，不好底将做好底，这个只是心里闹、不虚静之故２0。不虚不静，故不明；不明，故不识。若虚静 而明，便识好物事。虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。心里闹，如何见得
因林择之论赵昌父诗21,日:今人不去讲义理,只去学诗文,已落第二义22。况又不去学好底,却只学去做 那不好底。作诗不学六朝,又不学李、杜23,只学那峣崎底24。今便学得十分好后,把作甚么用?莫道更不 好。如近时人学山谷诗,然又不学山谷好底,只学得那山谷不好处。 不知穷年穷月做得那诗,要作何用25?江西之诗,自山谷一变至杨廷秀26,又再变,遂至于此。本朝杨大年虽 巧27,然巧之中犹有混成底意思,便巧得来不觉。及至欧公,早渐渐要说出来。然欧公诗自好,所以他喜梅圣俞 诗,盖枯淡中有意思。欧公最喜一人送别诗两句云:“晓日都门道,微凉草树秋。"又喜王建诗:“曲径通幽处,禅房 花木深。-欧公自言平生要道此语不得28。今人都不识这意思,只要嵌字,使难字,便云好。 卷第一百四十《论文下》 《朱子语类》共有一百四十卷,记录朱熹答弟子问。朱熹先后在江西白鹿洞书院、福建武夷精舍、湖南岳麓书院等 处讲学,从学者甚多,所记语类有"池录、"饶录"、建录等多种。宋度宗咸淳六年黎靖德(温州永嘉人,仁宗嘉祐 年间曾为沙县主簿)汇集诸体,考同异,去其重,分为二十六门,遂成定编。其卷一百三十九至卷一百四十记录了 朱熹在日常评论诗文的讲义,是了解其文学观念的重要文献 文道”关系是理学家文学思想中的一个核心问题。程颐对文学是冷淡的,而朱熹要做的努力,却是将文学包容于理 学中。这在理学文学思想史上是一个非常重要的变化。朱熹对于文学的态度,固然与其文学趣味和修养有关,但更 取决于他对文道”关系的本体论诠释。这表明宋代理学更加体系化 朱熹说:“合天地万物而言,只是一个理。”(《语类》卷第一)无论是自然还是人文世界,莫非都由“理^(或 者道)所包笼、所承荷,此即所谓-本。通过对孟子的"一本说和佛家的一本万殊ˆ思想的吸收,朱熹建立了本 体与现象之间的基本关系:一方面,体用不可分离;另一方面,“本未有所分别。这就是他处理文道关系的 依据 朱熹说:“文是文,道是道。"又说:“道者文之根本,文者道之枝叶。"又说:“才要作文章,便是枝叶。"这都是 从“本床的意义上说的。本末论是朱熹重道轻文的根据。朱熹曾批评说,古文家“汲汲乎徒以文章为事业"(《读唐 志》),便是不明本末",是背本趋末。也正是在此意义上,朱熹说学诗文已落第二义。他在《答巩仲至》 文中提出了修辞立其诚的原则,要求先理会得道理”,而后将其贯彻于“文"。这便是将“道"看作是一种本床"关 系。 若以“体用来看待道伩,朱熹则反对文自文而道自道的说法。他说文"是"从道中流出"的,所谓流出",说的其 实是一种体用关系, 派生关系。即“体即"用,在此意义上说,“文便道也”,非在“道"之外别有一“文。古文 家说文者贯道之器、“文必与道俱",是将“文理解为承载“道"的工具,等于说先有文"在,“旋去讨个道来入放里 面",这便是在道”之外别立一文",将二者打成两片,所以“有病。朱熹的体用论完成了理学对文学的包容,以及 对古文家的文道观念的批判 正是基于道文"的体用关系,朱熹强调二者的贯通。道"贯通于文"’,就呈现出一种独特的"气象。《二程外书》卷 三说:“兴于诗者,吟咏性情,涵畅道德之中而歆动之,有吾与点之气象。“朱熹对这"吾与点气象有所体认, 说:“盖有以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无少欠阙,故其动静之际,从容如此。”(《论语集注》)这 种气象乃是朱熹所要迫寻的最高的文"的境界。据他说,陶渊明"带气负性",可知其人欲未尽,故其诗虽平淡,却 未得此境界;唯韦应物为人髙洁,鲜食寡欲,以此心写诗,则庶几得道之气象。《答巩仲至》尝称韦氏之律 诗自有萧散之趣",这“萧散之趣便是作品透出的一种从容自在、雍容淸淡的精神气度。朱熹批评时人只缘心里不 虚不明”,虽“尽命去奔做诗文,毕竟还是做不到萧散"。如果说这“萧散"之"气象不失为一种审美品格,那么它就是 朱熹在理学和文学之间所发现的契合处。 道"流'而为文",似乎还意味着写作过程的"自在性。朱熹要求诗人的写作"无一字做作,直是自在",就像屈原作 《离骚》那样,“只恁说将去",让天生成腔子"自然地显示岀来,实际上是要消除写作过程因语词和形式的介入所 导致的道与文"的距离。黄庭坚称赞杜甫夔州以后诗‘句法简易而大巧出焉,在朱熹看来已属变后之法",非其所 谓法犹未变"之法^(见本书《答巩仲至》说明),所以他与黄庭坚不同,对杜甫的晩节渐于诗律细的倾向颇有贬 斥。对于江西派的“专于节字、求其出处"并恁地着力"去做诗,朱熹尤为不满 在朱熹那里,理学对于文学已具有相当的包容性。或许与其格物致知"的理学思路有关,他常常也像冮西派那样教 人以熟读"与模仿"的所谓左右逢源`之法;或许还与其注重体贴作品的气象有关,他十分重视对作品的主体风格 的分析并具有一种深刻的鉴賞力,比如看到了李白的豪放中具有雍容和缓的一面,而陶渊明的平淡却内涵着-种豪 放。实际上,朱熹对文学的关注与热心,已不限于理学的需要。他的不少诗文评论,纯乎为文学趣味的表述,比如 盛称苏轼文辞伟丽,近世无匹,若欲作文,自不妨模仿"云(《答程介夫》)。 论词
因林择之论赵昌父诗２１，曰： 今人不去讲义理，只去学诗文，已落第二义２２。况又不去学好底，却只学去做 那不好底。作诗不学六朝，又不学李、杜２3，只学那峣崎底２4。今便学得十分好后，把作甚么用？莫道更不 好。如近时人学山谷诗，然又不学山谷好底，只学得那山谷不好处。 不知穷年穷月做得那诗，要作何用２5？江西之诗，自山谷一变至杨廷秀２6，又再变，遂至于此。本朝杨大年虽 巧２7，然巧之中犹有混成底意思，便巧得来不觉。及至欧公，早渐渐要说出来。然欧公诗自好，所以他喜梅圣俞 诗，盖枯淡中有意思。欧公最喜一人送别诗两句云：“晓日都门道，微凉草树秋。”又喜王建诗：“曲径通幽处，禅房 花木深。”欧公自言平生要道此语不得２8。今人都不识这意思，只要嵌字，使难字，便云好。 ——卷第一百四十《论文下》 《朱子语类》共有一百四十卷，记录朱熹答弟子问。朱熹先后在江西白鹿洞书院、福建武夷精舍、湖南岳麓书院等 处讲学，从学者甚多，所记语类有“池录”、“饶录”、“建录”等多种。宋度宗咸淳六年黎靖德（温州永嘉人，仁宗嘉祐 年间曾为沙县主簿）汇集诸体，考同异，去其重，分为二十六门，遂成定编。其卷一百三十九至卷一百四十记录了 朱熹在日常评论诗文的讲义，是了解其文学观念的重要文献。 “文/道”关系是理学家文学思想中的一个核心问题。程颐对文学是冷淡的，而朱熹要做的努力，却是将文学包容于理 学中。这在理学文学思想史上是一个非常重要的变化。朱熹对于文学的态度，固然与其文学趣味和修养有关，但更 取决于他对“文/道”关系的本体论诠释。这表明宋代理学更加体系化。 朱熹说：“合天地万物而言，只是一个理。”（《语类》卷第一）无论是自然还是人文世界，莫非都由“理”（或 者“道”）所包笼、所承荷，此即所谓“一本”。通过对孟子的“一本”说和佛家的“一本万殊”思想的吸收，朱熹建立了本 体与现象之间的基本关系： 一方面，“体/用”不可分离；另一方面，“本/末”有所分别。这就是他处理“文/道”关系的 依据。 朱熹说：“文是文，道是道。”又说：“道者文之根本，文者道之枝叶。”又说：“才要作文章，便是枝叶。”这都是 从“本/末”的意义上说的。本末论是朱熹重道轻文的根据。朱熹曾批评说，古文家“汲汲乎徒以文章为事业”（《读唐 志》），便是不明“本”“末”，是“背本趋末”。也正是在此意义上，朱熹说学诗文“已落第二义”。他在《答巩仲至》一 文中提出了“修辞立其诚”的原则，要求“先理会得道理”，而后将其贯彻于“文”。这便是将“道/文”看作是一种“本/末”关 系。 若以“体/用”来看待“道/文”，朱熹则反对“文自文而道自道”的说法。他说“文”是“从道中流出”的，所谓“流出”，说的其 实是一种体用关系，而不是派生关系。即“体”即“用”，在此意义上说，“文便道也”，非在“道”之外别有一“文”。古文 家说“文者贯道之器”、“文必与道俱”，是将“文”理解为承载“道”的工具，等于说先有“文”在，“旋去讨个道来入放里 面”，这便是在“道”之外别立一“文”，将二者打成两片，所以“有病”。朱熹的体用论完成了理学对文学的包容，以及 对古文家的文道观念的批判。 正是基于“道/文”的体用关系，朱熹强调二者的贯通。“道”贯通于“文”，就呈现出一种独特的“气象”。《二程外书》卷 三说：“兴于诗者，吟咏性情，涵畅道德之中而歆动之，有‘吾与点’之气象。”朱熹对这“吾与点”气象有所体认， 说：“盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙，故其动静之际，从容如此。”（《论语集注》）这 种“气象”乃是朱熹所要追寻的最高的“文”的境界。据他说，陶渊明“带气负性”，可知其人欲未尽，故其诗虽平淡，却 未得此境界；唯韦应物“为人高洁，鲜食寡欲”，以此心写诗，则庶几得“道”之“气象”。《答巩仲至》尝称韦氏之律 诗“自有萧散之趣”，这“萧散之趣”便是作品透出的一种从容自在、雍容清淡的精神气度。朱熹批评时人只缘心里“不 虚不明”，虽“尽命去奔做”诗文，毕竟还是做不到“萧散”。如果说这“萧散”之“气象”不失为一种审美品格，那么它就是 朱熹在理学和文学之间所发现的契合处。 道“流”而为“文”，似乎还意味着写作过程的“自在”性。朱熹要求诗人的写作“无一字做作，直是自在”，就像屈原作 《离骚》那样，“只恁说将去”，让“天生成腔子”自然地显示出来，实际上是要消除写作过程因语词和形式的介入所 导致的“道”与“文”的距离。黄庭坚称赞杜甫夔州以后诗“句法简易而大巧出焉”，在朱熹看来已属变后之“法”，非其所 谓“法犹未变”之“法”（见本书《答巩仲至》说明），所以他与黄庭坚不同，对杜甫的“晚节渐于诗律细”的倾向颇有贬 斥。对于江西派的“专于节字”、求其“出处”并“恁地着力”去做诗，朱熹尤为不满。 在朱熹那里，理学对于文学已具有相当的包容性。或许与其“格物致知”的理学思路有关，他常常也像江西派那样教 人以“熟读”与“模仿”的所谓“左右逢源”之法；或许还与其注重体贴作品的“气象”有关，他十分重视对作品的主体风格 的分析并具有一种深刻的鉴赏力，比如看到了李白的豪放中具有雍容和缓的一面，而陶渊明的平淡却内涵着一种豪 放。实际上，朱熹对文学的关注与热心，已不限于理学的需要。他的不少诗文评论，纯乎为文学趣味的表述，比如 盛称苏轼“文辞伟丽，近世无匹，若欲作文，自不妨模仿”云（《答程介夫》）。 论词
李清照(1084—1151),号易安居士,齐州章丘(今属山东)人。其父李格非为当时著名学者,曾以文章受 知苏轼。夫赵明诚为金石考据家。靖康二年战乱后,明诚病死建康,清照流离江南,境遇孤莤。晚年整理完成明诚 所著《金石录》。清照于诗、词、文均有成就,王灼《碧鸡漫志》称其自少年便有诗名,才力华赡,逼近前辈 在土大夫中已不多得,若本朝妇人,当推词采第一¨。尤工于词,被推为南宋婉约派宗主,其词世称“易安体"。南渡 以后作品多悲感身世,凄恻动人,艺术水平更上一层。作有《论词》一篇,辑于《苕溪渔隐丛话》及《诗人玉屑》 卷二十一。或疑其非清照所作。此从旧说。《论词》强调协律、典雅,反对以诗为词,主张别是一家之说。晁公 武《郡斋读书志》著录《李易安集》十二卷,《宋史·艺文志》著录《易安居士文集》七卷、《易安词》六卷,均 佚。今存《漱玉词》一卷,近人有所增辑。传附见《宋史》卷四百四十四《李格非传》。俞正燮《癸巳类稿》卷十 五有《易安居士事辑》。 乐府、声诗并著1,最盛于唐开元、天宝间2。有李八郎者3,能歌,擅天下。时新及第进士,开宴曲江4,榜中 一名士,先召李,使易服隐名姓,衣冠故敝,精神惨沮,与同之宴所。日:“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行乐 作,歌者进,时曹元谦、念奴为冠5。歌罢,众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰:‘请表弟歌。”众皆哂,或有怒者。及 转喉发声,歌一曲,众皆泣下。罗拜,曰:“此李八郎也。"6 自后郑卫之声日炽,流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪纱》《梦江南》《渔 父》等词7,不可遍举。 五代千戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄8。独江南李氏君臣尚文雅,故于小楼吹彻玉笙寒",“吹皱一池春水之词,语 虽奇甚,所谓亡国之音哀以思也9! 逮至本朝,礼乐文武大备,又涵养百余年,始有柳屯田永者,变旧声作新声10,出《乐章集》。大得声称于世 虽协音律,而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟11,沈唐、元绛、晁次膺辈继岀12。虽时时有妙语,而破碎 何足名家!至晏元献13、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海14,然皆句读不葺之 诗尔15,又往往不协音律者16。何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重1 7。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵18。《玉楼春》本押平声韵,又 押上去声,又押入声;本押仄声韵,如押上声则协,如押入声,则不可歌矣19。王介甫、曾子固,文章似西汉 若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也20 知别是一家,知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出21,始能知之。又晏苦无铺叙22。贺苦少典 重。秦则专主情致,而少故实,譬如贫家美女,非不姸丽,而终乏富贵态。黄即尚故实,而多疵病,譬如良玉有 瑕,价自减半矣。 到了北宋末年,词的发展已经有三百年左右的历史,其间作手辈出,篇什甚多,为词学理论积累了丰富的创作经 验。尤其是苏轼的以诗为词,对已有的观念带来了极大的冲击,更引发人们对词体特性的自觉的思考。李之仪在 《跋吴思道小词》中指出词自有一种风格",而《后山诗话》更是直接批评苏词为"非本色。这种本色论观念,在 本篇得到了初步的理论化。 词体别是一家"是本篇的核心命题,其基本内涵是词体以音律为本。欧阳烔早在《花间集》的序中就已提出词应合 乎音律以被乐歌唱的观点,张耒序贺铸《东山词》也说ˉ倚声而为之词,皆可歌也。倚声填词,是词体写作的一个 基本特点,据此李清照对于北宋词坛中以诗文为词的现象深表不满。她批评苏词不协音律,是长短之诗而已;贬 斥王安石、曾巩词"人必绝倒,不可读也。她对诸词家的批评,倒并非如胡仔所说的是“自擅其能ˆ,而是强调了词 体的本色特性。尤其是对于词的合音律性,清照提出了十分严格的要求。她要求字音、乐律、调式相互谐和,还提 到了四声转换的规则问题,表明当时的词学不仅在词律上已形成基本的原则,而且还初步总结出了一些具体的技 巧。清照的声律说明确地区分了五音、五声、六律以及清浊轻重,若非精于声律者,实践起来恐怕并不容易。但作 为一般性的原则,这种区分突出了词的有别于诗的特点。应该看到,正是声律上的限制,使这一艺术形式获得了独 特的曼声促节、清浊抑扬的音乐感。清照的主张,对词体自性的确立及其艺术形式的完善是有积极意义的 在合声律性之外,李清照对词的别是一家"的特征提出了进一步的要求,那就是:高雅、浑成、典重以及铺叙。她 以为五代词冈不足称道,唯南唐君臣“尚文雅,值得一表;柳词未尝不¨协音律,但失之“词语尘下。这里的评论体 现了一种尚雅趣味。又评张先、宋祁等虽不乏妙语,但破碎何足名家。这表明词境须浑成。·“典重"是合理运用典 故所形成的艺术风格。秦观词虽有情致,但少故实而气度柔弱,所以不够¨典重"。贺铸词的毛病也相似。黄庭 坚“尚故实反为疵病,则是不善于用典的缘故。此外,铺叙的才能对于词家而言也是相当重要的。清照说晏几道 词苦无铺叙",乃责其尚未具备当行里手的工夫。在清照看来,晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等是明白"別是一
李清照（１084—１１5１），号易安居士，齐州章丘（今属山东）人。其父李格非为当时著名学者，曾以文章受 知苏轼。夫赵明诚为金石考据家。靖康二年战乱后，明诚病死建康，清照流离江南，境遇孤苦。晚年整理完成明诚 所著《金石录》。清照于诗、词、文均有成就，王灼《碧鸡漫志》称其“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈， 在士大夫中已不多得，若本朝妇人，当推词采第一”。尤工于词，被推为南宋婉约派宗主，其词世称“易安体”。南渡 以后作品多悲感身世，凄恻动人，艺术水平更上一层。作有《论词》一篇，辑于《苕溪渔隐丛话》及《诗人玉屑》 卷二十一。或疑其非清照所作。此从旧说。《论词》强调协律、典雅，反对以诗为词，主张“别是一家”之说。晁公 武《郡斋读书志》著录《李易安集》十二卷，《宋史·艺文志》著录《易安居士文集》七卷、《易安词》六卷，均 佚。今存《潄玉词》一卷，近人有所增辑。传附见《宋史》卷四百四十四《李格非传》。俞正燮《癸巳类稿》卷十 五有《易安居士事辑》。 乐府、声诗并著１，最盛于唐开元、天宝间２。有李八郎者3，能歌，擅天下。时新及第进士，开宴曲江4，榜中 一名士，先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：“表弟愿与坐末。” 众皆不顾。既酒行乐 作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠5。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及 转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜，曰：“此李八郎也。”6 自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪纱》《梦江南》《渔 父》等词7，不可遍举。 五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄8。独江南李氏君臣尚文雅，故于“小楼吹彻玉笙寒”，“吹皱一池春水”之词，语 虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”也9！ 逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声１0，出《乐章集》。大得声称于世， 虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟１１，沈唐、元绛、晁次膺辈继出１２。虽时时有妙语，而破碎 何足名家！至晏元献１3、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海１4，然皆句读不葺之 诗尔１5，又往往不协音律者１6。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重１ 7。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵１8。《玉楼春》本押平声韵，又 押上去声，又押入声；本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣１9。王介甫、曾子固，文章似西汉， 若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也２0。 乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出２１，始能知之。又晏苦无铺叙２２。贺苦少典 重。秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有 瑕，价自减半矣。 到了北宋末年，词的发展已经有三百年左右的历史，其间作手辈出，篇什甚多，为词学理论积累了丰富的创作经 验。尤其是苏轼的以诗为词，对已有的观念带来了极大的冲击，更引发人们对词体特性的自觉的思考。李之仪在 《跋吴思道小词》中指出词“自有一种风格”，而《后山诗话》更是直接批评苏词为“非本色”。这种本色论观念，在 本篇得到了初步的理论化。 词体“别是一家”是本篇的核心命题，其基本内涵是词体以音律为本。欧阳炯早在《花间集》的序中就已提出词应合 乎音律以被乐歌唱的观点，张耒序贺铸《东山词》也说“倚声而为之词，皆可歌也”。倚声填词，是词体写作的一个 基本特点，据此李清照对于北宋词坛中以诗文为词的现象深表不满。她批评苏词“不协音律”，是长短之诗而已；贬 斥王安石、曾巩词“人必绝倒，不可读也”。她对诸词家的批评，倒并非如胡仔所说的是“自擅其能”，而是强调了词 体的本色特性。尤其是对于词的合音律性，清照提出了十分严格的要求。她要求字音、乐律、调式相互谐和，还提 到了四声转换的规则问题，表明当时的词学不仅在词律上已形成基本的原则，而且还初步总结出了一些具体的技 巧。清照的声律说明确地区分了五音、五声、六律以及清浊轻重，若非精于声律者，实践起来恐怕并不容易。但作 为一般性的原则，这种区分突出了词的有别于诗的特点。应该看到，正是声律上的限制，使这一艺术形式获得了独 特的曼声促节、清浊抑扬的音乐感。清照的主张，对词体自性的确立及其艺术形式的完善是有积极意义的。 在合声律性之外，李清照对词的“别是一家”的特征提出了进一步的要求，那就是： 高雅、浑成、典重以及铺叙。她 以为五代词风不足称道，唯南唐君臣“尚文雅”，值得一表；柳词未尝不“协音律”，但失之“词语尘下”。这里的评论体 现了一种尚雅趣味。又评张先、宋祁等虽不乏妙语，但“破碎何足名家”。这表明词境须浑成。“典重”是合理运用典 故所形成的艺术风格。秦观词虽有情致，但“少故实”而气度柔弱，所以不够“典重”。贺铸词的毛病也相似。黄庭 坚“尚故实”反为疵病，则是不善于用典的缘故。此外，铺叙的才能对于词家而言也是相当重要的。清照说晏几道 词“苦无铺叙”，乃责其尚未具备当行里手的工夫。在清照看来，晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等是明白“别是一
家"的道理的极少数的几个人,而这四家的词也无一不是“良玉有瑕。可知清照对词的审美境界有相当高的期望,在 此期望中,体现的是词人的自重。 本篇没有直接标举婉约风格,这是后人怀疑《论词》非李清照所作的理由之一。然而別是一家"之说实已包含了维 护词的传统风格的意义。晩唐五代词已形成旖旎宛转的特点,宋代词人也多主蜿婉约格,遂将五代词的风格凝淀为 种传统。其间柳、苏两家词转为别调,但都受到了清照的批评。因此也就不妨说,清照主张词别是一家",就是 要以传统词风为宗。 本色论观念促使人们不断深入λ地探讨词的独特体性,对宋代词学的趋于系统化当有直接的贡献。但同时,过于强调 音律本位,并不一定有助于词体的发展。实际上,随着写作主体的文人化,词体也趋于文本化,这表明词的诗化有 其必然性。在此意义上说,本篇的观点尚不够通达,未能理解不协音律ˉ的苏词所蕴涵的革新开拓的意义,尤其在 当时特定的时代下专意于五声六律,反显得有些无关乎世情时序了。 题酒边词 胡寅(1098—1156),字明仲,建宁崇安(今属福建)人。学者称致堂先生"。著名理学家胡安国之侄(收为 长子)。徽宗宣和三年进士。钦宗靖康出召为校书郎,从祭酒杨时受学。曾上书高宗,力主抗金,反对议和,因言 词切直,为宰相吕颐浩所恶,遂退职奉祠。复召为起居郎,迁中书舍人,官至礼部侍郎兼直学士院。及秦桧当国 深忌之,以讥讪朝政落职,安置新州。桧死复官,卒谥文忠。寅为文,根著义理。论词推崇苏轼,反对绮罗昋泽之 风。有《斐然集》三十卷,及《读史管见》《论语详说》等。其词今存题严子陵钓石《水调歌头》一首。《宋史》 卷四百三十五有传。 词曲者,古乐府之末造也。古乐府者,诗之傍行也1。诗出于《离骚》《楚词》,而《离骚》者,变冈变雅之怨而 迫、哀而伤者也;其发乎情则同,而止乎礼义则异2。名之曰曲,以其曲尽人情耳3。方之曲艺,犹不逮焉;其去 《曲礼》则益远矣4。然文章豪放之士,鲜不寄意于此者,随亦自扫其迹,曰谑浪游戏而已也5。唐人为之最工 者。柳耆卿后出,掩众制而尽其妙6,好之者以为不可复加。及眉山苏氏7,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之 度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣8。芗林居士 9,步趋苏堂而哜其献者也10。观其退江北所作于后,而进江南所作于前,以枯木之心,幻出葩华,酌元酒之尊 11,弃置醇味,非染而不色,安能及此!余得其全集于公之外孙汶上刘荀子卿12,反复厌饫13,复以归之, 因题其后。公宏才伟绩,精忠大节,在人耳目,固史载之矣。后之人昧其平生,而听其余韵,亦犹读《梅花赋》而 未知宋广平次14?武夷胡寅题 在南渡之前,陈师道、李清照等从本色论的立场岀发,对苏轼的以诗为词及其豪放词风作了批评。晁补之称苏 词横放杰出",对其不谐音律的一面有所宽容,但语气上仍显其认识不足。靖康之变、中原沦陷,既给苏词提供 了一个被接受的时代心态,也给豪放词风的崛起提供了社会条件。在理论批评方面,当时不少的词论家如王灼、郑 刚中、胡寅等纷纷对苏词进行了重新评价,提出了诗词同源及推崇豪放词风的新主张。 本篇集中体现了南宋初期的苏派词家的观念。(按:胡寅词今存题严子陵钓台《水调歌头》一首,风格近苏 词。)它首先要强调的论点是诗词同源。从起源上说,同源论以词为诗之旁支,即如题辞开篇所说:词曲者,古 乐府之末造也。"从创作上说,同源论强调诗与词"发乎情则同"。同源论并不像本色论那样强调词体在音律、风格、 用字、句法等方面的特性,因此在一定程度上对词的诗化现象有所认同。这样,苏词在开拓境界上的价值就体现了 出来,就像胡寅说的,它蜕弃了词的艳科"旧面目,洗去了词的“绮罗香泽之态ˆ和"绸缪宛转之度,使人产生超然脱 俗的逸怀浩气 当然,同源论也并非否认诗、词的体性差异。胡寅说二者“止乎礼义则异",表明他对于诗、词的不同的抒情性特征 是有所认识的。但这一点反使他更进一步深入地理解了苏词的意义。在他看来,词体的写作比《离骚》还要更少受 到礼义的束缚,情感的表现也就更加自由,所以“文章豪放之士,鲜不寄意于此。然而他们又常常“自扫其迹,将 词的写作视同游戏。这种叶公好龙的心态,终使词本身难以摆脱低级的格调。苏轼举首髙歌,以其不可及的豪 放风流”(曾慥《东坡词拾遗跋》),不仅充分发挥词的情感表现的自由特性,而且在提高格调、提升境界方面, 更是功不可没。 同源论的提出,是对主张别是一家"的本色论的矫枉过正。二者各有得失,自不当一概而论。就有宋-代的词学来 看,同源论积极肯定豪放词风,对词境的开拓有倡导之功,但对词的独特体性的认识终有所不足,故而难以像本色
家”的道理的极少数的几个人，而这四家的词也无一不是“良玉有瑕”。可知清照对词的审美境界有相当高的期望，在 此期望中，体现的是词人的自重。 本篇没有直接标举婉约风格，这是后人怀疑《论词》非李清照所作的理由之一。然而“别是一家”之说实已包含了维 护词的传统风格的意义。晚唐五代词已形成旖旎宛转的特点，宋代词人也多主婉约一格，遂将五代词的风格凝淀为 一种传统。其间柳、苏两家词转为别调，但都受到了清照的批评。因此也就不妨说，清照主张词“别是一家”，就是 要以传统词风为宗。 本色论观念促使人们不断深入地探讨词的独特体性，对宋代词学的趋于系统化当有直接的贡献。但同时，过于强调 音律本位，并不一定有助于词体的发展。实际上，随着写作主体的文人化，词体也趋于文本化，这表明词的诗化有 其必然性。在此意义上说，本篇的观点尚不够通达，未能理解“不协音律”的苏词所蕴涵的革新开拓的意义，尤其在 当时特定的时代下专意于五声六律，反显得有些无关乎世情时序了。 题酒边词 胡寅（１098—１１56），字明仲，建宁崇安（今属福建）人。学者称“致堂先生”。著名理学家胡安国之侄（收为 长子）。徽宗宣和三年进士。钦宗靖康出召为校书郎，从祭酒杨时受学。曾上书高宗，力主抗金，反对议和，因言 词切直，为宰相吕颐浩所恶，遂退职奉祠。复召为起居郎，迁中书舍人，官至礼部侍郎兼直学士院。及秦桧当国， 深忌之，以讥讪朝政落职，安置新州。桧死复官，卒谥文忠。寅为文，根著义理。论词推崇苏轼，反对绮罗香泽之 风。有《斐然集》三十卷，及《读史管见》《论语详说》等。其词今存题严子陵钓石《水调歌头》一首。《宋史》 卷四百三十五有传。 词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也１。诗出于《离骚》《楚词》，而《离骚》者，变风变雅之怨而 迫、哀而伤者也；其发乎情则同，而止乎礼义则异２。名之曰曲，以其曲尽人情耳3。方之曲艺，犹不逮焉；其去 《曲礼》则益远矣4。然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也5。唐人为之最工 者。柳耆卿后出，掩众制而尽其妙6，好之者以为不可复加。及眉山苏氏7，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之 度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣8。芗林居士 9，步趋苏堂而哜其胾者也１0。观其退江北所作于后，而进江南所作于前，以枯木之心，幻出葩华，酌元酒之尊 １１，弃置醇味，非染而不色，安能及此！余得其全集于公之外孙汶上刘荀子卿１２，反复厌饫１3，复以归之， 因题其后。公宏才伟绩，精忠大节，在人耳目，固史载之矣。后之人昧其平生，而听其余韵，亦犹读《梅花赋》而 未知宋广平欤１4？武夷胡寅题。 在南渡之前，陈师道、李清照等从本色论的立场出发，对苏轼的“以诗为词”及其豪放词风作了批评。晁补之称苏 词“横放杰出”，对其“不谐音律”的一面有所宽容，但语气上仍显其认识不足。靖康之变、中原沦陷，既给苏词提供 了一个被接受的时代心态，也给豪放词风的崛起提供了社会条件。在理论批评方面，当时不少的词论家如王灼、郑 刚中、胡寅等纷纷对苏词进行了重新评价，提出了诗词同源及推崇豪放词风的新主张。 本篇集中体现了南宋初期的苏派词家的观念。（按： 胡寅词今存题严子陵钓台《水调歌头》一首，风格近苏 词。）它首先要强调的论点是诗词同源。从起源上说，同源论以词为诗之旁支，即如题辞开篇所说：“词曲者，古 乐府之末造也。”从创作上说，同源论强调诗与词“发乎情则同”。同源论并不像本色论那样强调词体在音律、风格、 用字、句法等方面的特性，因此在一定程度上对词的诗化现象有所认同。这样，苏词在开拓境界上的价值就体现了 出来，就像胡寅说的，它蜕弃了词的“艳科”旧面目，洗去了词的“绮罗香泽之态”和“绸缪宛转之度”，使人产生超然脱 俗的“逸怀浩气”。 当然，同源论也并非否认诗、词的体性差异。胡寅说二者“止乎礼义则异”，表明他对于诗、词的不同的抒情性特征 是有所认识的。但这一点反使他更进一步深入地理解了苏词的意义。在他看来，词体的写作比《离骚》还要更少受 到礼义的束缚，情感的表现也就更加自由，所以“文章豪放之士，鲜不寄意于此”。然而他们又常常“自扫其迹”，将 词的写作视同游戏。这种叶公好龙的心态，终使词本身难以摆脱低级的格调。苏轼“举首高歌”，以其“不可及”的“豪 放风流”（曾慥《东坡词拾遗跋》），不仅充分发挥词的情感表现的自由特性，而且在提高格调、提升境界方面， 更是功不可没。 同源论的提出，是对主张“别是一家”的本色论的矫枉过正。二者各有得失，自不当一概而论。就有宋一代的词学来 看，同源论积极肯定豪放词风，对词境的开拓有倡导之功，但对词的独特体性的认识终有所不足，故而难以像本色
论那样,经过南宋风雅词人的努力,能够在宋末发展成为一套包括审音、用字、结构、风格等方面内容的系统词 学 碧鸡漫志 王灼(生卒年不详),字晦叔,号颐堂,遂宁(今属四川)人。靖康之变后,曾一度流落江南。高宗绍兴九年,入 夔州为幕官,从事抗金活动。宋金议和之后,退居家乡。卒于孝宗淳熙二年后,年六十以上。所著《碧鸡漫志》为 宋代第一部系统词学论著,今传一卷节本和五卷足本两种。唐圭璋《词话丛编》所录为五卷,系据《知不足斋丛 书》本校点而成。据王灼在序中自述,此书始作于髙宗绍兴十五年冬,时客居成都碧鸡坊,“仍考历世习俗,追思 平时论说,信笔以记。后重经整理,增广为五卷,绍兴十九年三月完成。此著综论声歌递变发展,历评诸家词风 特色,详述曲调源流,《四库提要》称其持论极为精核"。王灼论词提倡情性为本,主张向乐教传统回归。能 词,今存《颐堂词》一卷。著述多已佚失,《四部丛刊》收录有宋刻本《颐堂先生文集》。 或问歌曲所起。曰:天地始分,而人生焉,人莫不有心,此歌曲所以起也。《舜典》日:诗言志,歌永言,声依 永,律和声。”《诗序》日:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永 歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之。”《乐记》日:“诗言其志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后 乐器从之。”1故有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌。永言即诗也,非于诗外求歌也。今 先定音节,乃制词从之,倒置甚矣2。而土大夫又分诗与乐府作两科3。古诗或名曰乐府,谓诗之可歌也。故乐府 中有歌有谣,有吟有引,有行有曲4。今人于古乐府,特指为诗之流,而以词就音,始名乐府,非古也。 古人初不定声律,因所感发为歌,而声律从之,唐虞禅代以来是也5。余波至西汉末始绝。西汉时,今之所谓古乐 府者渐兴,晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调,并入清乐6,余波至李唐始绝7。唐中叶虽有古乐府,而播在 声律则鲜矣。土大夫作者,不过以诗一体自名耳8。盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛,今则繁声淫奏 殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子9,其本一也。后世风俗益不及古,故相悬耳10。而世之土大夫 亦多不知歌词之变 东坡先生以文章余事作诗,溢而作词曲,高处出神入天,平处尚临镜笑舂,不顾侪辈11。或曰:“长短句中诗 也。"12为此论者,乃是遭柳永野狐涎之毒13。诗与乐府同出,岂当分异?若从柳氏家法,正自不分异耳14。 柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽15,序事闲暇,有首有尾,亦间岀佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑 俗,自成体,不知书者尤好之。予尝以比都下富儿,虽脱村野,而声态可憎。前辈云:“《离骚》寂寞干年后, 《戚氏》凄凉一曲终16。”《戚氏》,柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》?惟贺方回、周美成时时得之17。贺 《六州歌头》《望湘人》《吴音子》诸曲,周《大醐》《兰陵王》诸曲最奇崛18。或谓深劲乏韵,此遭柳氏野狐 涎吐不出者也。歌曲自唐虞三代以前、秦汉以后皆有,造语险易,则无定法。今必以"斜阳芳草、淡烟细雨"绳墨 后来作者19,愚甚矣。故曰:不知书者,尤好耆卿 长短句虽至本朝盛,而前人自立,与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路20,新天下 耳目,弄笔者始知自振21。今少年妄谓东坡移诗律作长短句,十有八九,不学柳耆卿,则学曹元宠22,虽可 笑,亦毋用笑也 词为"艳科”,是一个由来已久的观念。然而在南渡之后,词风开始发生了变化。叶梦得早期词未岀感伤婉丽的情 调,此后转向了简淡雄放的风格;向子《江北旧词》不脱花间尊前之风,而《江南新词》却充满了慷慨悲凉之气。 同样经历了靖康之变的王灼,感到词体的浅斟低唱的婉约旧格不足以拘守,遂提出开拓词境的主张,在理论上与词 坛的壮怀激昂之声相呼应 王灼首先考察了歌词之变,提出了诗词同源同本的论点。他认为,从古诗到今词,变化的只是体制,而本并没 有不同。唪本就是情性"。词既然也是本之情性",那么它也就应当回到儒家乐教诗教的传统上来,发挥其“经夫 妇、感鬼神、移风俗的功效。基于这种诗本位观念(即同源同本观念),王灼反对元稹分诗与乐府作两科的观 点。其实元稹说的乐府”(乐府诗)与他说的乐府”(词)是同名而异实。他根据《尚书》的诗言志,歌永言"之 说,推衍出"心—一诗 —声律——乐歌的写作程序,以为词体也不例外,因此他反对倚声填词,认为词 家“先定音节乃制词从之"是一种本末“倒置
论那样，经过南宋风雅词人的努力，能够在宋末发展成为一套包括审音、用字、结构、风格等方面内容的系统词 学。 碧鸡漫志 王灼（生卒年不详），字晦叔，号颐堂，遂宁（今属四川）人。靖康之变后，曾一度流落江南。高宗绍兴九年，入 夔州为幕官，从事抗金活动。宋金议和之后，退居家乡。卒于孝宗淳熙二年后，年六十以上。所著《碧鸡漫志》为 宋代第一部系统词学论著，今传一卷节本和五卷足本两种。唐圭璋《词话丛编》所录为五卷，系据《知不足斋丛 书》本校点而成。据王灼在序中自述，此书始作于高宗绍兴十五年冬，时客居成都碧鸡坊，“仍考历世习俗，追思 平时论说，信笔以记”。后重经整理，增广为五卷，绍兴十九年三月完成。此著综论声歌递变发展，历评诸家词风 特色，详述曲调源流，《四库提要》称其“持论极为精核”。王灼论词提倡“情性为本”，主张向乐教传统回归。能 词，今存《颐堂词》一卷。著述多已佚失，《四部丛刊》收录有宋刻本《颐堂先生文集》。 或问歌曲所起。曰： 天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依 永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永 歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后 乐器从之。”１故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今 先定音节，乃制词从之，倒置甚矣２。而士大夫又分诗与乐府作两科3。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府 中有歌有谣，有吟有引，有行有曲4。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。 古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐虞禅代以来是也5。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐 府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐6，余波至李唐始绝7。唐中叶虽有古乐府，而播在 声律则鲜矣。士大夫作者，不过以诗一体自名耳8。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏， 殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子9，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳１0。而世之士大夫 亦多不知歌词之变。 ——卷一 东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈１１。或曰：“长短句中诗 也。”１２为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒１3。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自不分异耳１4。 柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽１5，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑 俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。前辈云：“《离骚》寂寞千年后， 《戚氏》凄凉一曲终１6。”《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》？惟贺方回、周美成时时得之１7。贺 《六州歌头》《望湘人》《吴音子》诸曲，周《大酺》《兰陵王》诸曲最奇崛１8。或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐 涎吐不出者也。歌曲自唐虞三代以前、秦汉以后皆有，造语险易，则无定法。今必以“斜阳芳草”、“淡烟细雨”绳墨 后来作者１9，愚甚矣。故曰： 不知书者，尤好耆卿。 长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路２0，新天下 耳目，弄笔者始知自振２１。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠２２，虽可 笑，亦毋用笑也。 ——卷二 词为“艳科”，是一个由来已久的观念。然而在南渡之后，词风开始发生了变化。叶梦得早期词未出感伤婉丽的情 调，此后转向了简淡雄放的风格；向子《江北旧词》不脱花间尊前之风，而《江南新词》却充满了慷慨悲凉之气。 同样经历了靖康之变的王灼，感到词体的浅斟低唱的婉约旧格不足以拘守，遂提出开拓词境的主张，在理论上与词 坛的壮怀激昂之声相呼应。 王灼首先考察了“歌词之变”，提出了诗词同源同本的论点。他认为，从古诗到今词，变化的只是体制，而“本”并没 有不同。“本”就是“情性”。词既然也是“本之情性”，那么它也就应当回到儒家乐教诗教的传统上来，发挥其“经夫 妇、感鬼神、移风俗”的功效。基于这种诗本位观念（即同源同本观念），王灼反对元稹分诗与乐府作两科的观 点。其实元稹说的“乐府”（乐府诗）与他说的“乐府”（词）是同名而异实。他根据《尚书》的“诗言志，歌永言”之 说，推衍出“心——诗——歌——声律——乐歌”的写作程序，以为词体也不例外，因此他反对倚声填词，认为词 家“先定音节乃制词从之”是一种本末“倒置
在声律本位的观念中,诗不可以入词,而倚声填词则完全合理并应当遵循。在表面上看,王灼的诗本位词学观似乎 退回到了早期的词论。北宋的张耒在《东山词序》中以文章的性情之至道'论词,黄裳《演山居士新词序》则纯以 诗之六义论词,这些都是以诗文论词的,属于前词本位观念”,其中还包括王安石对倚声填词现象的批评。但 是,王灼的诗本位观念的产生有两个前提:一是南渡词风发生了变化;二是词本位观念已经初步确立。由此将可 看到,王灼的诗、词同源同本观念,不是要取消诗、词在体制上的区别,而是要提髙词的地位以至与诗歌接轨,使 之脱离艳科"而不只是用来点缀升平、佐酒自娱。他的词学与早期词论并不在同一个层次上。 从第一方面看,巨大的民族灾难导致了词风的转变,亦促使了诗本位词学观念的兴起。这集中体现在对苏词的评价 上。苏轼的以诗入词曾被批评为咔非本色’,但是王灼对这种观念提岀了反批评,说它是遭了柳永的"野狐涎之毒"。 王灼更以为苏词的豪放风格是指出向上一路,使词作者"始知自振"。他甚至说:“今人独重女音,不复问能否。而 土大夫所作歌词,亦尚婉媚,古意尽矣。”(卷一)可知王灼极希望能从诗歌创作的古意中汲取阳刚之气,来改变 词坛的"语娇声颤的柔媚之风。事实上,在时代风云的激荡之下,南宋初期作此论者远不止王灼-人。比如曾慥 《东坡词拾遗跋》称苏词豪放风流之不可及也¨;郑刚中《乌有编序》说长短句亦诗也,足以被酒不平,讴吟慷 慨″。这里已经完全突破了“诗庄词媚的藩篱。胡寅《酒边词序》称苏词"一洗绮罗昋泽之态,摆脱绸缪宛转之度ˉ 更是与王灼桴鼓相应了。 从第二方面看,尽管王灼的词学具有诗化倾向,但是他并不是本色论的反对者。他反对倚声填词,但对于声律仍有 明确的要求,如肯定荆公词合乎绳墨¨,柳永词"声律谐美。他对北宋诗坛发展风貌的勾勒,对诸词家的评论,都 显现出其独到的本色眼光,故常常为后代治词者所称引。王灼的本色观念,主要体现在他的尚雅趣味中。他 说:中正则雅,多哇则郑。”(卷一)虽然这种雅俗之别在表述上仍是从诗乐的雅郑之别中推导出来的,然而实际 上继承的是北宋后期词坛出现的雅化观念,而此雅化观念乃是立足于词体之本身。李清照已有明显的尚雅倾向,如 称道南唐李氏君臣“文雅Y而批评柳永¨词语尘下等。曾慥编《乐府雅词》及《拾遗》,銅阳居士作《复雅歌词》 他们在各自的序中,皆明确标举雅词",反对侧艳谐谑的词风。同样,王灼评王安石词雍容奇特、晏殊欧阳修风 流蕴藉、晏几道秀气胜韵”(卷二),推重贺、周二家之词,并力诋柳词浅近卑俗ˆ,视曹组为滑稽无赖之魁 这些都是属于尚雅本色观念的体现。至于指责李清照无顾忌地作闾巷荒淫之语”(卷二),虽属褊狭之见,要之 亦不离尚雅的标准。 大抵而言,《漫志》虽详于考订而略于品藻、词法,但其品评诸家,敷陈流派,迫溯调源,在规模上远远超过晁补 之的《词评》和李清照的《论词》,亦为后人提供了丰富的词乐史料,堪称宋代第一部系统词学著作 论诗三十首 元好问(1190-1257),字裕之,号遗山,太原秀容(今山西忻县)人,鮮卑族后裔,系岀北魏拓跋氏。兴定五 年(1211)进士,历仕内乡令、南阳令、行尚书省左司员外郎。金亡,被囚于聊城、冠氏(今山东冠县),五年 后获释,北返家乡,著述以终。元好问是金元之际北方的文坛领袖,徐世隆《遗山先生文集序》云:窃尝评金百 F以来得文派之正而主盟一时者,大定、明昌则承旨党公(怀英),贞祐、正大则礼部赵公(秉文),北渡(王辰 1232年初汴京被围,12月金哀宗仓皇北遁归德,史称北渡。)则遗山先生一人而已。自中州斫丧,文气奄奄几 绝,起衰救坏,时望在遗山。"元好问为文有绳尺,备众体;其诗奇崛而绝雕刿,巧缛而谢绮丽”(《金史·文艺 传》),尤其是在金亡前后,目击时艰,身经巨变,诗风愈益深沉悲凉,可歌可泣,取得了高度的成就。元好问论 诗大抵以正"与"真为二端,他崇尚雅正,以风雅之义为作诗的根本,历评汉魏以下各家各派;他又尚"真",推崇真 性情之诗,虽小夫贱妇幽忧无聊赖之语",文人学士滑稽玩世之作,也都加以肯定。这就使他的文论气度恢宏 包融正变,带有集大成的性质 汉谣魏什久纷纭1,正体无人与细论2。谁是诗中疏凿手?暂教泾渭各清浑。 曹刘坐啸虎生风3,四海无人角两雄。可惜并州刘越石4,不教横槊建安中5 邺下风流在晋多6,壮怀犹见缺壶歌7。风云若恨张华少8,温李新声奈尔何9。(自注:钟嵘评张华诗,恨其 儿女情多,风云气少。 一语天然万古新,豪华落尽见真淳10。南窗白日羲皇上11,未害渊明是晋人12。(自注:柳子厚唐之谢灵 运,陶渊明晋之白乐天。 纵横诗笔见高情13,何物能浇魂磊平14?老阮不狂谁会得15,岀门一笑大江横16 心画心声总失真17,文章宁复见为人18?高情千古《闲居赋》19,争信安仁拜路尘20。 慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲本天然21。中州万古英雄气22,也到阴山敕勒川23 沈宋横驰翰墨场24,风流初不废齐梁25。论功若准平吴例26,合著黄金铸子昂27。 斗靡夸多费览观,陆文犹恨冗于潘28。心声只要传心了,布谷澜翻可是难29。(自注:陆芜而潘净,语见《世
在声律本位的观念中，诗不可以入词，而倚声填词则完全合理并应当遵循。在表面上看，王灼的诗本位词学观似乎 退回到了早期的词论。北宋的张耒在《东山词序》中以文章的“性情之至道”论词，黄裳《演山居士新词序》则纯以 诗之“六义”论词，这些都是以诗文论词的，属于“前词本位观念”，其中还包括王安石对倚声填词现象的批评。但 是，王灼的诗本位观念的产生有两个前提： 一是南渡词风发生了变化；二是词本位观念已经初步确立。由此将可 看到，王灼的诗、词同源同本观念，不是要取消诗、词在体制上的区别，而是要提高词的地位以至与诗歌接轨，使 之脱离“艳科”而不只是用来点缀升平、佐酒自娱。他的词学与早期词论并不在同一个层次上。 从第一方面看，巨大的民族灾难导致了词风的转变，亦促使了诗本位词学观念的兴起。这集中体现在对苏词的评价 上。苏轼的以诗入词曾被批评为“非本色”，但是王灼对这种观念提出了反批评，说它是遭了柳永的“野狐涎之毒”。 王灼更以为苏词的豪放风格是“指出向上一路”，使词作者“始知自振”。他甚至说：“今人独重女音，不复问能否。而 士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”（卷一）可知王灼极希望能从诗歌创作的“古意”中汲取阳刚之气，来改变 词坛的“语娇声颤”的柔媚之风。事实上，在时代风云的激荡之下，南宋初期作此论者远不止王灼一人。比如曾慥 《东坡词拾遗跋》称苏词“豪放风流之不可及也”；郑刚中《乌有编序》说“长短句亦诗也”，足以“被酒不平，讴吟慷 慨”。这里已经完全突破了“诗庄词媚”的藩篱。胡寅《酒边词序》称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”， 更是与王灼桴鼓相应了。 从第二方面看，尽管王灼的词学具有诗化倾向，但是他并不是本色论的反对者。他反对倚声填词，但对于声律仍有 明确的要求，如肯定荆公词合乎“绳墨”，柳永词“声律谐美”。他对北宋诗坛发展风貌的勾勒，对诸词家的评论，都 显现出其独到的本色眼光，故常常为后代治词者所称引。王灼的本色观念，主要体现在他的尚雅趣味中。他 说：“中正则雅，多哇则郑。”（卷一）虽然这种雅俗之别在表述上仍是从诗乐的雅郑之别中推导出来的，然而实际 上继承的是北宋后期词坛出现的雅化观念，而此雅化观念乃是立足于词体之本身。李清照已有明显的尚雅倾向，如 称道南唐李氏君臣“文雅”而批评柳永“词语尘下”等。曾慥编《乐府雅词》及《拾遗》，鲖阳居士作《复雅歌词》， 他们在各自的序中，皆明确标举“雅词”，反对侧艳谐谑的词风。同样，王灼评王安石词“雍容奇特”、晏殊欧阳修“风 流蕴藉”、晏几道“秀气胜韵”（卷二），推重贺、周二家之词，并力诋柳词“浅近卑俗”，视曹组为“滑稽无赖之魁”。 这些都是属于尚雅本色观念的体现。至于指责李清照“无顾忌”地作“闾巷荒淫之语”（卷二），虽属褊狭之见，要之 亦不离尚雅的标准。 大抵而言，《漫志》虽详于考订而略于品藻、词法，但其品评诸家，敷陈流派，追溯调源，在规模上远远超过晁补 之的《词评》和李清照的《论词》，亦为后人提供了丰富的词乐史料，堪称宋代第一部系统词学著作。 论诗三十首 元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻县）人，鲜卑族后裔，系出北魏拓跋氏。兴定五 年（1211）进士，历仕内乡令、南阳令、行尚书省左司员外郎。金亡，被囚于聊城、冠氏（今山东冠县），五年 后获释，北返家乡，著述以终。元好问是金元之际北方的文坛领袖，徐世隆《遗山先生文集序》云：“窃尝评金百 年以来得文派之正而主盟一时者，大定、明昌则承旨党公（怀英），贞祐、正大则礼部赵公（秉文），北渡（壬辰 1232年初汴京被围，12月金哀宗仓皇北遁归德，史称北渡。）则遗山先生一人而已。自中州斫丧，文气奄奄几 绝，起衰救坏，时望在遗山。”元好问“为文有绳尺，备众体；其诗奇崛而绝雕刿，巧缛而谢绮丽”（《金史·文艺 传》），尤其是在金亡前后，目击时艰，身经巨变，诗风愈益深沉悲凉，可歌可泣，取得了高度的成就。元好问论 诗大抵以“正”与“真”为二端，他崇尚雅正，以风雅之义为作诗的根本，历评汉魏以下各家各派；他又尚“真”，推崇真 性情之诗，虽“小夫贱妇幽忧无聊赖之语”，文人学士“滑稽玩世”之作，也都加以肯定。这就使他的文论气度恢宏， 包融正变，带有集大成的性质。 汉谣魏什久纷纭1，正体无人与细论２。谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。 曹刘坐啸虎生风３，四海无人角两雄。可惜并州刘越石４，不教横槊建安中５。 邺下风流在晋多６，壮怀犹见缺壶歌７。风云若恨张华少８，温李新声奈尔何９。（自注： 钟嵘评张华诗，恨其 儿女情多，风云气少。） 一语天然万古新，豪华落尽见真淳１０。南窗白日羲皇上１1，未害渊明是晋人１２。（自注： 柳子厚唐之谢灵 运，陶渊明晋之白乐天。） 纵横诗笔见高情１３，何物能浇磈磊平14？老阮不狂谁会得１５，出门一笑大江横１６。 心画心声总失真１７，文章宁复见为人18？高情千古《闲居赋》１9，争信安仁拜路尘20。 慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然２1。中州万古英雄气２2，也到阴山敕勒川２3。 沈宋横驰翰墨场２4，风流初不废齐梁２5。论功若准平吴例２6，合著黄金铸子昂２7。 斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘２8。心声只要传心了，布谷澜翻可是难２9。（自注： 陆芜而潘净，语见《世 说》。）
排比铺张特一途30,藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧31,争奈微之识碔砆32。(自注:事见元稹《子美墓 眼处心生句自神33,暗中摸索总菲真34。画图临出秦川景35,亲到长安有几人? 望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年36。诗家总爱西昆好37,独恨无人作郑笺38。 万古文章有坦途,纵横谁似玉川卢39!真书不入今人眼,儿辈从教鬼画符40 出处殊途听所安41,山林何得贱衣冠42?华歆一掷金随重43,大是渠侬被眼谩44 笔底银河落九天45,何曾憔悴饭山前46?世间东抹西涂手,枉著书生待鲁连4ˉ 切切秋虫万古情,灯前山鬼泪纵横48。鉴湖春好无人赋49,岸夹桃花锦浪生50, 切响浮声发巧深51,研摩虽苦果何心?浪翁水乐无宫徵52,自是云山《韶濩》音53。(自注:水乐,次山事。又 其《欻乃曲》云:“停桡静听曲中意,好是云山韶濩音。") 东野穷愁死不休54,高天厚地一诗囚55。江山万古潮阳笔56,合在元龙百尺楼57。 万古幽人在涧阿,百年孤愤竟如何58。无人说与夭随孑59,春草输赢较几多60?(自注:天随孑诗:“无多药草在 南荣,合有新苗次第生。稚子不知名品上,恐随春草斗输嬴。”) 谢客风容映古今61,发源谁似柳州深62?朱弦一拂遗音在63,却是当年寂寞心。 窘步相仍死不前,唱酬无复见前贤64。纵横正有凌云笔,俯仰随人亦可怜。 奇外无奇更出奇65,一波才动万波随。只知诗到苏黄尽66,沧海橫流却是谁67 曲学虛荒小说欺68,俳谐怒骂岂诗宜69?今人合笑古人拙,除却雅言都不知70 有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。"71拈出退之《山石》句,始知渠是女郎诗72。 乱后玄都失故基,看花诗在只堪悲73。刘郎也是人间客74。枉向春风怨兔葵75。 金入洪炉不厌频,精真那计受纤尘76。苏门果有忠臣在,肯放坡诗百态新77? 百年才觉古风回78,元祐诸人次第来79。讳学金陵犹有说80,竟将何罪废欧、梅81? 古雅难将子美亲82,精纯全失义山真83。论诗宁下涪翁拜,未作江西社里人84 池塘春草谢家春85,万古干秋五字新。传语闭门陈正字86,可怜无补费精神87。 撼树蚍蜉自觉狂88,书生技痒爱论量。老来留得诗千首,却被何人较短长? 以绝句形式论诗创自杜甫的《戏为六绝句》,由宋至元嗣作者代不乏人,然以元好问此《论诗三十首》规模最大, 最为著称。诗前题下自注:“丁丑岁三乡作",时元好问二十八岁,为避蒙古兵乱,举家南迁至河南三乡。在同一年 他还有《锦机》之选,《锦机引》称:“文章天下之难事,其法度杂见于百家之书,学者不遍考之,则无以知古人 之渊源。予初学属文,敏之兄为予言如此。兴定丁丑,闲居汜南,始集前人议论为一编,以便观览。呵见此《论 诗三十首》正是元好问在遍考历代作者论文之余写下的心得,其目的在知古人之渊源,求文章之法度。又其末 一首写道:“老来留得诗千首,却被何人较短长?"俨然老者口吻,则此三十首诗或非一时之作,晚年可能尚有所更 定 此《论诗三十首》相当完整地评述了汉魏以来,下迄宋季,一千余年间的作家作品、诗派诗风,以作家论为主,然 亦时时涉及创作原理,其主旨则是杜甫《戏为六绝句》所称的别裁伪体亲风雅"。金贞祐南渡后,在赵秉文、李纯 甫的倡导下,文坛师古之风大盛,但如何师古,则莫衷一是。或以风雅自名,高自标置”;或坛坫自高,终死为 敌¨;或教为狂,“泛爱多可”(见《中州集》卷十溪南诗老辛愿小传),为此元好问作此《论诗三十首》,重在探 本发源,辨别师古之正途,何者为正体,何者为伪体,从而扬正抑伪,暂教泾渭各清浑。 三十首诗大致可分为三个部分,以十首为一组分别论述了魏晋南北朝、唐、宋三个时期的作家作品。对这三个时 期,元好问的态度有明显的不同。对魏晋南北朝时期,以颂扬为主,意在指岀师古之典范。他最推崇建安时代的诗 歌,特别标举曹植、刘祯二家。钟嵘《诗品》评曹植诗ˆ其源岀于《国风》,骨气奇髙,词采华茂,情兼雅怨,体 被文质”,评刘祯诗其源出于《古诗》,仗气爱奇,动多振绝,贞骨凌霜,高风跨俗¨,元好问则以“坐啸虎生风¨来 形容,大致是一种梗概而多气,富于风雅精神的诗风,也即陈子昂所倡导的"汉魏风骨。相对建安诗坛,晋诗略 逊,但仍能继承汉魏风骨,即ˉ邺下风流在晋多,壮伓犹见缺壶歌,譬如刘琨,其诗慷慨激越,可与建安作家比 肩;即使被讥为叽儿女情多,风云气少"的张华,其诗也比温庭筠、李商隐的新声"好得多。对魏晋南北朝时期的诗 歌,元好问除标榜建安风骨外,还特意提岀阮籍与陶潜。阮籍诗旨意渊深,兴寄无端,风格沉郁苍凉,所谓纵横 诗笔见高情,何物能浇块磊平";陶潜诗则另趋-途,于高古浑厚中别创冲淡一境,以"天然岀之,以"真淳"为归 至此元好问标举了古诗中的三种风格或境界,即曹刘之慷慨、阮籍之沉郁、陶澘之真淳。此外还特别推重北朝的 《敕勒歌》,认为它与陶潜诗一样同出于天然¨,然却是北方之音,洋溢着"中州万古英雄气″。元好问是山西人, 又仕于金,故特别倡导北方的雄肆之风、豪杰之气。以上四类都被元好问视为是古诗中的正体,是后人效拟的楷 模。当然这一时期诗坛上也有不良倾向,那便是潘岳的伪,“心画心声总失真,文章宁复见为人”,与陆机之“斗靡夸 多"、“心声只要传心了,布谷澜翻可是难。这二者都违背了“天然”与真淳"的创作原则
排比铺张特一途30，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧３1，争奈微之识碔砆３2。（自注： 事见元稹《子美墓 志》。） 眼处心生句自神３3，暗中摸索总非真３4。画图临出秦川景３5，亲到长安有几人？ “望帝春心托杜鹃”，佳人锦瑟怨华年36。诗家总爱西昆好37，独恨无人作郑笺38。 万古文章有坦途，纵横谁似玉川卢39！真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符40。 出处殊途听所安41，山林何得贱衣冠42？华歆一掷金随重43，大是渠侬被眼谩44。 笔底银河落九天45，何曾憔悴饭山前46？世间东抹西涂手，枉著书生待鲁连47。 切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横48。鉴湖春好无人赋49，岸夹桃花锦浪生50。 切响浮声发巧深51，研摩虽苦果何心？浪翁水乐无宫徵52，自是云山《韶濩》音53。（自注： 水乐，次山事。又 其《欸乃曲》云：“停桡静听曲中意，好是云山韶濩音。”） 东野穷愁死不休54，高天厚地一诗囚55。江山万古潮阳笔56，合在元龙百尺楼57。 万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何58。无人说与天随子59，春草输赢较几多60？（自注： 天随子诗：“无多药草在 南荣，合有新苗次第生。稚子不知名品上，恐随春草斗输赢。”） 谢客风容映古今61，发源谁似柳州深62？朱弦一拂遗音在63，却是当年寂寞心。 窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤64。纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。 奇外无奇更出奇65，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽66，沧海横流却是谁67？ 曲学虚荒小说欺68，俳谐怒骂岂诗宜69？今人合笑古人拙，除却雅言都不知70。 “有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”71拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗72。 乱后玄都失故基，看花诗在只堪悲73。刘郎也是人间客74。枉向春风怨兔葵75。 金入洪炉不厌频，精真那计受纤尘76。苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新77？ 百年才觉古风回78，元祐诸人次第来79。讳学金陵犹有说80，竟将何罪废欧、梅81？ 古雅难将子美亲82，精纯全失义山真83。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人84。 池塘春草谢家春85，万古千秋五字新。传语闭门陈正字86，可怜无补费精神87。 撼树蚍蜉自觉狂88，书生技痒爱论量。老来留得诗千首，却被何人较短长？ 以绝句形式论诗创自杜甫的《戏为六绝句》，由宋至元嗣作者代不乏人，然以元好问此《论诗三十首》规模最大， 最为著称。诗前题下自注：“丁丑岁三乡作”，时元好问二十八岁，为避蒙古兵乱，举家南迁至河南三乡。在同一年 他还有《锦机》之选，《锦机引》称：“文章天下之难事，其法度杂见于百家之书，学者不遍考之，则无以知古人 之渊源。予初学属文，敏之兄为予言如此。兴定丁丑，闲居汜南，始集前人议论为一编，以便观览。”可见此《论 诗三十首》正是元好问在遍考历代作者论文之余写下的心得，其目的在“知古人之渊源”，求文章之“法度”。又其末 一首写道：“老来留得诗千首，却被何人较短长？”俨然老者口吻，则此三十首诗或非一时之作，晚年可能尚有所更 定。 此《论诗三十首》相当完整地评述了汉魏以来，下迄宋季，一千余年间的作家作品、诗派诗风，以作家论为主，然 亦时时涉及创作原理，其主旨则是杜甫《戏为六绝句》所称的“别裁伪体亲风雅”。金贞祐南渡后，在赵秉文、李纯 甫的倡导下，文坛师古之风大盛，但如何师古，则莫衷一是。或“以风雅自名，高自标置”；或坛坫自高，“终死为 敌”；或“教为狂”，“泛爱多可”（见《中州集》卷十溪南诗老辛愿小传），为此元好问作此《论诗三十首》，重在探 本发源，辨别师古之正途，何者为正体，何者为伪体，从而扬正抑伪，“暂教泾渭各清浑”。 三十首诗大致可分为三个部分，以十首为一组分别论述了魏晋南北朝、唐、宋三个时期的作家作品。对这三个时 期，元好问的态度有明显的不同。对魏晋南北朝时期，以颂扬为主，意在指出师古之典范。他最推崇建安时代的诗 歌，特别标举曹植、刘祯二家。钟嵘《诗品》评曹植诗“其源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体 被文质”，评刘祯诗“其源出于《古诗》，仗气爱奇，动多振绝，贞骨凌霜，高风跨俗”，元好问则以“坐啸虎生风”来 形容，大致是一种“梗概而多气”，富于风雅精神的诗风，也即陈子昂所倡导的“汉魏风骨”。相对建安诗坛，晋诗略 逊，但仍能继承汉魏风骨，即“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，譬如刘琨，其诗慷慨激越，可与建安作家比 肩；即使被讥为“儿女情多，风云气少”的张华，其诗也比温庭筠、李商隐的“新声”好得多。对魏晋南北朝时期的诗 歌，元好问除标榜建安风骨外，还特意提出阮籍与陶潜。阮籍诗旨意渊深，兴寄无端，风格沉郁苍凉，所谓“纵横 诗笔见高情，何物能浇块磊平”；陶潜诗则另趋一途，于高古浑厚中别创冲淡一境，以“天然”出之，以“真淳”为归。 至此元好问标举了古诗中的三种风格或境界，即曹刘之慷慨、阮籍之沉郁、陶潜之真淳。此外还特别推重北朝的 《敕勒歌》，认为它与陶潜诗一样同出于“天然”，然却是北方之音，洋溢着“中州万古英雄气”。元好问是山西人， 又仕于金，故特别倡导北方的雄肆之风、豪杰之气。以上四类都被元好问视为是古诗中的正体，是后人效拟的楷 模。当然这一时期诗坛上也有不良倾向，那便是潘岳的伪，“心画心声总失真，文章宁复见为人”，与陆机之“斗靡夸 多”、“心声只要传心了，布谷澜翻可是难”。这二者都违背了“天然”与“真淳”的创作原则
