心化篇-(-)、人以心为本 发布时间:200806-19浏览次数:824 心化篇 )、人以心为本 1、“文,心学也” 既然中国古代文学理论批评的核心精神是人的问题,是在于“原人”,那么“人”的核 心、灵魂又何在呢?古代的思想家们几乎一致认为:在于心 荀子说:“心者,形之君也,而神明之主也,出令而无所受令。”(《荀子·解蔽》) 董仲舒说:“身以心为本。”(《春秋繁露·通国身》)“凡气从心;心,气之君也,何 为而气不随也?是以天下之道者皆言内心其本也。”(同上书《循天之道》) 扬雄说:“或问神,日心。……天神天明,照知四方。天精天粹,万物作类。人心其 神矣乎!操则存,舍则亡。”(《法言·问神》) 朱熹说:“夫心者,人之所以主乎身者也,一而不二者也,为主而不为客也,命物而 不命于物者也。”(《观心说》)王阳明说:“心者,身之主宰。目虽视而所以视者, 心也;耳虽听而所以听者,心也;口与四肢虽言动而所以言动者,心也。”(《传习 录》) 诸如此类的说法还可引述很多,无非都说明“心”为身之主,人之本。这联系到前面所 论的道即是“心”,“心便是天”,其基本思想是一致的,即归根到底,“道"与“天都合 于“人”,而原人的核心精神即归于“原心"。这也就形成了中国哲学思想中特有的“大 心"说。所谓“大心说,也就是在体物"过程中把整个世界心化,世界实际上就成为心咐的 扩大化。请看张载在《正蒙·大心》篇中拈出“大心¨这一概念时说:“大其心则能体天下之 物 其视天下无一物非我。“这就是说,通过张扬主体之心,就能消除物我的对立5 将天下之物都变成心的大化和外化。后朱熹在解释“体天下之物"的“体字时说:“此是置 在物中究见其理。”(《朱子语类》卷九十八)所谓"置心物中”,也就是将物心化。至于 如程颢所说的“只心便是天,尽之便知性,知性便知天。当取便认取,更不可外求”(《河 南程氏遣书》卷二上),以及陆王心学所标榜的“心外无物,心外无事,心外无理,心外 无义,心外无善”(《王文成公全书》卷四《与王纯甫书二》)等等,则更是不承认有物 我区别,将世界一切都归结于我之心了。总之,中国原人哲学的首要精神和主要特征即 在于将人之心大化,从而将世界心化。这也就成了构建中国古代文学理论批评体系的主 要基石。在这基石上形成和发展的中国古代文学及其理论批评就自然而然地在论述心和 物的关系时注重写心和将客体心化,不致力于摹物而将心淡化。“心化就是“原人文学 论”的第一特征。 “心化"的理论特征首先就表现在我国第一个自觉的文论命题诗言志”上。作为儒家的 经典《今文尚书·尧典》,载有上古圣人虞舜对乐师夔的指示道 帝曰:夔!命女典乐,教胄子:直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志, 歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰:於!予击石拊石, 百兽率舞
心化篇------（一）、人以心为本 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 824 二、心化篇 （一）、人以心为本 １、“文，心学也” 既然中国古代文学理论批评的核心精神是人的问题，是在于“原人”，那么“人”的核 心、灵魂又何在呢？古代的思想家们几乎一致认为：在于“心”。 荀子说：“心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。”（《荀子·解蔽》） 董仲舒说：“身以心为本。”（《春秋繁露·通国身》）“凡气从心；心，气之君也，何 为而气不随也？是以天下之道者皆言内心其本也。”（同上书《循天之道》） 扬雄说：“或问神，曰心。……天神天明，照知四方。天精天粹，万物作类。人心其 神矣乎！操则存，舍则亡。”（《法言·问神》） 朱熹说：“夫心者，人之所以主乎身者也，一而不二者也，为主而不为客也，命物而 不命于物者也。”（《观心说》） 王阳明说：“心者，身之主宰。目虽视而所以视者， 心也；耳虽听而所以听者，心也；口与四肢虽言动而所以言动者，心也。”（《传习 录》） 诸如此类的说法还可引述很多，无非都说明“心”为身之主，人之本。这联系到前面所 论的“道”即是“心”，“心便是天”，其基本思想是一致的，即归根到底，“道”与“天”都合 于“人”，而“原人”的核心精神即归于“原心”。这也就形成了中国哲学思想中特有的“大 心”说。所谓“大心”说，也就是在“体物”过程中把整个世界心化，世界实际上就成为“心”的 扩大化。请看张载在《正蒙·大心》篇中拈出“大心”这一概念时说：“大其心则能体天下之 物，……其视天下无一物非我。”这就是说，通过张扬主体之心，就能消除物我的对立， 将天下之物都变成心的大化和外化。后朱熹在解释“体天下之物”的“体”字时说：“此是置心 在物中究见其理。”（《朱子语类》卷九十八）所谓“置心物中”，也就是将物心化。至于 如程颢所说的“只心便是天，尽之便知性，知性便知天。当取便认取，更不可外求”（《河 南程氏遣书》卷二上），以及陆王心学所标榜的“心外无物，心外无事，心外无理，心外 无义，心外无善”（《王文成公全书》卷四《与王纯甫书二》）等等，则更是不承认有物 我区别，将世界一切都归结于我之心了。总之，中国原人哲学的首要精神和主要特征即 在于将人之心“大”化，从而将世界心化。这也就成了构建中国古代文学理论批评体系的主 要基石。在这基石上形成和发展的中国古代文学及其理论批评就自然而然地在论述心和 物的关系时注重写心和将客体心化，不致力于摹物而将心淡化。“心化”就是“原人文学 论”的第一特征。 “心化”的理论特征首先就表现在我国第一个自觉的文论命题“诗言志”上。作为儒家的 经典《今文尚书·尧典》，载有上古圣人虞舜对乐师夔的指示道： 帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志， 歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石， 百兽率舞
这里讲到了诗歌和音乐、舞蹈三者之间的关系。其核心即是“诗言志”,音乐、舞蹈则都 是言志"之诗的表现手段。这实际上揭示了文艺(包括乐、舞)的本质特征就是“言志 关于《尧典》及其诗言志的观念究竟成于何时,目前学术界尚有不同看法①,但普遍认 为在先秦时期的思想家们,对于文艺的这一美学特质的认识已经形成了共识。如在《诗 经》中就有不少篇章已从创作的角度而不是从接受的角度接触了“言志"的观念②,其中传 为许穆夫人于前六六0年所赋(见《左传闵公二年》)的《载驰》末句云:“百尔所思 不如我所之。"据间一多说,此之"即志字(见朱自清《诗言志辨·诗言志·献诗陈志》 注),那么这篇诗就明说言志”了。又如《国语·鲁语下》记师亥云:“诗所以合意,歌所 以咏诗也。"此实与诗言志"同义。至于直接与《尧典》一样提到过诗言志”的如《左传 襄公二十七年》记赵文子对叔向说:“诗以言志。”《庄子·天下》篇曰:“诗以道志。”《荀 子·儒效》篇云:“诗言是其志也。"这里应该指出,当时所说的诗言志”,在有的埸合下是 指赋诗言志”,即通过赋他人所作之诗来表达自己之志,但作为《今文尚书》所载并在实 际上为历代文人所信奉为大舜揭示的、作为诗歌本质特征的诗言志"”,是说“诗是言诗人 之志"的意思。在这意义上的诗言志”,即被我国历来称之为“千古诗教之源”(刘毓崧《古 谣谚序》)和中国诗论的“开山纲领”(朱自清《诗言志辨》)。它的出现,奠定了中国古 代文论原人及其原心”论的基础。由此而往,中国古代文学理论批评的历史长河中,把 文学看成是作者个人主观心志的表现和外化的主张一直是股不断的主流。它冲淡、排 挤、包容着文学再现的理论而滚滚冋前 请看后世主要论诗者的言论曰 诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形言,言之不足故嗟叹 之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。(〔汉〕《毛诗 序》) 《书》云:“诗言志,歌永言。”言其志谓之诗。古有采诗之官,王者以知得失。 夫诗虽以情志为本,而以成声为节。(〔晋〕挚虞《文章流别论》) 诗者,书身心之行李,序当时之愤气。气来不适,心事不达,或以刺上,或以化 下,或以申心,或以序事,皆为中心不快,众不我知。([唐〕题王昌龄《诗格》) 言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮,本不期 于咏物,而咏物之工卓然天成,不可复及;其情真,其味长,其气胜,视《三百篇》几 于无愧。凡以得诗人之本意也。潘、陆以后,专意咏物,雕镌刻镂之工日以增,而诗人 之本意扫地尽矣。(〔宋〕张戒《岁寒堂诗话》) 夫诗者,言其志之所之也。志之所之,盈于情,奋于气,而击发于境,风识浪奔昏 交凑之时世。于是乎朝庙亦诗,房中亦诗,吉人亦诗,棘人亦诗,燕好亦诗,穷苦亦 诗,春哀亦诗,秋悲亦诗,吴咏亦诗,越悲亦诗,劳歌亦诗,相舂亦诗。穷尽其短长高 下、抑抗清浊、吐含曲直、面乐淫怨诽之极致,终不=背乎五声六律七音八风九歌之伦 次,诗之教如是而止。古之为诗者,学溯九流,书破万卷,要归于言志永言,有物有 则,宣导情性,陶写物变。学诗之道,亦如是而止。(〔明清之际〕钱谦益《牧斋有学 集爱琴馆评选诗慰序》) 诗非异物,只是人人心头舌尖所万不获巳,必须说出之一句说话耳。(〔明清之 际〕金人瑞《与家伯长文昌》,见《尺牍新钞·一集》卷五) 来札所讲诗言志”三字,历举李、杜、放翁之志,是矣。然亦不可太拘。诗人有终身 之志,有一日之志,有诗外之志,有事外之志,有偶然兴到,流连光景,即事成诗之 志。志字不可看杀也。(〔清〕袁枚《少仓山房尺牍再答李少鹤书》) 类似的言论还可以摘编一大串。就上面所列举的不同历史时期、不同思想派别的论家的 观点来看,尽管所论的角度不同,对于心志的理解有异,但都肯定“言志"是作诗之本。因 此,“诗言志说确在中国诗论史上不仅具有开山初创的“第-性”地位,而且具有通贯千 古“历时性意义
这里讲到了诗歌和音乐、舞蹈三者之间的关系。其核心即是“诗言志”，音乐、舞蹈则都 是“言志”之诗的表现手段。这实际上揭示了文艺（包括乐、舞）的本质特征就是“言志”。 关于《尧典》及其“诗言志”的观念究竟成于何时，目前学术界尚有不同看法①，但普遍认 为在先秦时期的思想家们，对于文艺的这一美学特质的认识已经形成了共识。如在《诗 经》中就有不少篇章已从创作的角度而不是从接受的角度接触了“言志”的观念②，其中传 为许穆夫人于前六六０年所赋（见《左传·闵公二年》）的《载驰》末句云：“百尔所思， 不如我所之。”据闻一多说，此“之”即“志”字（见朱自清《诗言志辨·诗言志·献诗陈志》 注），那么这篇诗就明说“言志”了。又如《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所 以咏诗也。”此实与“诗言志”同义。至于直接与《尧典》一样提到过“诗言志”的如《左传· 襄公二十七年》记赵文子对叔向说：“诗以言志。”《庄子·天下》篇曰：“诗以道志。”《荀 子·儒效》篇云：“诗言是其志也。”这里应该指出，当时所说的“诗言志”，在有的埸合下是 指“赋诗言志”，即通过赋他人所作之诗来表达自己之志，但作为《今文尚书》所载并在实 际上为历代文人所信奉为大舜揭示的、作为诗歌本质特征的“诗言志”，是说“诗是言诗人 之志”的意思。在这意义上的“诗言志”，即被我国历来称之为“千古诗教之源”（刘毓崧《古 谣谚序》）和中国诗论的“开山纲领”（朱自清《诗言志辨》）。它的出现，奠定了中国古 代文论“原人”及其“原心”论的基础。由此而往，中国古代文学理论批评的历史长河中，把 文学看成是作者个人主观心志的表现和外化的主张一直是股不断的主流。它冲淡、排 挤、包容着文学再现的理论而滚滚向前。 请看后世主要论诗者的言论曰： 诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹 之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。（〔汉〕《毛诗 序》） 《书》云：“诗言志，歌永言。”言其志谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。…… 夫诗虽以情志为本，而以成声为节。（〔晋〕挚虞《文章流别论》） 诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事不达，或以刺上，或以化 下，或以申心，或以序事，皆为中心不快，众不我知。（〔唐〕题王昌龄《诗格》） 言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期 于咏物，而咏物之工卓然天成，不可复及；其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几 于无愧。凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人 之本意扫地尽矣。（〔宋〕张戒《岁寒堂诗话》） 夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境，风识浪奔昏 交凑之时世。于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦 诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越悲亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。穷尽其短长高 下、抑抗清浊、吐含曲直、面乐淫怨诽之极致，终不＝背乎五声六律七音八风九歌之伦 次，诗之教如是而止。古之为诗者，学溯九流，书破万卷，要归于言志永言，有物有 则，宣导情性，陶写物变。学诗之道，亦如是而止。（〔明清之际〕钱谦益《牧斋有学 集·爱琴馆评选诗慰序》） 诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获巳，必须说出之一句说话耳。（〔明清之 际〕金人瑞《与家伯长文昌》，见《尺牍新钞·一集》卷五） 来札所讲“诗言志”三字，历举李、杜、放翁之志，是矣。然亦不可太拘。诗人有终身 之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之 志。志字不可看杀也。（〔清〕袁枚《少仓山房尺牍·再答李少鹤书》） 类似的言论还可以摘编一大串。就上面所列举的不同历史时期、不同思想派别的论家的 观点来看，尽管所论的角度不同，对于心志的理解有异，但都肯定“言志”是作诗之本。因 此，“诗言志”说确在中国诗论史上不仅具有开山初创的“第一性”地位，而且具有通贯千 古“历时性”意义
或许有人会说,诗歌作为一种抒情艺术,强调其言志述情自在理中,但事实上所 谓“文学的面是非常广泛的,有的文体就长于状物、叙事或写人,那么,有关这样的一些 文体的理论是否也受言志心化论的制约和影响呢?我们的回答是肯定的。例如赋,原指 铺陈直叙之意。郑玄注《周礼大师》说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”橪然而后代 论家往往用¨诗言志"的理论来左右和包容赋论。如晋代挚虞在写《文章流别志论》时就 说:“赋者,敷陈之称,古诗之流也。"他把主于“敷陈的赋归于古诗之流”,就是为了强 调它也是情之发,因辞以形之旳的产物,具有“假象尽辞,敷陈其志'的特点。后来《文心 雕龙》就接受了这一观点,在《诠赋》中也要求赋能“体物写志"。沿着这一陈志写心的思 路,元代祝尧所编的重要赋论著作《古赋辨体》也主张作赋"直教从肺腑中流岀,方有高 古气味”,“本于人情,尽于物理,其词自工,其情自切,使读者莫不感动。后至刘熙载 《赋概》也要求“赋家之心,其小无内,其大无垠",“赋欲不朽,全在意胜”。总之,以铺 陈体物见长的赋,也必须本于人情”,作者当借此以"敷陈其志”,追求的目标“全在意 胜”,归根到底都离不开一个心嚀字 再如戏曲与小说,一般说来都以描写故事和人物为主,重在客观的描摹。然而,中国 古代在心化氛围中成长、发展起来的叙事文学、特别是戏曲,也带有浓重的诗的色彩。 约成书于春秋战国之间的《乐记》中所说的凡音之起,由人心生也”,“诗,言其志也 歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心"的观点,始终是历代戏曲论的基本依据。明 代王骥德在我国第一部较为全面、系统的戏曲论著《曲律》中即强调写情说:“此在高 手,恃_情字,摸索洗发,方挹之不尽,写之不穷,淋漓渺漫,自有馀力。"明刊《汤显 祖评董解元西厢》卷首《题辞》也引《尚书》诗言志ˆ后说:“志也者,情也 万物 之情各有其志,董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间,余以余之情而索董之情于笔 墨洇波之际。董之发乎情也,铿金戛石,可以如抗而如坠;余之发乎情也,宴酣啸傲 可以以翱以翔。"此文或系伪托,但其基本精神是与一贯强调“世总为情,情生诗 歌”(《耳伯麻姑游诗序》)的汤显祖的观点相-致的。稍后的茅元仪在《批点牡丹亭记 序》中进一步发挥汤显祖的观点说:“凡意之所可至,必事之所已至也。换句话说,戏中 的事"完全可以由主观的意决定的。在明清两代,戏曲创作主情论者不乏其人,如祁彪 佳《远山堂剧品》说:“情与境合,无境不肖。ξ张琦《衡曲尘谭》说:“人而无情,不至 于人矣”,以真率之情为歌咏、声音,而歌咏、声音止矣”。以致后来王国维在《宋元戏 曲考》中正式引进诗论中的意境说来评价戏曲,这充分地说明了中国古代的戏曲创作和 戏曲理论在“本于心"的精神影响下诗化了。中国古代的小说同样受到言志述情”本于 心的精神的影响。这倒不在于小说中往往穿插着大量的诗词韵文这些外在的诗化的形 式,而在于强调寓意传情的内在精神。假如说严格意义上的小说是从唐传奇开始的话 那么这时的作者在著文章之美时就注意传要妙之情”(沈既济《任氏传》)。宋代洪迈 在编集“天下之怪怪奇奇尽萃于是"的《夷坚志》时,也强调"寓言于其间”(《夷坚乙志 序》)。这一特点,正如明代胡应麟在《少室山房笔丛》中所总结的那样:“至唐人乃作 意好奇,假小说以寄笔端。¨明清的小说家们就更自觉地借小说以言志,如“兰陵笑笑生作 《金瓶梅传》,寄意于时俗”(欣欣子《金瓶梅词话序》);凌=初编集《拍案惊奇》 说意殊有属”(《拍案惊奇序》);蒲松龄作《聊斋》“寄托¨孤愤”(《聊斋自志》) 曹雪芹著《红楼梦》“大旨谈情”(《红楼梦》第-回);陈忱写《水浒后传》更感叹 道:“嗟乎!我知古宋遗民(作者之托名)之心矣:穷愁潦倒,满眼牢骚,胸中块磊,无 酒可浇,故借此残局而著成之也。”(《水浒后传序》)。在批评家看来,小说的成功也 就不仅仅在于故事如何动人,而且也在于如何传情达意,正如容与堂本《水浒》评语所 说的:“只为他描写得真情出,所以便可与天地相始终。”显然,中国古代的小说作为叙事 文学的一种,其创作和理论在维护其写人写事的基本特征的同时,也十分注重其传情写 意性 综上所述,“诗言志"说不仅在中国诗论史上具有“第一性”和“历时性”的意义,而且笼 罩了各种文体,在整个中国文学理论批评体系中居于核心的地位。这正如唐代学者令狐 德=在当时评述了文学发展的历史进程后所总结的:“原夫文章之作,本乎情性,覃思则 变化无方,形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸,铭诔与书论殊途,而撮其指要,举其 大抵,莫若以气为主,以文传意。”(《周书·王褒庚信传论》)这就是说,“本于情 性”,“以文传意”,就是对各种文体的普遍要求,而这正是“言志说的基本内涵。中国古代 文学理论批评以言志写心为核心,这既反映了以直接抒发心灵的诗歌何以长期居于各种
或许有人会说，诗歌作为一种抒情艺术，强调其言志述情自在理中，但事实上所 谓“文学”的面是非常广泛的，有的文体就长于状物、叙事或写人，那么，有关这样的一些 文体的理论是否也受言志心化论的制约和影响呢？我们的回答是肯定的。例如赋，原指 铺陈直叙之意。郑玄注《周礼·大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”然而后代 论家往往用“诗言志”的理论来左右和包容赋论。如晋代挚虞在写《文章流别志论》时就 说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”他把主于“敷陈”的赋归于“古诗之流”，就是为了强 调它也是“情之发，因辞以形之”的产物，具有“假象尽辞，敷陈其志”的特点。后来《文心 雕龙》就接受了这一观点，在《诠赋》中也要求赋能“体物写志”。沿着这一陈志写心的思 路，元代祝尧所编的重要赋论著作《古赋辨体》也主张作赋“直教从肺腑中流出，方有高 古气味”，“本于人情，尽于物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。后至刘熙载 《赋概》也要求“赋家之心，其小无内，其大无垠”，“赋欲不朽，全在意胜”。总之，以铺 陈体物见长的赋，也必须“本于人情”，作者当借此以“敷陈其志”，追求的目标“全在意 胜”，归根到底都离不开一个“心”字。 再如戏曲与小说，一般说来都以描写故事和人物为主,重在客观的描摹。然而，中国 古代在心化氛围中成长、发展起来的叙事文学、特别是戏曲，也带有浓重的诗的色彩。 约成书于春秋战国之间的《乐记》中所说的“凡音之起，由人心生也”，“诗，言其志也； 歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心”的观点，始终是历代戏曲论的基本依据。明 代王骥德在我国第一部较为全面、系统的戏曲论著《曲律》中即强调写情说：“此在高 手，恃一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有馀力。”明刊《汤显 祖评董解元西厢》卷首《题辞》也引《尚书》“诗言志”后说：“志也者，情也。……万物 之情各有其志，董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余以余之情而索董之情于笔 墨洇波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠；余之发乎情也，宴酣啸傲， 可以以翱以翔。”此文或系伪托，但其基本精神是与一贯强调“世总为情，情生诗 歌”（《耳伯麻姑游诗序》）的汤显祖的观点相一致的。稍后的茅元仪在《批点牡丹亭记 序》中进一步发挥汤显祖的观点说：“凡意之所可至，必事之所已至也。”换句话说，戏中 的“事”完全可以由主观的“意”决定的。在明清两代，戏曲创作主情论者不乏其人，如祁彪 佳《远山堂剧品》说：“情与境合，无境不肖。”张琦《衡曲尘谭》说：“人而无情，不至 于人矣”，以“真率”之情“为歌咏、声音，而歌咏、声音止矣”。以致后来王国维在《宋元戏 曲考》中正式引进诗论中的“意境”说来评价戏曲，这充分地说明了中国古代的戏曲创作和 戏曲理论在“本于心”的精神影响下诗化了。 中国古代的小说同样受到“言志述情”“本于 心”的精神的影响。这倒不在于小说中往往穿插着大量的诗词韵文这些外在的诗化的形 式，而在于强调寓意传情的内在精神。假如说严格意义上的小说是从唐传奇开始的话， 那么这时的作者在“著文章之美”时就注意“传要妙之情”（沈既济《任氏传》）。宋代洪迈 在编集“天下之怪怪奇奇尽萃于是”的《夷坚志》时，也强调“寓言于其间”（《夷坚乙志 序》）。这一特点，正如明代胡应麟在《少室山房笔丛》中所总结的那样：“至唐人乃作 意好奇，假小说以寄笔端。”明清的小说家们就更自觉地借小说以言志，如“兰陵笑笑生作 《金瓶梅传》，寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》）；凌＝初编集《拍案惊奇》 说“意殊有属”（《拍案惊奇序》）；蒲松龄作《聊斋》“寄托”“孤愤”（《聊斋自志》）； 曹雪芹著《红楼梦》“大旨谈情”（《红楼梦》第一回）；陈忱写《水浒后传》更感叹 道：“嗟乎！我知古宋遗民（作者之托名）之心矣：穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块磊，无 酒可浇，故借此残局而著成之也。”（《水浒后传序》）。在批评家看来，小说的成功也 就不仅仅在于故事如何动人，而且也在于如何传情达意，正如容与堂本《水浒》评语所 说的：“只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终。”显然，中国古代的小说作为叙事 文学的一种，其创作和理论在维护其写人写事的基本特征的同时，也十分注重其传情写 意性。 综上所述，“诗言志”说不仅在中国诗论史上具有“第一性”和“历时性”的意义，而且笼 罩了各种文体，在整个中国文学理论批评体系中居于核心的地位。这正如唐代学者令狐 德＝在当时评述了文学发展的历史进程后所总结的：“原夫文章之作，本乎情性，覃思则 变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其 大抵，莫若以气为主，以文传意。”（《周书·王褒庚信传论》）这就是说，“本于情 性”，“以文传意”，就是对各种文体的普遍要求，而这正是“言志”说的基本内涵。中国古代 文学理论批评以言志写心为核心，这既反映了以直接抒发心灵的诗歌何以长期居于各种
文体之上的奥秘,又表明了中国古代文论在整体上具有诗化、心化的倾向。正是在这意 义上,我们同意清未刘煕载的概括:“文,心学也。”(《游艺约言》) ①今本《尧典》的最后定稿,有人说是成于秦并天下至秦未这段时间(陈梦家《尚 书通论》),甚至在更晚的西汉(顾颉刚《从地理上证今本〈尧典〉为汉人作》),但 竺可桢及法人卑奥根两人分别根据文中四仲中星的研究,认为是殷末周初甚至是尧时的 天文记录。此外尚有许多不同的说法。我们认为,此文虽有不少后人的增饰和理想的成 份,但其基本事实似有依据,正如范文澜在《中国通史简编》(修订本)中所说的:“大 概是周朝史官掇拾旧闻,组成有系统的记录,其中禅让帝位的故事,在传子制度实行已 久的周朝,不容有人无端发此奇想,其为远古遗留下的史实,大致可信。 ②如《魏风园有桃》云:“心之忧矣,我歌且谣。”《小雅·四牡》云:“岂不怀归,是 用作歌,将母来谂。”《小雅·何人斯》云:“作此好歌,以极反侧。”《小雅·四月》 云:“君子作歌,维以告哀。”《小雅·白华》云:“啸歌伤怀,念彼硕人。"如此等等,都明 确地说明了诗人作诗是为了表达某种心志。 2、“心统性情 上面是从“诗言志入手,说明了中国古代“原人文学论的核心是“本于心”。但或许有 人会问,这里的志是不是可以理解为“心”?中国古代的“心究竟是指什么?因此有必要 进一步从志”字入手,对心”字,实际上也就是对中国古代文论中的作者主体精神作一番 辨析 “志"字在中国古代出现似乎较晚,目前在甲骨文和金文中还没有发现,但在先秦典籍 中已屡屡可见,如在无可怀疑的殷周遗文《盘庚》中,其“志字的用法就与“心”字相通 该篇在叙述盘庚动员民众南迁时一再用到心和志”字:“今予将试以汝迁,安定厥邦。汝 不忧朕心之攸困,乃咸大不宣乃心,钦念以忱动予一人’;既迁之后又说:“今予其敷腹肾 肠,历告尔百姓于朕志. 今我既羞告尔于朕志若否,罔有弗钦。”在这里,前言“朕 心”,后称朕志”,心志相通,于义甚明。故许慎《说文》日:“志,意也。从心,之 声。”《毛诗序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。心、志、诗三者完全 是统一的:志、诗两者只是心的两种不同的表现形态而已。后孔颖达在《诗大序正义》 中是这样诠释心、志、诗三者的关系的 诗者,人志意之所之适也。虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志。发见于 言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言 志也。包管万虑,其名日心;感物而动,乃呼为志。志之所适,外物感焉。言悦豫之志 则和乐兴而颂声作,忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云:“哀乐之情感,歌咏之 声发”,此之谓也 这里的志”字与意”、“心连用为“志意”、“心志。在《史记五帝本纪》中诗言志”作“诗言 意”。再与上引《说文》、《诗大序》所云志,意也”,“在心为志”等联系起来看,就充分 地说明了在古代相当长的时期内,“志”与心,以及与意”字在多数情况下是不作严格区 分的。近人闻一多曾从文字学的角度对志作了辨析 志字从“=”,卜辞“=”作“=”,从“止”下“”,象人足仃止在地上,所以“=”本训停 志"从“="从心”,本义是仃止在心上。停在心上亦可说是藏在心里。(《歌与
文体之上的奥秘，又表明了中国古代文论在整体上具有诗化、心化的倾向。正是在这意 义上，我们同意清末刘熙载的概括：“文，心学也。”（《游艺约言》） ①今本《尧典》的最后定稿，有人说是成于秦并天下至秦末这段时间（陈梦家《尚 书通论》），甚至在更晚的西汉（顾颉刚《从地理上证今本〈尧典〉为汉人作》），但 竺可桢及法人卑奥根两人分别根据文中四仲中星的研究，认为是殷末周初甚至是尧时的 天文记录。此外尚有许多不同的说法。我们认为，此文虽有不少后人的增饰和理想的成 份，但其基本事实似有依据，正如范文澜在《中国通史简编》（修订本）中所说的：“大 概是周朝史官掇拾旧闻，组成有系统的记录，其中‘禅让’帝位的故事，在传子制度实行已 久的周朝，不容有人无端发此奇想，其为远古遗留下的史实，大致可信。” ②如《魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”《小雅·四牡》云：“岂不怀归，是 用作歌，将母来谂。”《小雅·何人斯》云：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》 云：“君子作歌，维以告哀。”《小雅·白华》云：“啸歌伤怀，念彼硕人。”如此等等，都明 确地说明了诗人作诗是为了表达某种心志。 ２、“心统性情” 上面是从“诗言志”入手，说明了中国古代“原人文学论”的核心是“本于心”。但或许有 人会问，这里的“志”是不是可以理解为“心”？中国古代的“心”究竟是指什么？因此有必要 进一步从“志”字入手，对“心”字，实际上也就是对中国古代文论中的作者主体精神作一番 辨析。 “志”字在中国古代出现似乎较晚，目前在甲骨文和金文中还没有发现，但在先秦典籍 中已屡屡可见，如在无可怀疑的殷周遗文《盘庚》中，其“志”字的用法就与“心”字相通。 该篇在叙述盘庚动员民众南迁时一再用到“心”和“志”字：“今予将试以汝迁，安定厥邦。汝 不忧朕心之攸困，乃咸大不宣乃心，钦念以忱动予一人”；既迁之后又说：“今予其敷腹肾 肠，历告尔百姓于朕志……。”“今我既羞告尔于朕志若否，罔有弗钦。”在这里，前言“朕 心”，后称“朕志”，心志相通，于义甚明。故许慎《说文》曰：“志，意也。从心，之 声。”《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”心、志、诗三者完全 是统一的：志、诗两者只是心的两种不同的表现形态而已。后孔颖达在《诗大序正义》 中是这样诠释心、志、诗三者的关系的： 诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于 言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言 志”也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志 则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：“哀乐之情感，歌咏之 声发”，此之谓也。 这里的“志”字与“意”、“心”连用为“志意”、“心志”。在《史记·五帝本纪》中“诗言志”作“诗言 意”。再与上引《说文》、《诗大序》所云“志，意也”，“在心为志”等联系起来看，就充分 地说明了在古代相当长的时期内，“志”与“心”，以及与“意”字在多数情况下是不作严格区 分的。近人闻一多曾从文字学的角度对“志”作了辨析： 志字从“＝”，卜辞“＝”作“＝”，从“止”下“一”，象人足仃止在地上，所以“＝”本训停 止。……“志”从“＝”从“心”，本义是仃止在心上。停在心上亦可说是藏在心里。（《歌与
从训“止”字为象人足停止在地上”,到释“志”为“仃止在心上”,他认为志有三个意义 忆 记录;三,怀抱。"其实,不必远引卜辞,《说文》在释“止"时也说到 过"以止为足”的意思。但许慎的解释是:“止,下基也,象草木出。草木出,即有萌动、 力向的意思,后来的志向、志趣、志愿等词汇恐怕就从此而出。所以孔颖达在这里也是 从静、动两种不同的状态来区别心"、“志喲的:“包管万虑,其名曰心;感物而动,乃呼为 志”。但总的说来,孔颖达还是认为“感物而动的志"是“蕴藏在心"的,故可称之为“心 志”。这与闻一多先生释志为藏在心里"是一致的。总之,在古代,志”与“心"的基本意 思是相通的。“诗言志”的核心精神即是符合文学“本于心的原则 然而,“心”毕竟不同于“志”。“心字出现得较早,内涵更丰富,应用更广泛,而且随 着时代的发展,人们对于各种心理活动的辨析越来越细致,各种概念的区分也越来越清 晰。不过一般说来,“心"还是处于“包管万虑”、总摄全局的地位,正如傅玄所云“心者,神 明之主,万理之统,因此有必要对中国古代思想家及文论家心目中的心"字略作一番辨 析。 在中国古代,第一个注重论心"的思想家是孟子。他说:“心之官则思。”(《告 子》)这就是说,心是一种思维器官,其功能有别于耳目等感觉器官而在于“思”。他又 说,“尽其心者,知其性”,“君子所性,仁义礼智根于心”(《尽心》)。这就把人的本 性,也就是人天生的仁义礼智等道德与心也联系了起来,从而人有~恻隐之心”、“羞恶之 心”、恭敬之心"等不同感情和认识判断能力"是非之心。荀子也颇多论心之语。他认为心 在感官的基础上有“徵知”,也即察而知之的能力(《正名》),并能主宰人的性和 情:“性之好恶喜怒哀乐,谓之情。情然而心为之择,谓之虑;心虑而能为之动,谓之 伪;虑积焉能习焉而后成,谓之伪。”(同上)后董仲舒也认为心兼情、知:“心有哀乐喜 心有计虑。”(《春秋繁露→人副天数》)扬雄说:“人心其神矣乎!"认为人心无 所不知,无所不通,神妙无穷。至后汉徐干著《中论》,谓“人心莫不有理道”,上接孟 子仁义礼智根于心喲的余绪,下开宋儒“理具于心"的先声。但在很长时期内还没有人将心 与性、情统起来加以综合考察。直到宋代张载提出“心统性情”(《语录》)的命题之 后,人们围绕着它进行了深入的探讨和反复的论争,对于心的认识也得到了不断的加 深。在这场论争中,大致有如下三种不同的意见 第一种,以朱熹为代表,极力称赞心统性情'说,认为呲此语甚佳",“颠扑不 和动静两种关系来反复申述发挥了这一学说。从体用关系而言,他说:心之体詹8 用,性情皆出于心,故心能统一。”(《朱子语类》卷九十八)所谓“体,也即“理",所以 又说:“性者,理也。”(同上)“仁义礼智,性也;恻隐、羞恶、辞让、是非,情也;以 仁爱,以义恶,以礼让,以智知者,心也。性者,心之理也;情者,心之用也;心者 性情之主也 《元亨利贞说》)从动静关系而言,他说:“横渠心统性情之说甚善。性 是静,情是动,心则兼动静而言。”(《朱子语类》卷六十二)性是未动,情已动,心包 得已动未动。盖心之未动则为性,已动则为情,所谓心统性情也。”(同上卷五)综合这 两种关系,统而论之则日曰:“心统性情者也,寂然不动,而仁义礼智之理具焉,动处便是 情。 心是神明之舍,为一身之主宰;性便是许多道理,得之于天而具于心者;发于 智识念虑处,皆是情。”(同上卷九十八)总之,朱熹认为心包性、情。性是体,是理, 是静;情则是用,是动。与此同时,他又承传了二程之说而强调了心有道心”与“人心”之 别:“此心之灵,其觉于理者,道心也;其觉于欲者,人心也。”(《答郑子上》)这样 朱熹之论实可视为张、程心说的集大成者,对文论界也产生了极大的影响 第二种,以陆、王为代表,认为心、性、情三者只是一物,不存在“心统性情'的问 题。如陆九渊说:“且如情性心才,都只是一般物事,言偶不同耳。”(《语录》)王阳明 也说:“心即性,性即理。”(《传习录》)陆氏又反对分人心道心为二:“《书》云:人 心惟危,道心惟微。解者多指人心为人欲,道心为天理。此说非是。心一也,人安有二 心?”(同上 第三种,以戴东原为代表,既反对朱熹的性在心,性即理,也反对陆王的性即心, 心即理,而认为心在性,性为情欲知,理在事物中。早在明代,吴廷翰在《吉斋漫录》
诗》） 从训“止”字为“象人足停止在地上”，到释“志”为“仃止在心上”，他认为“志有三个意义： 一，记忆；二，记录；三，怀抱。”其实，不必远引卜辞，《说文》在释“止”时也说到 过“以止为足”的意思。但许慎的解释是：“止，下基也，象草木出。”草木出，即有萌动、 动向的意思，后来的志向、志趣、志愿等词汇恐怕就从此而出。所以孔颖达在这里也是 从静、动两种不同的状态来区别“心”、“志”的：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为 志”。但总的说来，孔颖达还是认为“感物而动”的“志”是“蕴藏在心”的，故可称之为“心 志”。这与闻一多先生释“志”为“藏在心里”是一致的。总之，在古代，“志”与“心”的基本意 思是相通的。“诗言志”的核心精神即是符合文学“本于心”的原则。 然而，“心”毕竟不同于“志”。“心”字出现得较早，内涵更丰富，应用更广泛，而且随 着时代的发展，人们对于各种心理活动的辨析越来越细致，各种概念的区分也越来越清 晰。不过一般说来，“心”还是处于“包管万虑”、总摄全局的地位，正如傅玄所云“心者，神 明之主，万理之统”，因此有必要对中国古代思想家及文论家心目中的“心”字略作一番辨 析。 在中国古代，第一个注重论“心”的思想家是孟子。他说：“心之官则思。”（《告 子》）这就是说，心是一种思维器官，其功能有别于耳目等感觉器官而在于“思”。他又 说，“尽其心者，知其性”，“君子所性，仁义礼智根于心”（《尽心》）。这就把人的本 性，也就是人天生的仁义礼智等道德与心也联系了起来，从而人有“恻隐之心”、“羞恶之 心”、“恭敬之心”等不同感情和认识判断能力“是非之心”。荀子也颇多论心之语。他认为心 在感官的基础上有“徵知”，也即察而知之的能力（《正名》），并能主宰人的性和 情：“性之好恶喜怒哀乐，谓之情。情然而心为之择，谓之虑；心虑而能为之动，谓之 伪；虑积焉能习焉而后成，谓之伪。”（同上）后董仲舒也认为心兼情、知：“心有哀乐喜 怒。……心有计虑。”（《春秋繁露·人副天数》）扬雄说：“人心其神矣乎！”认为人心无 所不知，无所不通，神妙无穷。至后汉徐干著《中论》，谓“人心莫不有理道”，上接孟 子“仁义礼智根于心”的余绪，下开宋儒“理具于心”的先声。但在很长时期内还没有人将心 与性、情统一起来加以综合考察。直到宋代张载提出“心统性情”（《语录》）的命题之 后，人们围绕着它进行了深入的探讨和反复的论争，对于心的认识也得到了不断的加 深。在这场论争中，大致有如下三种不同的意见： 第一种，以朱熹为代表，极力称赞“心统性情”说，认为“此语甚佳”，“颠扑不 破”（《张子语录·后录下》）。所谓“心统性情”，就是心包括了性和情。朱熹主要从体用 和动静两种关系来反复申述发挥了这一学说。从体用关系而言，他说：“心之体，情之 用，性情皆出于心，故心能统一。”（《朱子语类》卷九十八）所谓“体”，也即“理”，所以 又说：“性者，理也。”（同上）“仁义礼智，性也；恻隐、羞恶、辞让、是非，情也；以 仁爱，以义恶，以礼让，以智知者，心也。性者，心之理也；情者，心之用也；心者， 性情之主也。”（《元亨利贞说》）从动静关系而言，他说：“横渠心统性情之说甚善。性 是静，情是动，心则兼动静而言。”（《朱子语类》卷六十二）“性是未动，情已动，心包 得已动未动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也。”（同上卷五）综合这 两种关系，统而论之则曰：“心统性情者也，寂然不动，而仁义礼智之理具焉，动处便是 情。……心是神明之舍，为一身之主宰；性便是许多道理，得之于天而具于心者；发于 智识念虑处，皆是情。”（同上卷九十八）总之，朱熹认为心包性、情。性是体，是理， 是静；情则是用，是动。与此同时，他又承传了二程之说而强调了心有“道心”与“人心”之 别：“此心之灵，其觉于理者，道心也；其觉于欲者，人心也。”（《答郑子上》）这样， 朱熹之论实可视为张、程心说的集大成者，对文论界也产生了极大的影响。 第二种，以陆、王为代表，认为心、性、情三者只是一物，不存在“心统性情”的问 题。如陆九渊说：“且如情性心才，都只是一般物事，言偶不同耳。”（《语录》）王阳明 也说：“心即性，性即理。”（《传习录》）陆氏又反对分人心道心为二：“《书》云：人 心惟危，道心惟微。解者多指人心为人欲，道心为天理。此说非是。心一也，人安有二 心？”（同上） 第三种，以戴东原为代表，既反对朱熹的性在心，性即理，也反对陆王的性即心， 心即理，而认为心在性，性为情欲知，理在事物中。早在明代，吴廷翰在《吉斋漫录》
中就以性为本尖锐地批评过张、朱的心统性情和陆、王的"以心为性"说,指出:“天下无 性外之物,心之在人亦是物,而不在性之外,性岂心之所能统乎?后戴震更明确地主 张心在性中,心是性的部分,认为:“血气心知,性之实体也。而“血气心知的具体内容 和表现是情、欲、知。他说:“人生而后有欲、有情、有知,三者血气心知之自然也。给 于欲者,声色臭味也,因而有爱畏;发乎情者,喜怒哀乐也,因而有惨舒;辨于知者, 美丑是非也,因而有好恶。”(《孟子字义疏证·理》)此说明显地带有反理学的倾向 以上三说,侧重有所不同,但都围绕着心、性、情三者的关系进行论争,且在实际 上都承认三者之间存在着某种联系。事实上,各人对于“心” 情本身的理解也是 并不相同的。比如就“心ˇ而言,有人理解为人的全部的心理活动和思维能力,也有人仅仅 理解成一种认识能力“知”(当然,对于"知的理解又大不相同);对于性”,有的理解为 与生俱来的人的本质和品性,也有的仅仅理解为一种与情相对的理性思维。如此等等, 必然会在理论上产生种种纠葛。今考虑到后两说在实际上未曾充分展开,而心统性情'说 经朱熹发挥后在中国古代产生过广泛的影响,又假如以“心理解为人的全部心理活动和思 维能力,以"性ˆ理解为人的静态品性(包括其道徳、个性及其理性思维等),以‘情'理解 为由感而发的动态感情的话,那么吣心统性情四字也颇符合我们今天对于心、性、情三者 关系的理解。这也就是说,作为人的主宰的心是居于“包管万虑的地位,是指各种的心理 活动和思维能力的总和,“性"和“情就是它的两大分支。文学的吣心化,也可析而论之 曰性化"和情化。这也就难怪乎《毛诗序》概括诗歌的本质特征为“吟咏情性"。后世的 些主要的文论家一般都认同此说,如 刘勰说:“诗者,持也,持人情性。”(《文心雕龙·明诗》) 钟嵘说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”(《诗品序》) 令狐德=:“原夫文章之作,本乎情性也。”(《周书王褒庾信论》) 邵雍说:“以物观物,性也;以我观物,情也。性公而明,情偏而暗。”(《皇极经世 全书解观物外篇》) 严羽:“诗者,吟咏情性者也。”(《沦浪诗话·诗辨》) 文天祥说:“诗所以发性情之和也。性情未发,诗为无声;性情既发,诗为有声。” (《文山先生全集罗主簿一鹗诗序》 杨维桢说:“诗本情性,有性此有情,有情此有诗也。”(《东维子文集·剡韶诗 序》) 宋濂:“诗乃吟咏情性之具。”(《宋文宪公全集·答章秀才论诗书》) 顾曲散人说:“文之善达性情者,无如诗。《三百篇》之可以兴人者,惟其发于中 情,自然而然故也。自唐人用以取士,而诗入于套;六朝用以见才,而诗入于艰;宋人 用以讲学,而诗入于腐。而从来性情之郁,而不得不变而之词曲。”(《太霞曲语》) 黄宗羲:“诗之为道,从性情而出。”(《南雷文定·后一》) 纪昀说:“诗本性情者也。 夫在天为道,在人为性,性动为情,情之至由于性 之至,至性至情不过本天而动,而天下之凡有性有情者,相与感发于不自知,咏叹于不 容己,于此见性情之所通者大而其机自有真也。”(《纪文达公遗集·冰瓯草序》) 方东树:“诗之为学,性情而已。”(《昭昧詹言》) 以上是对中国古代思想家所论的心及其性和情略作了一番辨析之后,认定了心统性 情”之说在文论领域内基本上也是适用的,即文学的“心化"主要也就是人的"性情化。 然,在具体的文学批评领域内的实际情况并非如此简单。在中国的文字库里,可以表示 各色各样的心、性、情的词汇无比丰富,常用的如感、觉、兴、志、意、怀、知、思 虑,以及德、才、学、识、力、胆、品、格,乃至别材、风神、性灵、胸襟等等,至于 形容各种情绪的字和词更是不胜枚举。而更复杂的是,有的字本身的含义就并非单
中就以性为本尖锐地批评过张、朱的“心统性情”和陆、王的“以心为性”说，指出：“天下无 性外之物，心之在人亦是一物，而不在性之外，性岂心之所能统乎？”后戴震更明确地主 张心在性中，心是性的部分，认为：“血气心知，性之实体也。”而“血气心知”的具体内容 和表现是情、欲、知。他说：“人生而后有欲、有情、有知，三者血气心知之自然也。给 于欲者，声色臭味也，因而有爱畏；发乎情者，喜怒哀乐也，因而有惨舒；辨于知者， 美丑是非也，因而有好恶。”（《孟子字义疏证·理》）此说明显地带有反理学的倾向。 以上三说，侧重有所不同，但都围绕着心、性、情三者的关系进行论争，且在实际 上都承认三者之间存在着某种联系。事实上，各人对于“心”、“性”、“情”本身的理解也是 并不相同的。比如就“心”而言，有人理解为人的全部的心理活动和思维能力，也有人仅仅 理解成一种认识能力“知”（当然，对于“知”的理解又大不相同）；对于“性”，有的理解为 与生俱来的人的本质和品性，也有的仅仅理解为一种与情相对的理性思维。如此等等， 必然会在理论上产生种种纠葛。今考虑到后两说在实际上未曾充分展开，而“心统性情”说 经朱熹发挥后在中国古代产生过广泛的影响，又假如以“心”理解为人的全部心理活动和思 维能力，以“性”理解为人的静态品性（包括其道德、个性及其理性思维等），以“情”理解 为由感而发的动态感情的话，那么“心统性情”四字也颇符合我们今天对于心、性、情三者 关系的理解。这也就是说，作为人的主宰的心是居于“包管万虑”的地位，是指各种的心理 活动和思维能力的总和，“性”和“情”就是它的两大分支。文学的“心化”，也可析而论之 曰“性化”和“情化”。这也就难怪乎《毛诗序》概括诗歌的本质特征为“吟咏情性”。后世的 一些主要的文论家一般都认同此说，如： 刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”（《文心雕龙·明诗》） 钟嵘说 ：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》） 令狐德＝：“原夫文章之作，本乎情性也。”（《周书·王褒庾信论》） 邵雍说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”（《皇极经世 全书解·观物外篇》） 严羽：“诗者,吟咏情性者也。”（《沦浪诗话·诗辨》） 文天祥说：“诗所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。” （《文山先生全集·罗主簿一鹗诗序》） 杨维桢说：“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。”（《东维子文集·剡韶诗 序》） 宋濂：“诗乃吟咏情性之具。”（《宋文宪公全集·答章秀才论诗书》） 顾曲散人说：“文之善达性情者，无如诗。《三百篇》之可以兴人者，惟其发于中 情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人 用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，而不得不变而之词曲。”（《太霞曲语》） 黄宗羲：“诗之为道，从性情而出。”（《南雷文定·后一》） 纪昀说：“诗本性情者也。……夫在天为道 ，在人为性，性动为情，情之至由于性 之至，至性至情不过本天而动，而天下之凡有性有情者，相与感发于不自知，咏叹于不 容己，于此见性情之所通者大而其机自有真也。”（《纪文达公遗集·冰瓯草序》） 方东树：“诗之为学，性情而已。”（《昭昧詹言》） 以上是对中国古代思想家所论的心及其性和情略作了一番辨析之后，认定了“心统性 情”之说在文论领域内基本上也是适用的，即文学的“心化”主要也就是人的“性情”化。当 然，在具体的文学批评领域内的实际情况并非如此简单。在中国的文字库里，可以表示 各色各样的心、性、情的词汇无比丰富，常用的如感、觉、兴、志、意、怀、知、思、 虑，以及德、才、学、识、力、胆、品、格，乃至别材、风神、性灵、胸襟等等，至于 形容各种情绪的字和词更是不胜枚举。而更复杂的是，有的字本身的含义就并非单一
在不同的时代、不同的场合、不同的人那里有不同的理解;也有的词往往难以单纯地归 入性或情的范畴内,而常常是两者的结合物。为了说明这一情况,这里就不妨在上文已 经辨析过的志”与心"的侷同而不同的基础上,再进一步分析“志”与“情'的关系,因为这也 牵涉到中国文学批评史上的一大公案 引起这场公案的是由于继“诗言志说之后,晋代陆机在《文赋》中又提出了“诗缘 情”一说,后人就渐渐将这两者对立起来,把¨言志'看作表达符合封建社会政治伦理规范 的思想,而将缘情ˆ视为抒发个人的情感,甚至仅仅是儿女闺房之私情,如清代朱彝尊在 《与高念祖论诗书》中就说 《书》日:“诗言志。”《记》曰:“志之所到,诗亦至焉。“古之君子,其欢愉悲愤之 思,感于中,发之为诗。今所存三百五篇,有美有刺,皆诗之不可已者也 后之君 子诵之,世治之污隆,政事之得失,皆可考见。故不学者比之墙面,学者斯授之以政 使于四方:盖《诗》之教如此。魏晋而下,指诗为"缘情”之作,专以°绮靡”为事,一出于 闺房儿女子之思 于是有一些人就站在发乎情,止乎礼义"的立场上,指责“缘情'说不顾“止乎礼义"而将诗 歌引向歧途,如纪昀在《云林诗钞序》中推究宫体形成的原因时就说:啗自陆平原缘情 语引入歧途,其究乃至于绘画横陈,不诚已甚乎!"沈德潜在《说诗=语》中也批评“缘 情'说“先失诗人之旨”。可是时至现代,自朱自清作《诗言志辨》后,人们则往往反过来 颂扬缘情说而贬斥“言志"说,认为"缘情是抓住了诗歌抒发感情的基本特征,而“言志'说 则忽略了诗歌的情感因素和美学特征,往往会被政治教化说所束缚。不少研究者还致力 于探讨“言志、緣缘情'两说矛盾消长的历史。在这里,我们不否认历代文学家对于"言 志和缘情有不同的体会和理解,但必须指出的是,在《尧典》到《文赋》的时代,人 们对于“志"的理解普遍是与情”字联系在一起的,且往往是作同义互用的。如《左传·昭公 十五年》载子产之言曰:“砾陈民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气。是故审则宜 类,以制六志。"呲此六志"显然就是“六情”,正如孔颖达《正义》说:“此六志《礼记》谓 之六情。在己为情,情动为志,情、志一也。”屈原《九章》中的《悲回风》说:“介眇 志之所惑兮,窃赋诗之所明。”《惜诵》又说:旹惜诵以致愍兮,发愤以抒情。"两处均作 者自述,故顾易生先生在《先秦两汉文学批评史》中说,此抒情”与"明志”实可互训。实 际上,《诗大序》在阐发“诗言志说时,也是一边说“诗者,志之所之也。在心为志,发 言为诗”,一边又说情动于中而形于言和"吟咏情性"。“情与志"在这里是互用的。在 《诗谱序》中肯定¨诗言志"说是¨诗之道放于此的郑玄,以说“诗谓好恶之情也。”(《礼 记孔子闲居》)至于在其他一般场合“情、“志两字混用的情况也不少,杨明在专论《六 朝文论若千问题之商讨》(《中州学刊》一九八五年第六期)中提供了不少实例,如庄 忌《哀时命》云:“志憾恨而不逞兮,杼中情而赋诗。”王逸注:意中憾恨,忧而不解 则杼我中情,属续诗文,以陈己志也。”又如曹大家《东征赋》:“遂去故而就新兮,志怆 而怀悲。……酌樽酒以弛念兮,喟抑情而自非。¨六朝时人尽管对诗的抒情特征的认识更 加自觉,而在用语上仍常情、“志"混用。如沈约《宋书·谢灵运传论》说“夫志动于中, 则歌咏外发。这志动于中显然是从《诗大序》的情动于中而来。其实,即使是陆机本 人在写《文赋》时,对于“情”、“志的区分也并不是十分明确而常常是连用或互用的 如伫中区以玄览,颐情志于典坟",“六情底滞,志往神留等。唐代李善在《文选》中注 释ˆ诗缘情时说:“诗以言志,故曰缘情。”李周翰注亦云:“诗言志,故缘情。"嘟都是符合 作者原意的。总之,在古代相当长的一段时期内,人们在论诗写诗时并没有对情”志作 严格的区分,所谓诗言志的志"字常常是包含着“情”的意思。至于后世有的用“志 向”、“怀抱、“意愿、“思想”,以至美剌工具”等等来理解其‘志”,用纯粹的个人情感,乃 至儿女私情来解释其情,也是有的,但多数人还是情志并举,认为¨诗言志ˆ就是说诗歌 要表达诗人的思想和感情。以上说明,一个志”字在不同时代、不同场合、不同人眼里是 有不同的意思。其他如意"、“怀"、别材、“性灵”、“胸襟”等等,含义都比较复杂,有的 文论史上的概念,本身是为了照顾到性和情的两方面的需要而出现的。因此,对于“心"属 下的不同概念必须根据具体情况作具体分析。不过,从中国传统的思想文化看来,文人 之“心"大致还是可以分成性和"情ˆ两大范畴的。《说文》说:“性,人之阳气;“情,人 之阴气”;两者是相辅相成的。孔颖达《礼记·中庸正义》引梁代贺=说:“性之与情,犹 波之与水。静时是水,动时是波;静时是性,动时是情。"这也比较形象地说明了两者的 关系
在不同的时代、不同的场合、不同的人那里有不同的理解；也有的词往往难以单纯地归 入性或情的范畴内，而常常是两者的结合物。为了说明这一情况，这里就不妨在上文已 经辨析过的“志”与“心”的“同而不同”的基础上，再进一步分析“志”与“情”的关系，因为这也 牵涉到中国文学批评史上的一大公案。 引起这场公案的是由于继“诗言志”说之后，晋代陆机在《文赋》中又提出了“诗缘 情”一说，后人就渐渐将这两者对立起来，把“言志”看作表达符合封建社会政治伦理规范 的思想，而将“缘情”视为抒发个人的情感，甚至仅仅是儿女闺房之私情，如清代朱彝尊在 《与高念祖论诗书》中就说： 《书》曰：“诗言志。”《记》曰：“志之所到，诗亦至焉。”古之君子，其欢愉悲愤之 思，感于中，发之为诗。今所存三百五篇，有美有刺，皆诗之不可已者也。……后之君 子诵之，世治之污隆，政事之得失，皆可考见。故不学者比之墙面，学者斯授之以政， 使于四方：盖《诗》之教如此。魏晋而下，指诗为“缘情”之作，专以“绮靡”为事，一出于 闺房儿女子之思。 于是有一些人就站在“发乎情，止乎礼义”的立场上，指责“缘情”说不顾“止乎礼义”而将诗 歌引向歧途，如纪昀在《云林诗钞序》中推究宫体形成的原因时就说：“自陆平原‘缘情’一 语引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚乎！”沈德潜在《说诗＝语》中也批评“缘 情”说“先失诗人之旨”。可是时至现代，自朱自清作《诗言志辨》后，人们则往往反过来 颂扬“缘情”说而贬斥“言志”说，认为“缘情”是抓住了诗歌抒发感情的基本特征，而“言志”说 则忽略了诗歌的情感因素和美学特征，往往会被政治教化说所束缚。不少研究者还致力 于探讨“言志”、“缘情”两说矛盾消长的历史。在这里，我们不否认历代文学家对于“言 志”和“缘情”有不同的体会和理解，但必须指出的是，在《尧典》到《文赋》的时代，人 们对于“志”的理解普遍是与“情”字联系在一起的，且往往是作同义互用的。如《左传·昭公 二十五年》载子产之言曰：“陈民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜 类，以制六志。”此“六志”显然就是“六情”，正如孔颖达《正义》说：“此‘六志’《礼记》谓 之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”屈原《九章》中的《悲回风》说：“介眇 志之所惑兮，窃赋诗之所明。”《惜诵》又说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”两处均作 者自述，故顾易生先生在《先秦两汉文学批评史》中说，此“抒情”与“明志”实可互训。实 际上，《诗大序》在阐发“诗言志”说时，也是一边说“诗者，志之所之也。在心为志，发 言为诗”，一边又说“情动于中而形于言”和“吟咏情性”。“情”与“志”在这里是互用的。在 《诗谱序》中肯定“诗言志”说是“诗之道放于此”的郑玄，以说“诗谓好恶之情也。”（《礼 记·孔子闲居》）至于在其他一般场合“情”、“志”两字混用的情况也不少，杨明在专论《六 朝文论若干问题之商讨》（《中州学刊》一九八五年第六期）中提供了不少实例，如庄 忌《哀时命》云：“志憾恨而不逞兮，杼中情而赋诗。”王逸注：“意中憾恨，忧而不解， 则杼我中情，属续诗文，以陈己志也。”又如曹大家《东征赋》：“遂去故而就新兮，志怆 而怀悲。……酌樽酒以弛念兮，喟抑情而自非。”六朝时人尽管对诗的抒情特征的认识更 加自觉，而在用语上仍常“情”、“志”混用。如沈约《宋书·谢灵运传论》说“夫志动于中， 则歌咏外发”。这“志动于中”显然是从《诗大序》的“情动于中”而来。其实，即使是陆机本 人在写《文赋》时，对于“情”、“志”的区分也并不是十分明确而常常是连用或互用的， 如“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，“六情底滞，志往神留”等。唐代李善在《文选》中注 释“诗缘情”时说：“诗以言志，故曰缘情。”李周翰注亦云：“诗言志，故缘情。”都是符合 作者原意的。总之，在古代相当长的一段时期内，人们在论诗写诗时并没有对“情”“志”作 严格的区分，所谓“诗言志”的“志”字常常是包含着“情”的意思。至于后世有的用“志 向”、“怀抱”、“意愿”、“思想”，以至“美剌工具”等等来理解其“志”，用纯粹的个人情感，乃 至儿女私情来解释其“情”，也是有的，但多数人还是情志并举，认为“诗言志”就是说诗歌 要表达诗人的思想和感情。以上说明，一个“志”字在不同时代、不同场合、不同人眼里是 有不同的意思。其他如“意”、“怀”、“别材”、“性灵”、“胸襟”等等，含义都比较复杂，有的 文论史上的概念，本身是为了照顾到性和情的两方面的需要而出现的。因此，对于“心”属 下的不同概念必须根据具体情况作具体分析。不过，从中国传统的思想文化看来，文人 之“心”大致还是可以分成“性”和“情”两大范畴的。《说文》说：“性，人之阳气”；“情，人 之阴气”；两者是相辅相成的。孔颖达《礼记·中庸正义》引梁代贺＝说：“性之与情，犹 波之与水。静时是水，动时是波；静时是性，动时是情。”这也比较形象地说明了两者的 关系
当然,古人在具体论述时往往是将“性¨和“情”组成"性情'或情性”-个词使用。这时 有时是包含着性和情”平列的两个方面,有时则作为一种偏正结构的词而实 指性或'情”一个方面。下面,为了论述方便起见,我们还是将“性和情”分开,也就将它 们作为创作主体心"的两大基本方面分别加以剖析 3、说性 一般说来,中国古代与情”相对的"性”,是指人的本性。这个“性”字虽然很早出现, 但作为哲学的范畴,则是随着人们逐步从宗天神学中解放岀来而开始寻找自我本性的 代才使用的。假如说《诗经·大雅·文王》所载殷周时期宣扬的“聿修厥德"、以“德'配天的 思想,还是朦胧地表现了人对自身的认识在于—个德宀字的话,那么到春秋时期,提 倡仁学的孔子就正式把性作为—个对于人的本质认识的哲学范畴提了岀来。他说:性 相近也,习相远也。”(《论语阳货》)他认为,人与人之间具有先天相近的本性,随着 后天的“习的不同而产生了品性的差异。在这里,他涉及了“性近"与“性异”、“性”与“习”等 关系的问题。自此以后,中国思想家、特别是儒家学派围绕着人性"的问题展开了长期的 讨论,始终是思想文化界的一个理论热点。根据张岱年《中国哲学大纲》的概括,儒家 学派关于“性"的种种论争主要表现在三个方面:“性同与性异;性一与性两;性可言 善恶与性不可言善恶。"所谓"性同",即是人人之性相同,把人性抽象到人类不同于动物 的质的规定性;“性异”,即是人与人之性有异,承认个别的人有不同于他人的具体品性。 所谓性一’,即认为性不可分为两;而性两论者如张陆程朱等则将性分为本于天地人所 共有的“本然之性与人人特殊或善或恶的“气质之性两种。而在中国古代讨论得最为热烈 的莫过于性的善恶论。早在先秦时代,就有性善论、性恶论、性无善恶论、性有善有不 善论、有性善有性不善论,后来又有性有善有恶论、性无善恶论及性超善恶论等等,相 互纷争不休。今天即使就以儒家内部关于性的种种论争,也完全可以写成-部份量不轻 的专门史,在这里非三言两语可以说清。不过假如我们跳出儒家的圈子,客观地去考察 和总结这些纷争的话,就不难发现尽管各家视人性的起点不同,但始终有着一个起主导 作用的人性导向,即把人引向善,引向有利于社会秩序安定的个人道德的完善。这就不 难理解《说文》释性曰:“性,善者也。"这种完善的道徳的具体内涵和最高标准,韩愈 在《原性》中曾作过比较权威的解释:性者五:日仁、曰礼、曰信、日义、日智。”并将 此称之为五德。一部儒家的"性"学史在纷纷攘攘中走过了几千年,到头来一看,其核心 精神似乎还是《诗经大雅文王》中的那句话:“聿修厥德。归根到底,儒家心目中的理 想人性就是向善合德 既然理想的人性就是徳性,那么作为吟性咏情的诗文首先就要表现人的徳性;而要 表现好人的德性,表现者首先要修身养性”,成为一个有德之人。于是,“德ˆ就自然地成 为中国古代文学批评中对于创作主体的第一要求,文学家具备高尚的德性就是艺术创造 就不断地加以重复和强化如场雄提出著名的蝴排中而彪外说(《法言彩和有德 的先决条件,孔子所说的志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语述而》 者必有言”(《论语·宪问》)就成了干古正统文人所奉行的金科玉律。后世的儒家文论家 王充 在讲文德时说ˉ德弥盛者文弥缛”(《论衡·书解篇》),到唐代梁肃则明确强调心先道 德而后文学”(《常州刺史独孤及集后序》),韩愈也说仁义之人,其言蔼如”(《答李 翊书》),后欧阳修说“道纯则充于中者实,中充实则发为文者辉光”(《答祖择之 书》),如此等等,可以说是把作家的道德修养放在第-位的言论贯串了一部中国古代 文论史的始终。这种从根本上为了维护社会安定而有秩序的理论,有它服务于封建统治 的局限的一面,也有在一般情况下被广大百姓所接受的一面。文学作为一种精神产品, 强调道德高尚的作家去创造导向文明的作品,应该说是具有一定的合理性。但假如过分
当然，古人在具体论述时往往是将“性”和“情”组成“性情”或“情性”一个词使用。这时， 有时是包含着“性”和“情”平列的两个方面，有时则作为一种偏正结构的词而实 指“性”或“情”一个方面。下面，为了论述方便起见，我们还是将“性”和“情”分开，也就将它 们作为创作主体“心”的两大基本方面分别加以剖析。 ３、说“性” 一般说来，中国古代与“情”相对的“性”，是指人的本性。这个“性”字虽然很早出现， 但作为哲学的范畴，则是随着人们逐步从宗天神学中解放出来而开始寻找自我本性的时 代才使用的。假如说《诗经·大雅·文王》所载殷周时期宣扬的“聿修厥德”、以“德”配天的 思想，还是朦胧地表现了人对自身的认识在于一个“德”字的话，那么到春秋时期，提 倡“仁”学的孔子就正式把“性”作为一个对于人的本质认识的哲学范畴提了出来。他说：“性 相近也，习相远也。”（《论语·阳货》）他认为，人与人之间具有先天相近的本性，随着 后天的“习”的不同而产生了品性的差异。在这里，他涉及了“性近”与“性异”、“性”与“习”等 关系的问题。自此以后，中国思想家、特别是儒家学派围绕着人“性”的问题展开了长期的 讨论，始终是思想文化界的一个理论热点。根据张岱年《中国哲学大纲》的概括，儒家 学派关于“性”的种种论争主要表现在三个方面：“‘性同’与‘性异’；‘性一’与‘性两’；‘性可言 善恶’与‘性不可言善恶’。”所谓“性同”，即是人人之性相同，把人性抽象到人类不同于动物 的质的规定性；“性异”，即是人与人之性有异，承认个别的人有不同于他人的具体品性。 所谓“性一”，即认为性不可分为两；而“性两”论者如张陆程朱等则将性分为本于天地人所 共有的“本然之性”与人人特殊或善或恶的“气质之性”两种。而在中国古代讨论得最为热烈 的莫过于性的善恶论。早在先秦时代，就有性善论、性恶论、性无善恶论、性有善有不 善论、有性善有性不善论，后来又有性有善有恶论、性无善恶论及性超善恶论等等，相 互纷争不休。今天即使就以儒家内部关于“性”的种种论争，也完全可以写成一部份量不轻 的专门史，在这里非三言两语可以说清。不过假如我们跳出儒家的圈子，客观地去考察 和总结这些纷争的话，就不难发现尽管各家视人性的起点不同，但始终有着一个起主导 作用的人性导向，即把人引向“善”，引向有利于社会秩序安定的个人道德的完善。这就不 难理解《说文》释“性”曰：“性，善者也。”这种完善的道德的具体内涵和最高标准，韩愈 在《原性》中曾作过比较权威的解释：“性者五：曰仁、曰礼、曰信、曰义、曰智。”并将 此称之为“五德”。一部儒家的“性”学史在纷纷攘攘中走过了几千年，到头来一看，其核心 精神似乎还是《诗经·大雅·文王》中的那句话：“聿修厥德”。归根到底，儒家心目中的理 想人性就是向善合德。 既然理想的人性就是德性，那么作为吟性咏情的诗文首先就要表现人的德性；而要 表现好人的德性，表现者首先要“修身养性”，成为一个有德之人。于是，“德”就自然地成 为中国古代文学批评中对于创作主体的第一要求，文学家具备高尚的德性就是艺术创造 的先决条件，孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）和“有德 者必有言”（《论语·宪问》）就成了千古正统文人所奉行的金科玉律。后世的儒家文论家 就不断地加以重复和强化。如扬雄提出著名的“绷中而彪外”说（《法言·君子》），王充 在讲“文德”时说“德弥盛者文弥缛”（《论衡·书解篇》），到唐代梁肃则明确强调“必先道 德而后文学”（《常州刺史独孤及集后序》），韩愈也说“仁义之人，其言蔼如”（《答李 翊书》），后欧阳修说“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光”（《答祖择之 书》），如此等等，可以说是把作家的道德修养放在第一位的言论贯串了一部中国古代 文论史的始终。这种从根本上为了维护社会安定而有秩序的理论，有它服务于封建统治 的局限的一面，也有在一般情况下被广大百姓所接受的一面。文学作为一种精神产品， 强调道德高尚的作家去创造导向文明的作品，应该说是具有一定的合理性。但假如过分
强调了作家的道德修养而忽视了创作的艺术规律,把文学作品仅仅看作是“善”的载本或附 庸,否定或忽视了它的“美"的特点,那难免就失之片面了。更何况有的文论家所倡导的德 性主要是—套陈腐僵死的封建教条,那就更不足取了。 在这里,我们要特别注意的倒不是古人宣扬的德与善的封建腐朽的一面,而同时也 应该看到不论在客观上还是主观上往往有一些向着人民、向着进步的地方。比如以好 言功、德、言的近代桐城派而言,他们所高举的道德理义的旗号,往往与关心现实的政 治、民族的危亡、人民的疾苦联系在一起的。方东树在《与罗月川太守书》说“体之为道 德,发之为文章,施之为政事",这三者都统一于“通于世务"。姚莹在《复杨君论诗文 书》中虽也强调不得其道,即文也乌可得哉!¨诗文者,艺也;所以为之善者,道也 道与艺合,气斯盛矣。”然而他的道”是有着丰富的实际内容的。在《黄香石诗序》中又 说:“文章之大者,或发明道义,陈列事情,动关乎人心风俗之盛衰。他们所说的“人心 风俗之盛衰和通于现实的“世务等等,都与鸦片战争时期的讲实用、求变革、反侵略的 国计民生紧紧地联系在一起的。因此,我们必须对文论家所倡导的作家的道德修养作具 体的分析,不能简单地将善”和“德”贴上否定性的标i 与此同时,古人毕竟也并未将德性绝对化,并未用"善僵硬地取代了“文υ。孔子在 说有德者必有言"时,同时又说了句“有言者不必有德”。这句话至少在逻辑上告诉人们 德与言是并不全等的,因而也是不能相互取代的。事实上,历来“巨奸为忧国语,热中人 作冰雪文”(钱钟书《谈艺录》)之类为文造情者屡见不鲜,作品也完全可以成为“隐藏 着作家真实面目的面具或反自我”(雷·韦勒克和奥·沃伦《文学原理》)。当然,后世在 理论上明确将德与文截然分开的言论并不多,如梁代萧纲说:“立身之道,与文章异。立 身先须谨重,文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)因为这容易误导文学家不必立 德,故为一般文论家所不取。但是从反面提出文品不等于人品的论调就相对比较多。例 如元好问在《论诗三十首》中就指出潘岳的德性与其文章大异。据《晋书·潘岳传》 载:“岳性轻躁,趋世利。与石崇等谄事贾谧,每候其岀,与崇辄望尘而拜。∴….既仕官 不达,乃作《闲居赋》。"故元好问诗曰:“心画心声总失真,文章宁复见为人。高情干古 《闲居赋》,争信安仁拜路尘?¨明代都穆在《南濠诗话》中解释这首诗时说:旸扬子云 曰:言,心声也;字,心画也。盖谓观言与书,可知人之邪正也。然世之偏人曲士,其 言其字,未必皆偏曲,则言与书又似不足以观人者。元遗山诗云 。有识者之论固 如此。'清未陈廷焯在《白雨斋词话》中进一步指出谢灵运、杨武人、陈子昂、刘过、史 达祖、蒋竹山、冯延巳等一系列作家的作品“不尽能定人品”,得出了“诗词原可观人品, 而亦不尽然的结论。与此相近的是梅曾亮在《答吴子叙书》中提出了文词与德行既有联 系又有区别的比较辩证的看法 昔孔氏之门有善言德行,有善为说词者,此自古大贤不能兼矣。谓言语之无事乎德 行,不可也;然必以善言德行者乃为言语,亦未可也。庄周、列御寇及战国策土于德行 何如?然岂可谓文词之不工哉!若宋明人所著语录,固非可以文词论,于德行亦未为善 言者也 在这里既不否定言语对德行的一定的依赖关系,所谓"言语之无事乎徳行,不可也”,但他 更强调的是两者“不能兼"的观点,将文学与德行分开来看。后曾国藩在《致刘孟容》 《与刘霞仙书》等文中进一步申述了这一思想,批评了宋儒因片面理解“有德者必有言"而 得出的“崇道贬文之说”,指出:若谓专务道德,文将不期而工,斯或上哲而然,恐也未 必果为笃论也。呵可以说,这样将德行与文章看成既有联系而又有区别的观点,越到后来 就越为普遍。 文章之所以不能与道德等同,还在于道德即使在儒家心目中为人性的核心问题,也 毕竟不能包容人性的全部。除德之外,人们还提出了才、学、识、力、胆等等与人平时 目对稳定的品性、修养有关的问题。这里首先是一个“才的问题。才,作为能力”解,就 与德相对而是人性中的一个重要组成部分,常被称之为“才能”。但才本身又可作“材 质'解,于是就与人性"、“蓍恶之间直接建立了联系,有了“才性”、“才质'等这样的称 呼。才,不论是作为一种能力,还是作为一种禀性,两者之间的关系又是非常密切,有 时是难解难分。例如在较早论及创作主体的才"的汉代,王充说:“阳成子作《乐经》 杨子云作《太玄经》,造于眇思,极=冥之深,非庶几之才,不能成也。孔子作《春
强调了作家的道德修养而忽视了创作的艺术规律，把文学作品仅仅看作是“善”的载本或附 庸，否定或忽视了它的“美”的特点，那难免就失之片面了。更何况有的文论家所倡导的德 性主要是一套陈腐僵死的封建教条，那就更不足取了。 在这里，我们要特别注意的倒不是古人宣扬的德与善的封建腐朽的一面，而同时也 应该看到不论在客观上还是主观上往往有一些向着人民、向着进步的地方。比如以好 言“功、德、言”的近代桐城派而言，他们所高举的道德理义的旗号，往往与关心现实的政 治、民族的危亡、人民的疾苦联系在一起的。方东树在《与罗月川太守书》说“体之为道 德，发之为文章，施之为政事”，这三者都统一于“通于世务”。姚莹在《复杨君论诗文 书》中虽也强调“不得其道，即文也乌可得哉！”“诗文者，艺也；所以为之善者，道也； 道与艺合，气斯盛矣。”然而他的“道”是有着丰富的实际内容的。在《黄香石诗序》中又 说：“文章之大者，或发明道义，陈列事情，动关乎人心风俗之盛衰。”他们所说的“人心 风俗之盛衰”和通于现实的“世务”等等，都与鸦片战争时期的讲实用、求变革、反侵略的 国计民生紧紧地联系在一起的。因此，我们必须对文论家所倡导的作家的道德修养作具 体的分析，不能简单地将“善”和“德”贴上否定性的标记。 与此同时，古人毕竟也并未将德性绝对化，并未用“善”僵硬地取代了“文”。孔子在 说“有德者必有言”时，同时又说了句“有言者不必有德”。这句话至少在逻辑上告诉人们： 德与言是并不全等的，因而也是不能相互取代的。事实上，历来“巨奸为忧国语，热中人 作冰雪文”（钱钟书《谈艺录》）之类“为文造情”者屡见不鲜，作品也完全可以成为“隐藏 着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’”（雷·韦勒克和奥·沃伦《文学原理》）。当然，后世在 理论上明确将德与文截然分开的言论并不多，如梁代萧纲说：“立身之道，与文章异。立 身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）因为这容易误导文学家不必立 德，故为一般文论家所不取。但是从反面提出文品不等于人品的论调就相对比较多。例 如元好问在《论诗三十首》中就指出潘岳的德性与其文章大异。据《晋书·潘岳传》 载：“岳性轻躁，趋世利。与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。……既仕官 不达，乃作《闲居赋》。”故元好问诗曰：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古 《闲居赋》，争信安仁拜路尘？”明代都穆在《南濠诗话》中解释这首诗时说：“扬子云 曰：言，心声也；字，心画也。盖谓观言与书，可知人之邪正也。然世之偏人曲士，其 言其字，未必皆偏曲，则言与书又似不足以观人者。元遗山诗云：……。有识者之论固 如此。”清末陈廷焯在《白雨斋词话》中进一步指出谢灵运、杨武人、陈子昂、刘过、史 达祖、蒋竹山、冯延巳等一系列作家的作品“不尽能定人品”，得出了“诗词原可观人品， 而亦不尽然”的结论。与此相近的是梅曾亮在《答吴子叙书》中提出了文词与德行既有联 系又有区别的比较辩证的看法： 昔孔氏之门有善言德行，有善为说词者，此自古大贤不能兼矣。谓言语之无事乎德 行，不可也；然必以善言德行者乃为言语，亦未可也。庄周、列御寇及战国策士于德行 何如？然岂可谓文词之不工哉！若宋明人所著语录，固非可以文词论，于德行亦未为善 言者也。 在这里既不否定言语对德行的一定的依赖关系，所谓“言语之无事乎德行，不可也”，但他 更强调的是两者“不能兼”的观点，将文学与德行分开来看。后曾国藩在《致刘孟容》、 《与刘霞仙书》等文中进一步申述了这一思想，批评了宋儒因片面理解“有德者必有言”而 得出的“崇道贬文之说”，指出：“若谓专务道德，文将不期而工，斯或上哲而然，恐也未 必果为笃论也。”可以说，这样将德行与文章看成既有联系而又有区别的观点，越到后来 就越为普遍。 文章之所以不能与道德等同，还在于道德即使在儒家心目中为人性的核心问题，也 毕竟不能包容人性的全部。除“德”之外，人们还提出了才、学、识、力、胆等等与人平时 相对稳定的品性、修养有关的问题。这里首先是一个“才”的问题。才，作为“能力”解，就 与德相对而是人性中的一个重要组成部分，常被称之为“才能”。但才本身又可作“材 质”解，于是就与“人性”、“善恶”之间直接建立了联系，有了“才性”、“才质”等这样的称 呼。才，不论是作为一种能力，还是作为一种禀性，两者之间的关系又是非常密切，有 时是难解难分。例如在较早论及创作主体的“才”的汉代，王充说：“阳成子作《乐经》， 杨子云作《太玄经》，造于眇思，极＝冥之深，非庶几之才，不能成也。孔子作《春
秋》,二孑作两经,所谓卓尔蹈孔子之迹,鸿茂参贰圣之才也。”(《论衡·超奇》)班固 说:“今若屈原,…虽非明智之器,可谓妙才者也。”(《离骚序》)前者似乎倾向于才 能之才,后者则侧重在禀性之才;然班固又说屈原“露才扬己”,此“才"又是指能力之才 总之,古人论才时常把两种意思纠缠在一起。至三国魏晋间,讨论才能与性格之间的关 系问题,曾经是一个相当热门的话题。刘劭的《人物志》就以大量的篇幅品评了人物的 才性。晋代的袁准专作《才性论》讨论了才性的理论问题。据《世说新语·文学》载钟会 作《四本论》"。刘孝标注引《魏志》云:“会尝论才性同异传于世。四本者,言才性同、 才性异、才性合、才性离是也。"据说当时的傅嘏、钟会、李丰、王广等分别代表了 性同、异、离、合四种主张。在这样的思潮的影响下,曹丕、葛洪、颜之推等人都论及 特别是刘勰的《体性》、《才略》等篇,专门讨论了作家的才气、才性等问题, 成为我国古代文学批评史上最具份量的论才之作。 刘勰认为,文章的外在“体"貌因人而异,完全是由作家内在的"性"所决定的,即所 谓因内而符外”。具体而论,是由作家的才(才能)、气(气质)、学(学问)、习(习 尚)四者所决定的:“才有庸俊,气有刚柔,学有深浅,习有雅郑,并情性所铄,陶染所 凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。”(《体性》)其才气学习四者,又约略可分为才气 和学习两大类。而才”气两字虽言才能和才质两个方面,但所谓“才力居中,肇自血 气”(《文心雕龙体性》),两者实为一个问题的内外两个方面。若以外部表现而言,即 可以一“才”字略言。刘勰指出,“才有天资”,“肇自血气,是由先天禀受的气质所决定 的。但他同时也强调后天“学”习”的重要,所为“八体屡迁,功以学成”,“习亦凝真,功沿 渐靡(按:靡,通磨)”(《体性》)。其《事类》篇也较有代表性地论述了才与学的关 系 夫姜桂因地,辛在本性;文章由学,能在天资。才自内发,学以外成。有学饱而才 馁,有才富而学贫。学贫者==于事义,才馁者劬劳于辞情,此内外之殊分也。是以属 意立文,心与笔谋,才为盟主,学为辅佐。主佐合德,文采必霸;才学偏狭,虽美少 功。夫以子云之才,而自奏不学,及观书石室,乃成鸿采。表里相资。古今一也 这里指出“才为盟主”,但也重视→学为辅佐,认为只有“主佐合德”,才能文采必霸”。与此 同时,刘勰也触及到了即使是先天的“才”本身,在后天也是可以培养的。他说:“因性以 修练"的。其《养气》篇所论从生理、心理等角度“调畅其气”,与“练才'的精神也是相通 的。刘勰的这些思想为后世的文论家所普遍接受。当然,其中有的可能更强调才力本于 天赋”(许学夷《诗源辨体》卷—七),岀出于天者不可强也”(谢尧仁《张于湖先生集 序》);有的更重视“才得学而后雄”(李维桢《大泌山房集·郝公琰诗跋》),“积学以广 才”(刘熙载《赋概》);但总的精神在论“才时还是既兼顾了才与学,也考虑到才能与 才性这两个方面的 关于作家之“才在创作过程中所起的作用,古人也时有论述,如王世贞在《艺苑卮 言》中论“才、思、格、调之间的关系说:“才生思,思生调,调生格。思即才之用,调 即思之境,格即调之界。"这里所谈的“才之用”,实际上不仅仅关系到艺术作品的形式和 风格问题,而且也触及了创作的构思和意境问题。后徐增在《而庵诗话》中论述“全才恂问 题时,更为全面地涉及了与才有关的一系列问题 诗本乎才,而尤贵乎全才。才全者能总一切法,能运干钧笔故也。夫才有情,有 气,有思,有调,有力,有略,有量,有律,有致,有格。情者,才之酝酿,中有所 属;气者,才之发越,外不能遏;思者,才之径路,入于缥缈;调者,才之鼓吹,出以 悠扬;力者,才之充拓,莫能摇撼;略者,才之机权,运用由己;量者,才之容蓄,泄 而不穷;律者,才之约束,守而不肆;致者,才之韵度,久而愈新;格者,才之老成, 骤而难至。具此十者,才可云全乎?然又必须时以振之,地以基之,友以泽之,学以足 之。夫披鲜=藻,春华裕如,是时以振之也;雄视阔步,门业清高,是地以基之也;辨 体引义,以致千秋,是友以泽之也;金声玉振,以集大成,是学以足之也。复得此四 者,而才始无弊,可称全才 这里在谈才与各方面的关系时,实际上除了谈及才的内在基础和后天培养等问题外,值 得注意的是还关系到了具体创作时才的控制和运用,论述是比较全面的
秋》，二子作两经，所谓卓尔蹈孔子之迹，鸿茂参贰圣之才也。”（《论衡·超奇》）班固 说：“今若屈原，……虽非明智之器，可谓妙才者也。”（《离骚序》）前者似乎倾向于才 能之才，后者则侧重在禀性之才；然班固又说屈原“露才扬己”，此“才”又是指能力之才。 总之，古人论才时常把两种意思纠缠在一起。至三国魏晋间，讨论才能与性格之间的关 系问题，曾经是一个相当热门的话题。刘劭的《人物志》就以大量的篇幅品评了人物的 才性。晋代的袁准专作《才性论》讨论了才性的理论问题。据《世说新语·文学》载“钟会 作《四本论》”。刘孝标注引《魏志》云：“会尝论才性同异传于世。四本者，言才性同、 才性异、才性合、才性 离是也。”据说当时的傅嘏、钟会、李丰、王广等分别代表了才 性同、异、离、合四种主张。在这样的思潮的影响下，曹丕、葛洪、颜之推等人都论及 过“才”，特别是刘勰的《体性》、《才略》等篇，专门讨论了作家的才气、才性等问题， 成为我国古代文学批评史上最具份量的论“才”之作。 刘勰认为，文章的外在“体”貌因人而异，完全是由作家内在的“性”所决定的，即所 谓“因内而符外”。具体而论，是由作家的才（才能）、气（气质）、学（学问）、习（习 尚）四者所决定的：“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所 凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”（《体性》）其才气学习四者，又约略可分为才气 和学习两大类。而“才”“气”两字虽言才能和才质两个方面，但所谓“才力居中，肇自血 气”（《文心雕龙·体性》），两者实为一个问题的内外两个方面。若以外部表现而言，即 可以一“才”字略言。刘勰指出，“才有天资”，“肇自血气”，是由先天禀受的气质所决定 的。但他同时也强调后天“学”“习”的重要，所为“八体屡迁，功以学成”，“习亦凝真，功沿 渐靡（按：靡，通磨）”（《体性》）。其《事类》篇也较有代表性地论述了才与学的关 系： 夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。有学饱而才 馁，有才富而学贫。学贫者＝＝于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属 意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸；才学偏狭，虽美少 功。夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表里相资。古今一也。 这里指出“才为盟主”，但也重视“学为辅佐”，认为只有“主佐合德”，才能“文采必霸”。与此 同时，刘勰也触及到了即使是先天的“才”本身，在后天也是可以培养的。他说：“因性以 练才”，“酌理以富才”，“将赡才力，务在博见”。可见，“才”是可以通过“酌理”、“博见”等 修“练”的。其《养气》篇所论从生理、心理等角度“调畅其气”，与“练才”的精神也是相通 的。刘勰的这些思想为后世的文论家所普遍接受。当然，其中有的可能更强调“才力本于 天赋”（许学夷《诗源辨体》卷一七），“出于天者不可强也”（谢尧仁《张于湖先生集 序》）；有的更重视“才得学而后雄”（李维桢《大泌山房集·郝公琰诗跋》），“积学以广 才”（刘熙载《赋概》）；但总的精神在论“才”时还是既兼顾了才与学，也考虑到才能与 才性这两个方面的。 关于作家之“才”在创作过程中所起的作用，古人也时有论述，如王世贞在《艺苑卮 言》中论“才、思、格、调”之间的关系说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调 即思之境，格即调之界。”这里所谈的“才之用”，实际上不仅仅关系到艺术作品的形式和 风格问题，而且也触及了创作的构思和意境问题。后徐增在《而庵诗话》中论述“全才”问 题时，更为全面地涉及了与才有关的一系列问题： 诗本乎才，而尤贵乎全才。才全者能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有 气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所 属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之径路，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以 悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼；略者，才之机权，运用由己；量者，才之容蓄，泄 而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成， 骤而难至。具此十者，才可云全乎？然又必须时以振之，地以基之，友以泽之，学以足 之。夫披鲜＝藻，春华裕如，是时以振之也；雄视阔步，门业清高，是地以基之也；辨 体引义，以致千秋，是友以泽之也；金声玉振，以集大成，是学以足之也。复得此四 者，而才始无弊，可称全才。 这里在谈才与各方面的关系时，实际上除了谈及才的内在基础和后天培养等问题外，值 得注意的是还关系到了具体创作时才的控制和运用，论述是比较全面的