第三章南朝文学批评(-) 发布时间:2008-0520浏览次数:16686 第三章南朝文学批评(一)(第周) 【教学重点】:《文心雕龙》基本文学思想;《文心雕龙》重要观点;《文心雕龙》硏究情况 刘勰(约—约),字彦和。祖籍东莞郡莒县(今属山东日照),东晋以来,世居京口(今江苏镇江)。父刘尚,曾 为越骑校尉。刘勰早孤,笃志好学。青年时代λ定林寺,依名僧僧佑凡十余年。曾协助僧佑整理佛家典籍,编制目 录。梁初起家奉朝请,兼中军临川王萧宏记室,迁车骑仓曹参军,出为太末(今浙江衢县东北)令,又为南康王萧 绩记室,兼太子萧统东宫通事舍人,为萧统所爱重。又迁步兵校尉。后奉梁武帝之命,再入定林寺整理经藏。完成 后,即上表请求出家,法名慧地。不久逝世。《文心雕龙》为刘勰齐末在定林寺中撰成,凡五十篇。其前五篇《原 道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》论述所谓“文之枢纽",提出关于写作的基本思想,认为应以经书和《楚 辞》为主要学习对象,以雅正为根本而不废奇丽,在充实的基础上追求华美。自《明诗》至《书记》二十篇分体裁 评论历代文章的发展,并指出各体文章的写作要领。自《神思》至《总术》十九篇则打通各种文体论述写作中的诸 项问题。如论作家的思维活动、论作家个人因素与风格的关系、论各体文章都必须具备的优良文风、论内容与辞采 的关系等,亦论及声律、章句、对偶、比兴、夸张、运用典故等具体的写作手法与技巧。自《时序》至《程器》五 篇可视为附论,所论历代文章与时代条件的关系、创作与自然景物的关系、鉴赏与批评应有的态度方法等,亦颇为 重要。最后一篇为《序志》,即作者自序。《文心雕龙》体大思精,对先秦至南朝前期尤其是魏晋以来有关文学、 文章的论述作了全面的总结,并加以作者本人的深刻理解和分析、发挥,既有指导写作的实践性品格,又颇有理论 色彩,为我国文学批评史上最重要的文章学、文学理论著作之 文心雕龙·原道 文之为德也大矣口口口,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分口口,日月叠璧,以垂丽天之象口口口口山川焕 绮,以铺理地之形口口:此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章口口,高卑定位,故两仪既生矣口口口,惟人参之 口口口,性灵所钟口口口,是谓三才。为五行之秀气,实天地之心生口口口。心生而言立,言立而文明,自然之道也。 旁及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞口口口,虎豹以炳蔚凝姿口口云霞雕色口口口,有逾画工之妙;草木贲华 口口口,无待锦匠之奇。夫岂外饰?盖自然耳。至于林籁结响口口口,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽口口口口故形立 则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有彩口口口口有心之器,其无文欤! 人文之元,肇自太极口口,幽赞神明,易象惟先口口口。庖牺画其始口口口,仲尼翼其终口口。而《乾》《坤》两 位,独制《文言》口口口。言之文也,天地之心哉!若乃《河图》孕乎八卦口口口,《洛书》韫乎九畴口口口,玉版金 镂之实,丹文绿牒之华口口口,谁其尸之口口口,亦神理而已。自鸟迹代绳,文字始炳口口,炎皞遗事,纪在三坟 口口口,而年世渺邈,声采靡追口口口。唐虞文章,则焕乎为壸口口口。元首载歌,既发吟咏之志口口口口益稷陈谟,亦 垂敷奏之风口口口。夏后氏兴口口,业峻鸿缋口口口,九序惟歌口口口,勋德弥缛。逮及商周,文胜其质口口口, 《雅》《颂》所被,英华日新。文王患忧,繇辞炳曜口口,符采复隐口口,精义坚深。重以公旦多才,振其徽烈 口口口,制诗缉颂■口,斧藻群言口口。至夫子继圣,独秀前晢,镕钧六经口口口,必金声而玉振口口口雕琢性情 组织辞令口口口,木铎启而千里应口,席珍流而万世响口口口,写天地之辉光,晓生民之耳目矣 爱自风姓口口,暨于孔氏,玄圣创典口口,素王述训口口。莫不原道心以敷章口口口,研神理而设教口口口,取象 乎《河》《洛》,问数乎蓍龟口口口,观天文以极变,察人文以成化口口口口然后能经纬区宇口口口,弥纶彝宪口口, 发挥事业,彪炳辞义。故知道沿圣以垂文,圣因文而明道,旁通而无涯口口口,日用而不匮口口口。《易》日:鼓天 下之动者存乎辞口口口。辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。 赞曰口口口:道心惟微,神理设教口口口。光采玄圣,炳耀仁孝口口口。龙图献体,龟书呈貌口口口。天文斯观口口口, 民胥以效口口口 《原道》是《文心雕龙》的第一篇。原道,即推究道的意思。具体说来,就是要推究文与道的关系,要将文的起 源推究于道
第三章南朝文学批评（一） 发布时间: 2008-05-20 浏览次数: 16686 第三章 南朝文学批评（一）（第周） 【教学重点】：《文心雕龙》基本文学思想；《文心雕龙》重要观点； 《文心雕龙》研究情况。 刘勰（约—约），字彦和。祖籍东莞郡莒县（今属山东日照），东晋以来，世居京口（今江苏镇江）。父刘尚，曾 为越骑校尉。刘勰早孤，笃志好学。青年时代入定林寺，依名僧僧佑凡十余年。曾协助僧佑整理佛家典籍，编制目 录。梁初起家奉朝请，兼中军临川王萧宏记室，迁车骑仓曹参军，出为太末（今浙江衢县东北）令，又为南康王萧 绩记室，兼太子萧统东宫通事舍人，为萧统所爱重。又迁步兵校尉。后奉梁武帝之命，再入定林寺整理经藏。完成 后，即上表请求出家，法名慧地。不久逝世。《文心雕龙》为刘勰齐末在定林寺中撰成，凡五十篇。其前五篇《原 道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》论述所谓“文之枢纽”，提出关于写作的基本思想，认为应以经书和《楚 辞》为主要学习对象，以雅正为根本而不废奇丽，在充实的基础上追求华美。自《明诗》至《书记》二十篇分体裁 评论历代文章的发展，并指出各体文章的写作要领。自《神思》至《总术》十九篇则打通各种文体论述写作中的诸 项问题。如论作家的思维活动、论作家个人因素与风格的关系、论各体文章都必须具备的优良文风、论内容与辞采 的关系等，亦论及声律、章句、对偶、比兴、夸张、运用典故等具体的写作手法与技巧。自《时序》至《程器》五 篇可视为附论，所论历代文章与时代条件的关系、创作与自然景物的关系、鉴赏与批评应有的态度方法等，亦颇为 重要。最后一篇为《序志》，即作者自序。《文心雕龙》体大思精，对先秦至南朝前期尤其是魏晋以来有关文学、 文章的论述作了全面的总结，并加以作者本人的深刻理解和分析、发挥，既有指导写作的实践性品格，又颇有理论 色彩，为我国文学批评史上最重要的文章学、文学理论著作之一。 文心雕龙·原道 文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕 绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，惟人参之 ，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀气，实天地之心生。心生而言立，言立而文明，自然之道也。 旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华 ，无待锦匠之奇。夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立 则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！ 人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两 位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金 镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在三坟 ，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎为盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦 垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质， 《雅》《颂》所被，英华日新。文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多才，振其徽烈 ，制诗缉颂，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢性情， 组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。 爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训。莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象 乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪， 发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无涯，日用而不匮。《易》曰：鼓天 下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。 赞曰：道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌。天文斯观， 民胥以效。 《原道》是《文心雕龙》的第一篇。原道，即推究“道”的意思。具体说来，就是要推究文与道的关系，要将文的起 源推究于道
在刘勰心目中,道是形而上的宇宙本体。它是万物的本原,是宇宙万物之所以如此的根本依据,道体现于万物之 中,万物的属性也就是道的属性。因此,他说日月山川、动物的毛色、植物的花朵,以至于大自然中那些悦耳的声 响,凡是一切事物的美丽,都是属于道的,都是道之文”(“文"字本义指线条或色彩交错,引申之,凡物之美丽有 文采,都可称为文”)。他说天地万物皆文,那是道的体现,是自然如此、不知其所以然而必然如此的。那么,作 为五行之秀气、天地之心生的人,也必然体现出道之文了。刘勰此种以道"为万物之源、为万物存在的根据的 思想无疑来自先秦道家的学说。他用此种学说来论证"人文"的本原,论证人文的必然性和合理性。 那么人文的具体内容是什么呢?刘勰说早在有文字之前已有人文,其最初的表现是伏羲得到《河图》启示而始作八 卦。《河图》和其他一些祥瑞出现以启示圣人,都是自然而然的,是神理旳的体现。“神理”也就是道。自伏羲始, 经唐虞三代,历代圣人发展着人文,至孔子而集其大成,熔铸六经,而后人文大备。这样,刘勰便归纳出道——圣 人—经书的关系:“道沿圣以垂文,圣因文以明道。"儒家经典既是宇宙本体“道的体现,当然就是人文的最高表 现,当然也就成为文章的典范。此种思路,显然见出魏晋以来玄学家儒道合一、名教与自然合一理论的影响。 刘勰论文以《原道》发端,其用意何在呢? 第一,借以抬高文章的地位。既然文是至高无上的“道"的表现,而且始出于圣人,则其地位当然崇高。应注意的 是,虽然《原道》所举人文为圣人著述,但《文心雕龙》全书所论,远不止于圣人之文,主要倒是后世文人所作各 体文章,包括大量抒情写物的诗赋作品。高谈“道之文,其实是为各种文章、为文学创作张目。 第二,是为了强调文辞修饰的重要性。既然夭地万物都郁然有采¨,那么人文,即文章,也该是富于文采的。在刘 勰那里,“文这个字的含义既是文采,又是文章,二者是合二而一的。刘勰生活在极为重视文辞之美的时代;文辞 修饰是人们心目中文章的重要特点,是一项重要的审美标准。《文心雕龙》中论修辞的篇目甚多。《文心雕龙》五 十篇,篇篇都是写得很漂亮的骈文。刘勰反对雕饰过分,但绝不是不重视雕饰。 第三,是为了提出"征圣"、宗经的主张。既然道沿圣以垂文,圣因文以明道’,圣人著述是道的完美体现,那么征 圣、宗经自是天经地义的事。所谓征圣、宗经,是刘勰关于文章写作的基本思想的一个重要方面。应该注意的是, 综观《文心雕龙》全书,所谓征圣、宗经,其实主要并不是要求作文载道,不是要求用文章宣扬儒道,而是要求学 习经书的优良文风,是借着提倡经书文风,来批判当时文坛上某些违背写作规律的不良风气。 文心雕龙辨骚 自《风》《雅》寝声,莫或抽绪口口口,奇文郁起,其《离骚》哉!固已轩翥诗人之后口口口,奋飞辞家之前口口口 岂去圣之未远,而楚人之多才乎!昔汉武爱《骚》,而淮南作传口口口,以为《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽 而不乱,若《离骚》者,可谓兼之。蝉蜕秽浊之中,浮游尘埃之外,瞤然涅而不缁口口口,虽与日月争光可也。班 固以为露才扬己,忿怼沉江;羿、浇、二姚,与左氏不合;昆仑悬圃,非经义所载;然其文丽雅,为词赋之宗,虽 非明哲,可谓妙才口口口。王逸以为诗人提耳,屈原婉顺,《离骚》之文,依经立义。驷虬乘翳,则时乘六龙;昆 仑流沙,则《禹贡》敷土。名儒辞赋,莫不拟其仪表,所谓金相玉质,百世无匹者也口口。及汉宣嗟叹,以为皆 合经传;杨雄讽味,亦言体同《诗》《雅》口口口。四家举以方经,而孟坚谓不合传。褒贬任声,抑扬过实,可谓 览而弗精,玩而未核者也口口口。 将核其论,必征言焉。故其陈尧、舜之耿介,称禹汤之祗敬,典诰之体也口口口口讥桀、纣之猖披,伤羿、浇之颠陨 口口口,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云蜆以譬谗邪,比兴之义也口口口毎一顾而掩涕口口口,叹君门之九重口口口, 忠怨之辞也:观兹四事,同于《风》《雅》者也。至于托云龙口口,说迂怪■口口,驾丰隆,求宓妃,凭鸩鸟,媒 娀女口口口,诡异之辞也;康回倾地口口口,夷羿毙日口口口,木夫九首,土伯三目口口口,谲怪之谈也;依彭咸之遗 则,从子胥以自适,狷狭之志也口口口土女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢口口口, 荒淫之意也:摘此四事,异乎经典者也。故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此;固知《楚辞》者,体宪于三代,而 风杂于战国口口口,乃《雅》《颂》之博徒,而词赋之英杰也口口。观其骨鲠所树,肌肤所附口口口,虽取镕经意 亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》口口口,朗丽以哀志;《九歌》《九辩》,绮靡以伤情;《远游》《天问》,瑰 诡而慧巧口口口《招魂》《大招》,耀艳而深华;《卜居》标放言之致口口,《渔父》寄独往之才口口口。故能气 往轹古,辞来切今口口,惊采绝艳,难与并能矣。 自《九怀》以下口口,遽蹑其迹口口,而屈、宋逸步,莫之能追。故其叙情怨,则郁伊而易感口口口口述离居,则 怆怏而难怀口口口口论山水,则循声而得貌;言节候,则披文而见时口口口。是以枚、贾追风以入丽,马、杨沿波而 得奇口口口,其衣被词人,非代也。故才髙者菀其鸿裁□口,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香 草口口口。若能凭轼以倚《雅》《颂》,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实,则顾眄可以驱辞力 口口口,效唾可以穷文致口口口,亦不复乞灵于长卿,假宠于子渊矣口口口。 赞曰:不有屈平,岂见《离骚》。惊才风逸,壮采烟高。山川无极,情理实劳口口口。金相玉式口口口,艳溢锱毫
在刘勰心目中，道是形而上的宇宙本体。它是万物的本原，是宇宙万物之所以如此的根本依据，道体现于万物之 中，万物的属性也就是道的属性。因此，他说日月山川、动物的毛色、植物的花朵，以至于大自然中那些悦耳的声 响，凡是一切事物的美丽，都是属于道的，都是“道之文”（“文”字本义指线条或色彩交错，引申之，凡物之美丽有 文采，都可称为“文”）。他说天地万物皆文，那是道的体现，是自然如此、不知其所以然而必然如此的。那么，作 为“五行之秀气”、“天地之心生”的人，也必然体现出“道之文”了。刘勰此种以“道”为万物之源、为万物存在的根据的 思想无疑来自先秦道家的学说。他用此种学说来论证“人文”的本原，论证“人文”的必然性和合理性。 那么人文的具体内容是什么呢？刘勰说早在有文字之前已有人文，其最初的表现是伏羲得到《河图》启示而始作八 卦。《河图》和其他一些祥瑞出现以启示圣人，都是自然而然的，是“神理”的体现。“神理”也就是道。自伏羲始， 经唐虞三代，历代圣人发展着人文，至孔子而集其大成，熔铸六经，而后人文大备。这样，刘勰便归纳出道——圣 人——经书的关系：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”儒家经典既是宇宙本体“道”的体现，当然就是“人文”的最高表 现，当然也就成为文章的典范。此种思路，显然见出魏晋以来玄学家儒道合一、名教与自然合一理论的影响。 刘勰论文以《原道》发端，其用意何在呢？ 第一，借以抬高文章的地位。既然文是至高无上的“道”的表现，而且始出于圣人，则其地位当然崇高。应注意的 是，虽然《原道》所举人文为圣人著述，但《文心雕龙》全书所论，远不止于圣人之文，主要倒是后世文人所作各 体文章，包括大量抒情写物的诗赋作品。高谈“道之文”，其实是为各种文章、为文学创作张目。 第二，是为了强调文辞修饰的重要性。既然天地万物都“郁然有采”，那么人文，即文章，也该是富于文采的。在刘 勰那里，“文”这个字的含义既是文采，又是文章，二者是合二而一的。刘勰生活在极为重视文辞之美的时代；文辞 修饰是人们心目中文章的重要特点，是一项重要的审美标准。《文心雕龙》中论修辞的篇目甚多。《文心雕龙》五 十篇，篇篇都是写得很漂亮的骈文。刘勰反对雕饰过分，但绝不是不重视雕饰。 第三，是为了提出“征圣”、“宗经”的主张。既然“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，圣人著述是道的完美体现，那么征 圣、宗经自是天经地义的事。所谓征圣、宗经，是刘勰关于文章写作的基本思想的一个重要方面。应该注意的是， 综观《文心雕龙》全书，所谓征圣、宗经，其实主要并不是要求作文载道，不是要求用文章宣扬儒道，而是要求学 习经书的优良文风，是借着提倡经书文风，来批判当时文坛上某些违背写作规律的不良风气。 文心雕龙·辨骚 自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前， 岂去圣之未远，而楚人之多才乎！昔汉武爱《骚》，而淮南作传，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽 而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。班 固以为露才扬己，忿怼沉江；羿、浇、二姚，与左氏不合；昆仑悬圃，非经义所载；然其文丽雅，为词赋之宗，虽 非明哲，可谓妙才。王逸以为诗人提耳，屈原婉顺，《离骚》之文，依经立义。驷虬乘翳，则“时乘六龙”；昆 仑流沙，则《禹贡》敷土。名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。及汉宣嗟叹，以为皆 合经传；杨雄讽味，亦言体同《诗》《雅》。四家举以方经，而孟坚谓不合传。褒贬任声，抑扬过实，可谓 览而弗精，玩而未核者也。 将核其论，必征言焉。故其陈尧、舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀、纣之猖披，伤羿、浇之颠陨 ，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重， 忠怨之辞也：观兹四事，同于《风》《雅》者也。至于托云龙，说迂怪，驾丰隆，求宓妃，凭鸩鸟，媒 娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿毙日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗 则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢， 荒淫之意也：摘此四事，异乎经典者也。故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此；固知《楚辞》者，体宪于三代，而 风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意， 亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰 诡而慧巧；《招魂》《大招》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气 往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。 自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈、宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则 怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚、贾追风以入丽，马、杨沿波而 得奇，其衣被词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香 草。若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾眄可以驱辞力 ，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。 赞曰：不有屈平，岂见《离骚》。惊才风逸，壮采烟高。山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫
《辨骚》为《文心雕龙》第五篇。所谓骚,其实并非仅指《离骚》,而是代指《楚辞》,包括屈原的其他作品以 至宋玉的《九辩》《招魂》等。《离骚》为《楚辞》首篇,也最为重要,故举以为代表。 《辨骚》以一半以上篇幅叙述前人(刘安、班固、王逸、汉宣帝、扬雄)对《楚辞》的评价,并加以折中。刘勰继 承汉人的做法,以五经为评判《楚辞》的标准。他认为《楚辞》具有规讽之旨,抒发了对君上的忠怨之情,这是合 乎经典的。至于不合经典者,一是夸诞"、谲怪、"诡异”,如所运用的某些神话传说不见于经书,某些奇特想像与 经书所载违异等;二是有的篇章体现了"狷狭之志、“荒淫之意¨。刘勰对《楚辞》的指责,与其囿于宗经立场有 关,显示了对屈原的为人、对《楚辞》中一些浪漫主义手法的不够理解;同时也是服从于全书体系的需要,即提出 关于写作基本思想的需要(见下文)。总之,《辩骚》认为《楚辞》“乃《雅》《颂》之博徒,而词赋之英杰",其 地位在经书与辞赋之间。 但实际上,刘勰对《楚辞》的艺术成就评价极高。他称赞《离骚》等作品为"渏文郁起",自铸伟辞",别开生面 令人惊绝。具体说来,认为《楚辞》在抒情动人(尤其是以其悲剧性的情感动人)、写景真切、辞采华美三个方 面,取得了很高的成就,给后代作者巨大的影响。这三个方面,都是着重从艺术、审美方面谈的。刘勰评价《楚 辞》,着眼点实侧重于这一方面。而其审美观念,实是文学进入自觉时代之后逐渐形成的观念,是时代潮流的反 映。刘勰对《楚辞》艺术美的评论,远远超越汉人 《辨骚》虽以评论《楚辞》为主要内容,但刘勰写作此篇的目的,其实在于提出关于写作的基本思想,即篇末所 说"凭轼以倚《雅》《颂》,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实。在《原道》《征圣》《宗经》篇 中,刘勰提出并论证了作文应以五经为典范的观点,但实际上他并不以为仅学习经书便已足够。经书在写作方面的 优点主要体现为雅正、充实,但文章还需要奇创和美丽,故刘勰在《宗经》之后又安排《正纬》《辨骚》两篇,通 过论述《楚辞》和纬书来提出其观点,其中当然以学习《楚辞》比酌取纬书更为重要。“酌奇而不失其贞",就是要 以雅正为基础、为根本而求新创、求出众;吭华而不坠其实,就是要在保证内容充实的前提下求美丽 刘勰是“贞(正)"、“实"和奇、“华两个方面并重的,但他认为须以前者为基础。他-方面肯定历代文章写作(包 括文学创作)在奇、华方面的发展,一方面对发展过程中过分追求奇、华而产生的流弊表示不满,尤其对近 代”(刘宋以来)的某些不正文风感到不满。由于观澜必索其源、寻叶必求其根的思维习惯,他要为那些讹滥不正 之风找出根源。他批评《楚辞》"夸诞、诡异”,其实就有为后世不良风气寻源的用意,即所谓"楚艳汉侈,流弊不 还"(《宗经》)。总之,既高度赞扬《楚辞》的成就,又加以一定的批评,是与其既主张奇、丽又要抑制过分追 求奇、丽的基本思想有密切关系的 刘勰作《辨骚》的用意既在于此,因此他在《序志》中明言此篇属于论文之枢纽"。他认为学习《楚辞》,正确地 认识和评价《楚辞》,对于从事写作而言,具有非常重要的意义 文心雕龙明诗 大舜云:“诗言志,歌永言。圣谟所析,义已明矣口口口。是以在心为志,发言为诗口口口,舒文载实口口口,其在兹 乎!故诗者,持也口口,持人情性;三百之蔽,义归无邪口口口,持之为训,有符焉尔 人禀七情口口口,应物斯感,感物吟志,莫非自然。晢昔葛天乐辞,《玄鸟》在曲口口口口黄帝《云门》,理不空弦 口口口。至尧有《大唐》之歌口口,舜造《南风》之诗口口口,观其二文,辞达而已。及大禹成功,九序惟歌口口口口 太康败德,五子咸讽口口口:顺美匡恶口口口,其来久矣。自商暨周,《雅》《颂》圆备口口口,四始彪炳,六义环深 口口口。子夏鉴绚素之章口口口,子贡悟琢磨之句■口口,故商、赐二子口口口,可与言《诗》。自王泽殄竭,风人辍采 口口口,春秋观志,讽诵旧章口,酬酢以为宾荣,吐纳而成身文口口口。逮楚国讽怨,则《离骚》为刺。秦皇灭 典,亦造仙诗口口口。汉初四言,韦孟首唱口口口,匡谏之义,继轨周人。孝武爱文,柏梁列韵口口,严、马之徒, 属辞无方口口。至成帝品录,三百余篇口口口,朝章国采口口口,亦云周备;而辞人遗翰,莫见五言口口,所以李 陵、班婕妤¤口见疑于后代也。按《召南行露》,始肇半章口口口口孺子《沧浪》,亦有全曲口口口口"暇豫ˆ优歌, 远见春秋口口口“邪径童谣,近在成世口口:阅时取征口口,则五言久矣。又《古诗》佳丽,或称枚叔口口口 其孤竹”一篇口口口,则傅毅之词口口口,比采而推口口口,固两汉之作乎?观其结体散文口口口,直而不野口口口,婉转 附物口口口,怊怅切情口口口,实五言之冠冕也。至于张衡《怨篇》口口口,清典可味;仙诗缓歌口口口,雅有新声 口口口。暨建安之初,五言腾跃。文帝、陈思口口口,纵辔以骋节;王、徐、应、刘口口口,望路而争驱。并怜风月 狎池苑,述恩荣,叙酣宴,慷慨以任气,磊落以使才口口口造伓指事口口,不求纤密之巧;驱辞逐貌,唯取昭晣 之能口口口:此其所同也。及正始明道口口,诗杂仙心,何晏之徒,率多浮浅。唯嵇志清峻,阮旨遥深口口,故能 标焉口口口。若乃应璩《百一》口口口,独立不惧口口口,辞谲义贞口口,亦魏之遗直也口口口。晋世群才,稍入轻 绮,张、左、潘、陆口口,比肩诗衢,采缛于正始,力柔于建安,或析文以为妙口口口,或流靡以自姸口口,此其 大略也。江左篇制口口口,溺乎玄风,嗤笑徇务之志口口口,崇盛忘机之谈口口。袁、孙已下口口口,虽各有雕采,而 辞趣一揆口口口,莫与争雄,所以景纯仙篇口口口,挺拔而为俊矣。宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋 俪采百字之偶口口,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新口口:此近世之所竞也。 故铺观列代,而情变之数可鉴口口口口撮举同异,而纲领之要可明矣。若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清 丽居宗;华实异用,惟才所安。故平子得其雅,叔夜含其润,茂先凝其清,景阳振其丽口口口口兼善则孑建、仲宣
《辨骚》为《文心雕龙》第五篇。所谓“骚”，其实并非仅指《离骚》，而是代指《楚辞》，包括屈原的其他作品以 至宋玉的《九辩》《招魂》等。《离骚》为《楚辞》首篇，也最为重要，故举以为代表。 《辨骚》以一半以上篇幅叙述前人（刘安、班固、王逸、汉宣帝、扬雄）对《楚辞》的评价，并加以折中。刘勰继 承汉人的做法，以五经为评判《楚辞》的标准。他认为《楚辞》具有规讽之旨，抒发了对君上的忠怨之情，这是合 乎经典的。至于不合经典者，一是“夸诞”、“谲怪”、“诡异”，如所运用的某些神话传说不见于经书，某些奇特想像与 经书所载违异等；二是有的篇章体现了“狷狭之志”、“荒淫之意”。刘勰对《楚辞》的指责，与其囿于宗经立场有 关，显示了对屈原的为人、对《楚辞》中一些浪漫主义手法的不够理解；同时也是服从于全书体系的需要，即提出 关于写作基本思想的需要（见下文）。总之，《辩骚》认为《楚辞》“乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰”，其 地位在经书与辞赋之间。 但实际上，刘勰对《楚辞》的艺术成就评价极高。他称赞《离骚》等作品为“奇文郁起”，“自铸伟辞”，别开生面， 令人惊绝。具体说来，认为《楚辞》在抒情动人（尤其是以其悲剧性的情感动人）、写景真切、辞采华美三个方 面，取得了很高的成就，给后代作者巨大的影响。这三个方面，都是着重从艺术、审美方面谈的。刘勰评价《楚 辞》，着眼点实侧重于这一方面。而其审美观念，实是文学进入自觉时代之后逐渐形成的观念，是时代潮流的反 映。刘勰对《楚辞》艺术美的评论，远远超越汉人。 《辨骚》虽以评论《楚辞》为主要内容，但刘勰写作此篇的目的，其实在于提出关于写作的基本思想，即篇末所 说“凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。在《原道》《征圣》《宗经》篇 中，刘勰提出并论证了作文应以五经为典范的观点，但实际上他并不以为仅学习经书便已足够。经书在写作方面的 优点主要体现为雅正、充实，但文章还需要奇创和美丽，故刘勰在《宗经》之后又安排《正纬》《辨骚》两篇，通 过论述《楚辞》和纬书来提出其观点，其中当然以学习《楚辞》比酌取纬书更为重要。“酌奇而不失其贞”，就是要 以雅正为基础、为根本而求新创、求出众；“玩华而不坠其实”，就是要在保证内容充实的前提下求美丽。 刘勰是“贞（正）”、“实”和“奇”、“华”两个方面并重的，但他认为须以前者为基础。他一方面肯定历代文章写作（包 括文学创作）在奇、华方面的发展，一方面对发展过程中过分追求奇、华而产生的流弊表示不满，尤其对“近 代”（刘宋以来）的某些不正文风感到不满。由于观澜必索其源、寻叶必求其根的思维习惯，他要为那些讹滥不正 之风找出根源。他批评《楚辞》“夸诞”、“诡异”，其实就有为后世不良风气寻源的用意，即所谓“楚艳汉侈，流弊不 还”（《宗经》）。总之，既高度赞扬《楚辞》的成就，又加以一定的批评，是与其既主张奇、丽又要抑制过分追 求奇、丽的基本思想有密切关系的。 刘勰作《辨骚》的用意既在于此，因此他在《序志》中明言此篇属于论“文之枢纽”。他认为学习《楚辞》，正确地 认识和评价《楚辞》，对于从事写作而言，具有非常重要的意义。 文心雕龙·明诗 大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹 乎！故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。 人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲；黄帝《云门》，理不空弦 。至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌； 太康败德，五子咸讽：顺美匡恶，其来久矣。自商暨周，《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深 。子夏鉴绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商、赐二子，可与言《诗》。自王泽殄竭，风人辍采 ，春秋观志，讽诵旧章，酬酢以为宾荣，吐纳而成身文。逮楚国讽怨，则《离骚》为刺。秦皇灭 典，亦造仙诗。汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵，严、马之徒， 属辞无方。至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备；而辞人遗翰，莫见五言，所以李 陵、班婕妤见疑于后代也。按《召南·行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲；“暇豫”优歌， 远见春秋；“邪径”童谣，近在成世：阅时取征，则五言久矣。又《古诗》佳丽，或称枚叔， 其“孤竹”一篇，则傅毅之词，比采而推，固两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转 附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。至于张衡《怨篇》，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声 。暨建安之初，五言腾跃。文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月， 狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晣 之能：此其所同也。及正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能 标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。晋世群才，稍入轻 绮，张、左、潘、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其 大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈。袁、孙已下，虽各有雕采，而 辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋； 俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。 故铺观列代，而情变之数可鉴；撮举同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清 丽居宗；华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建、仲宣
偏美则太冲、公幹口口。然诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能圆通口口口。若妙识所难,其易也将至;忽以为 易,其难也方来。至于三六杂言,则出自篇什口口口口离合之发口口口,则萌于图谶口口口回文所兴,则道原为始 口口口联句共韵,则柏梁余制口口口:巨细或殊,情理同致,总归诗囿,故不繁云。 赞曰:民生而志,咏歌所含。兴发皇世口口口,风流二《南》口口。神理共契口口口,政序相参口口口。英华弥缛,万 代永耽口口口 《明诗》为《文心雕龙》第六篇,是“论文叙笔”(《序志》)的文体论的第一篇。刘勰的时代,诗歌早已是文学创 作中最重要的体式,深为人们所爱好。刘勰首先论述诗歌,正反映了这一点。 本篇有以下两点尤其值得注意 刘勰说诗歌是“感物吟志的产物,是用来抒发情志的,这与我国文学批评中传统的理论相-致。但刘勰还看到 了诗歌有描绘物象的一面。他称赞汉代古诗"婉转附物",又概括刘宋山水诗的特点之一为"极貌以写物",都体现了 这一点。这是诗歌创作实际状况的反映(特别是与刘宋山水诗、齐代咏物诗的兴起和发达有关),也是文学理论的 发展。可以说,刘勰对诗歌审美特性的认识,就在抒情和状物两方面。他称赞《古诗》"怊怅切情、建安诗慷慨以 任气”(即抒情言志富于力度),又评西晋诗力柔于建安",不满玄言诗之'轻淡"(玄言诗是缺少情感力量的),都 体现了对诗歌以情感动人这一特点的敏感。至于状物这一方面,若结合《物色》《隐秀》等篇来看,他不但要求写 景真切,而且特别对不加雕削"、有如英华耀树那样的自然的表现深有体会并加以赞赏。 二、儒家文艺思想强调诗歌美刺讽喻、道徳教化的功能。汉儒解释《诗经》《楚辞》时,常常将诗人的情志勉强地 与政教挂钩,穿凿附会。《明诗》篇虽也指岀并赞赏诗歌的政教作用,但绝不像汉儒那样狭隘拘执。刘勰并不认为 诗中情感必须与政教有明显、直接的联系,并不强调在诗中作道德的说教。事实上,《明诗》篇中作重点论述、有 时还加以赞美的,不是韦孟、应璩那些有意进行美刺的作品,而是汉代《古诗》、建安诗作和刘宋山水诗。那些诗 都不是美刺飒喻之作,刘勰评述时也不曾与政教挂钩。今天我们评论建安诗时多强调其中感念世乱、反映社会现实 的一面,但《明诗》所着眼的乃是怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴"等一般的抒情写景的内容。总之,刘勰对诗 歌的体会和评论,主要在审美方面,他对诗歌的态度,从主流方面说,并不是功利主义的。他卓越的鉴赏和概括能 力,都体现于艺术、审美这一面。这也是文学自觉时代风气的反映,同时也符合诗歌创作的实际。在漫长的历史时 期中,人们作诗,大多是一般的抒发情志,只有少数才有意进行美刺 文心雕龙神思 古人云:形在江海之上,心存魏阙之下口口口。神思之谓也。文之思也,其神远矣!故寂然凝虑,思接千载;悄焉 动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎口口口!故思理为妙,神与 物游。神居胸臆,而志气统其关键口口口物沿耳目,而辞令管其枢机□口。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞, 则神有遁心。是以陶钧文思,贵在虛静,疏瀹五藏,澡雪精神口口口。积学以储宝,酌理以富才口口口,研阅以穷照 口口口,驯致以绎辞口口口。然后使玄解之宰口口口,寻声律而定墨;独照之匠口口,窥意象而运斤口口口。此盖驭文 之首术,谋篇之大端。夫神思方运,万涂竟萌口口,规矩虚位,刻镂无形口口口。登山则情满于山,观海则意溢于 海,我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦翰,气倍辞前;暨乎成篇,半折心始口口口。何则?意翻空而易奇, 言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意口口口,密则无际口,疏则千里。或理在方寸而求之域表,或义在咫 尺而思隔山河。是以秉心养术口口口,无务苦虑,含章司契口口口,不必劳情也。 人之禀才,迟速异分口口口口文之制体口口口,大小殊功:相如含笔而腐毫口口口,杨雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思 口口口,王充气竭于沉虑口口口,张衡研《京》以十年口口,左思练《都》以一纪口口,虽有巨文,亦思之缓也。淮 南崇朝而赋《骚》口口口,枚皋应诏而成赋口口口,子建援牍如口诵口口口,仲宣举笔似宿构口口口,阮瑀据鞍而制书 口口口,祢衡当食而草奏口口口,虽有短篇,亦思之速也。若夫骏发之士口口口,心总要术口口,敏在虑前,应机立 断;覃思之人口口口,情饶歧路口口口,鉴在疑后,研虑方定。机敏故造次而成功,虑疑故愈久而致绩。难易虽殊 并资博练口口口。若学浅而空迟,才疏而徒速,以斯成器,未之前闻。是以临篇缀虑,必有二患:理郁者苦贫,辞 溺者伤乱口口口。然则博闻为馈贫之粮,贯一为拯乱之药口口口,博而能一,亦有助乎心力矣。 若情数诡杂,体变迁贸¤口。拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意口口口视布于麻,虽云未费口口口,杼轴献功 口口口,焕然乃珍。至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止口口口。至精而后阐其妙,至变而后通其数 口口口,伊挚不能言鼎口口口,轮扁不能语斤口口,其微矣乎口口口! 赞曰:神用象通,情变所孕口口口。物以貌求,心以理应口口口。刻镂声律口口口,萌芽比兴口口口。结虑司契,垂帷制 胜口口口
偏美则太冲、公幹。然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能圆通。若妙识所难，其易也将至；忽以为 易，其难也方来。至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则萌于图谶；回文所兴，则道原为始 ；联句共韵，则柏梁余制：巨细或殊，情理同致，总归诗囿，故不繁云。 赞曰：民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流二《南》。神理共契，政序相参。英华弥缛，万 代永耽。 《明诗》为《文心雕龙》第六篇，是“论文叙笔”（《序志》）的文体论的第一篇。刘勰的时代，诗歌早已是文学创 作中最重要的体式，深为人们所爱好。刘勰首先论述诗歌，正反映了这一点。 本篇有以下两点尤其值得注意： 一、刘勰说诗歌是“感物吟志”的产物，是用来抒发情志的，这与我国文学批评中传统的理论相一致。但刘勰还看到 了诗歌有描绘物象的一面。他称赞汉代古诗“婉转附物”，又概括刘宋山水诗的特点之一为“极貌以写物”，都体现了 这一点。这是诗歌创作实际状况的反映（特别是与刘宋山水诗、齐代咏物诗的兴起和发达有关），也是文学理论的 发展。可以说，刘勰对诗歌审美特性的认识，就在抒情和状物两方面。他称赞《古诗》“怊怅切情”、建安诗“慷慨以 任气”（即抒情言志富于力度），又评西晋诗“力柔于建安”，不满玄言诗之“轻淡”（玄言诗是缺少情感力量的），都 体现了对诗歌以情感动人这一特点的敏感。至于状物这一方面，若结合《物色》《隐秀》等篇来看，他不但要求写 景真切，而且特别对“不加雕削”、有如英华耀树那样的自然的表现深有体会并加以赞赏。 二、儒家文艺思想强调诗歌美刺讽喻、道德教化的功能。汉儒解释《诗经》《楚辞》时，常常将诗人的情志勉强地 与政教挂钩，穿凿附会。《明诗》篇虽也指出并赞赏诗歌的政教作用，但绝不像汉儒那样狭隘拘执。刘勰并不认为 诗中情感必须与政教有明显、直接的联系，并不强调在诗中作道德的说教。事实上，《明诗》篇中作重点论述、有 时还加以赞美的，不是韦孟、应璩那些有意进行美刺的作品，而是汉代《古诗》、建安诗作和刘宋山水诗。那些诗 都不是美刺讽喻之作，刘勰评述时也不曾与政教挂钩。今天我们评论建安诗时多强调其中感念世乱、反映社会现实 的一面，但《明诗》所着眼的乃是“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”等一般的抒情写景的内容。总之，刘勰对诗 歌的体会和评论，主要在审美方面，他对诗歌的态度，从主流方面说，并不是功利主义的。他卓越的鉴赏和概括能 力，都体现于艺术、审美这一面。这也是文学自觉时代风气的反映，同时也符合诗歌创作的实际。在漫长的历史时 期中，人们作诗，大多是一般的抒发情志，只有少数才有意进行美刺。 文心雕龙·神思 古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉 动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与 物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞， 则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照 ，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文 之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于 海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇， 言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫 尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。 人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功：相如含笔而腐毫，杨雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思 ，王充气竭于沉虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪，虽有巨文，亦思之缓也。淮 南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据鞍而制书 ，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立 断；覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊， 并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞 溺者伤乱。然则博闻为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。 若情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未费，杼轴献功 ，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数 ，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！ 赞曰：神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制 胜
《神思》为《文心雕龙》第二十六篇,专论写作特别是写作诗赋等抒情状物作品时的思维活动。执笔为文必始于运 思,故该篇列于《文心》“下篇”创作论之首。 在刘勰以前,陆机《文赋》对于创作思维已有精彩的描述,刘勰实深受其影响。《神思》中论及创作思维在时间、 空间上的广阔性,论及此种思维之伴随语言和物象,也说到创作过程中情感的充盈与活跃。这些都是《文赋》已经 讲到过的。《神思》中新的、值得注意的地方则有以下几点: 鮮明地提出了“神与物游"的命题,论及作家思维与外物的关系,亦即创作中主观与客观的关系。刘勰说:“故思 理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将 塞,则神有遁心。”一再将“神"与物”相对提出。赞语亦云:“物以貌求,心以理应。"创作中既求表现物之形貌,同 时又以心之理”(指作家所欲抒写的事理、情志)与之相应和;也就是说,作品中既描绘物象,又表现作者情 志。刘勰还没有提岀情与景交融一类命题,但既说τ物以貌求,心以理应",那么应该可以推论:作品中抒写情志与 描绘物象,二者该是相应和的、合拍的。 应该指出,刘勰这儿所说的物”是有限定的:它只限于感性事物,首先是指自然景物,也包括人工制造而有形貌声 色之物,如宫殿等等。其物还不等于今日所谓客观事物。刘勰论创作思维中的心物关系,实偏重于自然景物与作家 情志间的关系 《神思》探讨了如何保证创作思维的通畅活跃的问题。刘勰首先从“志气和"辞令两方面论述这一问题,即认 为临文之际的精神状态和运用文辞的能力,是思维畅通与否的关键。然后就从这两方面着手加以解决。关于志 气",刘勰强调"贵在虚静¨,即临文之际须心思髙度集中而不繁杂。在《养气》中,还说写作应从容率情,优柔适 会”,即应处于从容、宽舒、自由而无所拘束的精神状态之中,听凭文思自来,不可强求。《养气》很强调作家应 劳逸结合,精神健旺,那样才能常处于创作欲望强烈、跃跃欲试的状态中。关于辞令",刘勰强调广泛阅读、研味 前人的著作文章,以提高语言能力。《神思》说积学以储宝,酌理以富才,硏阅以穷照,驯致以绎辞。积学"句 意谓广泛读书积累,包括积累词语、典故等。酌理句指硏究种种事理、思想观点。在刘勰看来,也还是要通过学 习典籍以提髙这方面的识见能力。积学重在记诵、积累材料,酌理重在思考、融会贯通。"硏阋"句是说揣摩、学 习前人的写作技巧,提髙鉴赏、分析、批判能力。甽驯致"句指从容玩味文辞。硏阅"句重在理性分析,徴致"句较多 欣赏玩味的意思。刘勰认为,通过这几方面的观摩学习,做到博练,便能大大提髙写作能力,包括驱遣文辞的本 领,于是临文构思时便能汨汩滔滔,文思通畅。总之,刘勰从临文之际的精神状态和平日的积学揣摩两方面, 即秉心和养术两方面,论述如何保证文思畅达的问题,比较切实可行,富于实践的意义 三、刘勰首次使用了意象”一语。意象"的语源,出于《周易·系辞上》:坚圣人立象以尽意。"象指卦爻之象,它们 象征着种种事物、事情、事理。刘勰所谓意象",就是指作家头脑中的燱意,它可以是具体的、形象的,也可以是 比较抽象的、概括的。它虽包括但并不等于今日所谓形象。后世(主要是宋代以后)论文艺创作时常用意象” 词,刘勰则是首次将其语用于文论之中,值得我们注意 文心雕龙·体性 夫情动而言形,理发而文见口口,盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅 郑口口口,并情性所铄,陶染所凝口口,是以笔区云谲,文苑波诡者矣口口口。故辞理庸俊口口口,莫能翻其才;风趣 刚柔口口口,宁或改其气;事义浅深口口口,未闻乖其学;体式雅郑口口口,鲜有反其习:各师成心,其异如面口口口。 若总其归涂,则数穷八体口 曰典雅,二日远奥,三日精约,四日显附,五曰繁缛,六日壮丽,七日新奇, 八曰轻靡。典雅者,镕式经诰,方轨儒门者也口口口口远奥者,复采曲文口口口,经理玄宗者也口口口口精约者,核字 省句,剖析毫厘者也口口口口显附者,辞直义畅,切理厌心者也口口口口繁缛者,博喻采口口口,炜烨枝派者也口口口 壮丽者,高论宏裁口口口,卓烁异采者也口口口口新奇者,摈古竟今,危侧趣诡者也口口口口轻靡者口口口,浮文弱植 口口口,缥缈附俗者也口口口。故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖,文辞根叶,苑囿其中矣口口口。 若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气口口口。气以实志,志以定言,吐纳英华口口,莫非情性。是以贾 生俊发,故文洁而体清口口口长卿傲诞,故理侈而辞溢□口口口子云沉寂,故志隐而味深口口口子政简易,故趣昭而 事博口口口口孟坚雅懿,故裁密而思靡口口¤平子淹通,故恵周而藻密口口口仲宣躁竞,故颖岀而才果口口口公幹气 褊,故言壮而情骇口口口嗣宗俶傥,故响逸而调远□口□叔夜俊侠,故兴髙而采烈口口口口安仁轻敏,故锋发而韵流 口口口口土衡矜重,故情繁而辞隐口口口。触类以推,表里必符。岂非自然之恒资,才气之大略哉! 夫才由天资,学慎始习。斫梓染丝口口口,功在初化,器成采定,难可翻移。故董孑雕琢,必先雅制口口口,沿根讨 叶,思转自圆口口,八体虽殊,会通合数口口口,得其环中,则辐凑相成口口口。故宜摹体以定习,因性以练才 口口口,文之司南口口口,用此道也 赞曰:才性异区,文体繁诡口口。辞为肌肤,志实骨髓。雅丽黼黻,淫巧朱紫口口口。习亦凝真口口口,功沿渐靡
《神思》为《文心雕龙》第二十六篇，专论写作特别是写作诗赋等抒情状物作品时的思维活动。执笔为文必始于运 思，故该篇列于《文心》“下篇”创作论之首。 在刘勰以前，陆机《文赋》对于创作思维已有精彩的描述，刘勰实深受其影响。《神思》中论及创作思维在时间、 空间上的广阔性，论及此种思维之伴随语言和物象，也说到创作过程中情感的充盈与活跃。这些都是《文赋》已经 讲到过的。《神思》中新的、值得注意的地方则有以下几点： 一、鲜明地提出了“神与物游”的命题，论及作家思维与外物的关系，亦即创作中主观与客观的关系。刘勰说：“故思 理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将 塞，则神有遁心。”一再将“神”与“物”相对提出。赞语亦云：“物以貌求，心以理应。”创作中既求表现物之形貌，同 时又以“心”之“理”（指作家所欲抒写的事理、情志）与之相应和；也就是说，作品中既描绘物象，又表现作者情 志。刘勰还没有提出情与景交融一类命题，但既说“物以貌求，心以理应”，那么应该可以推论：作品中抒写情志与 描绘物象，二者该是相应和的、合拍的。 应该指出，刘勰这儿所说的“物”是有限定的：它只限于感性事物，首先是指自然景物，也包括人工制造而有形貌声 色之物，如宫殿等等。其物还不等于今日所谓客观事物。刘勰论创作思维中的心物关系，实偏重于自然景物与作家 情志间的关系。 二、《神思》探讨了如何保证创作思维的通畅活跃的问题。刘勰首先从“志气”和“辞令”两方面论述这一问题，即认 为临文之际的精神状态和运用文辞的能力，是思维畅通与否的关键。然后就从这两方面着手加以解决。关于“志 气”，刘勰强调“贵在虚静”，即临文之际须心思高度集中而不繁杂。在《养气》中，还说写作应“从容率情，优柔适 会”，即应处于从容、宽舒、自由而无所拘束的精神状态之中，听凭文思自来，不可强求。《养气》很强调作家应 劳逸结合，精神健旺，那样才能常处于创作欲望强烈、跃跃欲试的状态中。关于“辞令”，刘勰强调广泛阅读、研味 前人的著作文章，以提高语言能力。《神思》说“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。“积学”句 意谓广泛读书积累，包括积累词语、典故等。“酌理”句指研究种种事理、思想观点。在刘勰看来，也还是要通过学 习典籍以提高这方面的识见能力。“积学”重在记诵、积累材料，“酌理”重在思考、融会贯通。“研阅”句是说揣摩、学 习前人的写作技巧，提高鉴赏、分析、批判能力。“驯致”句指从容玩味文辞。“研阅”句重在理性分析，“驯致”句较多 欣赏玩味的意思。刘勰认为，通过这几方面的观摩学习，做到“博练”，便能大大提高写作能力，包括驱遣文辞的本 领，于是临文构思时便能汩汩滔滔，文思通畅。总之，刘勰从临文之际的精神状态和平日的积学揣摩两方面， 即“秉心”和“养术”两方面，论述如何保证文思畅达的问题，比较切实可行，富于实践的意义。 三、刘勰首次使用了“意象”一语。“意象”的语源，出于《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”象指卦爻之象，它们 象征着种种事物、事情、事理。刘勰所谓“意象”，就是指作家头脑中的“意”，它可以是具体的、形象的，也可以是 比较抽象的、概括的。它虽包括但并不等于今日所谓“形象”。后世（主要是宋代以后）论文艺创作时常用“意象”一 词，刘勰则是首次将其语用于文论之中，值得我们注意。 文心雕龙·体性 夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅 郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣 刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。 若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇， 八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也；远奥者，复采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字 省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻采，炜烨枝派者也； 壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植 ，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。 若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾 生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而 事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁竞，故颖出而才果；公幹气 褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流 ；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！ 夫才由天资，学慎始习。斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨 叶，思转自圆，八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐凑相成。故宜摹体以定习，因性以练才 ，文之司南，用此道也。 赞曰：才性异区，文体繁诡。辞为肌肤，志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡
《体性》是《文心雕龙》的第二十七篇,创作论部分的第二篇。所谓体,指文章风貌,大致相当于今日所谓风格 性,则是指作者创作个性方面的主观因素。刘勰在论述“驭文之首术,谋篇之大端ˆ的创作思维之后,接着便论体与 性的关系,充分体现了对这一问题的重视。 刘勰之前,曹丕《典论论文》《与吴质书》已指出作家创作个性各有不同,而这种不同乃基于各人所禀"气"的不 同。陆机《文赋》则从作家审美爱好的角度言及作品风貌之异,即所谓夸目者尚奢,惬心者贵当"等等。他们都从 作家主观因素方面解释文章风貌的不同,认为二者之间有对应的关系。刘勰继承了他们的观点,而且说得更为明 确。他说性与体的关系是因内而符外"的,有怎样的主观因素,便形成怎样的文章体貌,“表里必符,乃“自然之恒 资"。也就是说,这种内外相应的现象是自然而然的,是必然的。 刘勰的论述比前人深刻丰富得多,我们可从三个方面加以说明。 第一,刘勰不但对前代著名作家的风格特点作岀恰当的概括,而且将繁复的风格楒括为八种类型,即典雅、远奥. 精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。他对这八体的解释,有的带有举例的性质。如释典雅曰熔式经诰,方轨 儒门",直接运用儒家经典的语汇,阐发儒学,固然最易给人形成典雅之感,但那只是最典型的情形,并非说典雅 的作品仅限于此。同样,谈论玄理的论文,固然是“远奥咐的典型例子,但并非只有谈玄者方称得上远奥。还有,刘 勰的解释,有的带有贬义,如新奇、轻靡二体。但那也只是推至极端而言。这两个名目本身并非贬词。刘勰认 为这两体在一定条件下也是需要的,所以下文说"八体虽殊,会通合数,得其环中,则辐凑相成。他只是认为对这 两体若把握不当,过分追求,则易形成不良文风。所谓会通合数",还表明刘勰认为这八体之间是可以也应该交融 贯通的。正确地将八体融会、错综,犹如将单纯的色彩调和为无数间色,方能辐凑相成,圆转无碍,适应各种各 样的需要。 第二,刘勰首次对作者的创作个性,即形成风格的主观方面的因素,作了细致的分析。他将这些因素归纳为才、 气、学、习四者。才、气属于先天资质,学、习属于后天陶染。这样较细致的分析,尤其是指出风格的形成还与后 天的因素密切相关,是前人未曾道及的。所谓气有刚柔”,是说作者的气质可分为刚柔两大类。虽然前人已曾将人 之性分成这两类(如《盐铁论殊路》云性有刚柔”),但用之于文章写作,则《体性》是第一次。刘勰认为因作者 气有刚柔,故作品风格也可分为刚柔两大类(如本篇说风趣刚柔,宁或改其气,又《定势》说“势有刚柔",“刚柔 虽殊,必随时而适用"),这是值得注意的 第三,刘勰颇为切实地谈了作者应该如何正确地掌握各种风格。他指出两点:首先,入门须正,初学者须以雅正的 作品为典范,培养自己雅正的审美趣味。然后,对于八体"都应有所掌握,包括新奇、轻靡二者;因为在不同场 合、不同条件下,为了表现不同的内容,适应不同的体裁,便需要不同的风格,那就不是典雅一体就够用的。《定 势》说:“若爱典而恶华,则兼通之理偏。”《通变》说:“噪括乎雅俗之际。"与典雅相对的华美、时新,也是需要 的。不过必须以雅正为基础,才不至于逐奇失正,堕入魔道。除了阐明应掌握多种风格之外,刘勰的风格论还很强 调后天的学习。《体性》说,掌握各种风格是通过大量的摹仿、练习来进行的。经过这样的学习,“习亦凝真",就 可以获得如先天资质一样的风貌。《体性》还说因性以练才。才虽属于先天禀赋,但它不是一成不变的,也还需 要练;而且可以通过练习而得到提高,通过练习而形成某种类型的才能。 作家个人风格问题与创作思维问题一样,相当微妙。曹丕等人谈到了这一问题,但未作深入探讨。刘勰则不但从理 论上作了细致的分析,而且还从写作实践方面作切实的指导。在我国古代风格论的发展中,刘勰是有重要贡献的 《风骨》为《文心雕龙》第二十八篇,是关于文风的专论。 所谓文风,不是指作家的个人风格,也不是指文体风格,而是指普遍的、一般的文章作风。刘勰认为不论何种个人 风格,也不论何种体裁,都应有一种优良的文风。他用风骨这一描述性词语概括其特征。 风骨原是晋宋以来人物评论用语,如王羲之被称为"风骨清举”(见《世说新语·赏誉》注引《晋安帝纪》)。大体而 言,风是指人物爽朗、富于生命力,给人一种性格鲜明、清朗生动的美感;骨的原意则指骨相、体态端直,使人感 到精劲挺拔。风骨,还有类似的词语如气骨、风力、风气、骨力等,逐渐由用于人物评论而进入画论、书论领域 也见之于南朝的诗歌批评。刘勰则用来称述优良的文风。 《风骨》篇云:情之含风,犹形之包气。怊怅述情,必始乎风。"风与情志密切相关,但不是指情志本身,而是 指表达情志时最重要的因素。也就是说,风不是就文章说什么而言,而是指说得怎么样。《风骨》又云:“深乎风 者,述情必显。"牵课乏气,则无风之验也。惞风的特征,首先是表达的鲜明、爽朗;表达明朗,就能做到生动、活 跃,就能具有感染、说服读者的力量。 那么“骨¨是指什么呢?《风骨》云:"沉吟铺辞,莫先于骨。¨辞之待骨,如体之树骸。"骨与文辞密切相关,但不是 指文辞本身,而是指运用文辞、遣词造句中的首要因素。《风骨》又云:“结言端直,则文骨成焉。¨练于骨者,析 辞必精。'骨的特征在于文辞的端正、精炼。“瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。¨若堆砌不必要的辞藻,作品便 易显得冗长繁杂,主旨不突出,条理不清晰,那便是无骨的征象了。 刘勰认为具备风骨是任何文章的首要的也是基本的要求,任何文章都应首先做到表达明朗、生动,语言端正、精 健。所谓文明以健ˆ、风凊骨峻¨,清明与峻健,即明朗与严整精劲,便是对风骨"含乂的概括。应该注意,所谓峻
《体性》是《文心雕龙》的第二十七篇，创作论部分的第二篇。所谓体，指文章风貌，大致相当于今日所谓风格； 性，则是指作者创作个性方面的主观因素。刘勰在论述“驭文之首术，谋篇之大端”的创作思维之后，接着便论体与 性的关系，充分体现了对这一问题的重视。 刘勰之前，曹丕《典论·论文》《与吴质书》已指出作家创作个性各有不同，而这种不同乃基于各人所禀“气”的不 同。陆机《文赋》则从作家审美爱好的角度言及作品风貌之异，即所谓“夸目者尚奢，惬心者贵当”等等。他们都从 作家主观因素方面解释文章风貌的不同，认为二者之间有对应的关系。刘勰继承了他们的观点，而且说得更为明 确。他说性与体的关系是“因内而符外”的，有怎样的主观因素，便形成怎样的文章体貌，“表里必符”，乃“自然之恒 资”。也就是说，这种内外相应的现象是自然而然的，是必然的。 刘勰的论述比前人深刻丰富得多，我们可从三个方面加以说明。 第一，刘勰不但对前代著名作家的风格特点作出恰当的概括，而且将繁复的风格概括为八种类型，即典雅、远奥、 精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。他对这八体的解释，有的带有举例的性质。如释典雅曰“熔式经诰，方轨 儒门”，直接运用儒家经典的语汇，阐发儒学，固然最易给人形成典雅之感，但那只是最典型的情形，并非说典雅 的作品仅限于此。同样，谈论玄理的论文，固然是“远奥”的典型例子，但并非只有谈玄者方称得上远奥。还有，刘 勰的解释，有的带有贬义，如“新奇”、“轻靡”二体。但那也只是推至极端而言。这两个名目本身并非贬词。刘勰认 为这两体在一定条件下也是需要的，所以下文说“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐凑相成”。他只是认为对这 两体若把握不当，过分追求，则易形成不良文风。所谓“会通合数”，还表明刘勰认为这八体之间是可以也应该交融 贯通的。正确地将八体融会、错综，犹如将单纯的色彩调和为无数间色，方能“辐凑相成”，圆转无碍，适应各种各 样的需要。 第二，刘勰首次对作者的创作个性，即形成风格的主观方面的因素，作了细致的分析。他将这些因素归纳为才、 气、学、习四者。才、气属于先天资质，学、习属于后天陶染。这样较细致的分析，尤其是指出风格的形成还与后 天的因素密切相关，是前人未曾道及的。所谓“气有刚柔”，是说作者的气质可分为刚柔两大类。虽然前人已曾将人 之性分成这两类（如《盐铁论·殊路》云“性有刚柔”），但用之于文章写作，则《体性》是第一次。刘勰认为因作者 气有刚柔，故作品风格也可分为刚柔两大类（如本篇说“风趣刚柔，宁或改其气”，又《定势》说“势有刚柔”，“刚柔 虽殊，必随时而适用”），这是值得注意的。 第三，刘勰颇为切实地谈了作者应该如何正确地掌握各种风格。他指出两点：首先，入门须正，初学者须以雅正的 作品为典范，培养自己雅正的审美趣味。然后，对于“八体”都应有所掌握，包括新奇、轻靡二者；因为在不同场 合、不同条件下，为了表现不同的内容，适应不同的体裁，便需要不同的风格，那就不是典雅一体就够用的。《定 势》说：“若爱典而恶华，则兼通之理偏。”《通变》说：“檃括乎雅俗之际。”与典雅相对的华美、时新，也是需要 的。不过必须以雅正为基础，才不至于逐奇失正，堕入魔道。除了阐明应掌握多种风格之外，刘勰的风格论还很强 调后天的学习。《体性》说，掌握各种风格是通过大量的摹仿、练习来进行的。经过这样的学习，“习亦凝真”，就 可以获得如先天资质一样的风貌。《体性》还说“因性以练才”。才虽属于先天禀赋，但它不是一成不变的，也还需 要练；而且可以通过练习而得到提高，通过练习而形成某种类型的才能。 作家个人风格问题与创作思维问题一样，相当微妙。曹丕等人谈到了这一问题，但未作深入探讨。刘勰则不但从理 论上作了细致的分析，而且还从写作实践方面作切实的指导。在我国古代风格论的发展中，刘勰是有重要贡献的。 《风骨》为《文心雕龙》第二十八篇，是关于文风的专论。 所谓文风，不是指作家的个人风格，也不是指文体风格，而是指普遍的、一般的文章作风。刘勰认为不论何种个人 风格，也不论何种体裁，都应有一种优良的文风。他用“风骨”这一描述性词语概括其特征。 风骨原是晋宋以来人物评论用语，如王羲之被称为“风骨清举”（见《世说新语·赏誉》注引《晋安帝纪》）。大体而 言，风是指人物爽朗、富于生命力，给人一种性格鲜明、清朗生动的美感；骨的原意则指骨相、体态端直，使人感 到精劲挺拔。风骨，还有类似的词语如气骨、风力、风气、骨力等，逐渐由用于人物评论而进入画论、书论领域， 也见之于南朝的诗歌批评。刘勰则用来称述优良的文风。 《风骨》篇云：“情之含风，犹形之包气。”“怊怅述情，必始乎风。”风与情志密切相关，但不是指情志本身，而是 指表达情志时最重要的因素。也就是说，风不是就文章说什么而言，而是指说得怎么样。《风骨》又云：“深乎风 者，述情必显。”“牵课乏气，则无风之验也。”风的特征，首先是表达的鲜明、爽朗；表达明朗，就能做到生动、活 跃，就能具有感染、说服读者的力量。 那么“骨”是指什么呢？《风骨》云：“沉吟铺辞，莫先于骨。”“辞之待骨，如体之树骸。”骨与文辞密切相关，但不是 指文辞本身，而是指运用文辞、遣词造句中的首要因素。《风骨》又云：“结言端直，则文骨成焉。”“练于骨者，析 辞必精。”骨的特征在于文辞的端正、精炼。“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”若堆砌不必要的辞藻，作品便 易显得冗长繁杂，主旨不突出，条理不清晰，那便是无骨的征象了。 刘勰认为具备风骨是任何文章的首要的也是基本的要求，任何文章都应首先做到表达明朗、生动，语言端正、精 健。所谓“文明以健”、“风清骨峻”，清明与峻健，即明朗与严整精劲，便是对“风骨”含义的概括。应该注意，所谓峻
健,并不仅是指那种充满阳刚之气的风格,而是指语言运用的准确、端正、精干无芜辞,那样的文章,说一是一, 说二是二,流畅而不滞涩,自然给人健的感觉。 刘勰提倡风骨,与他对宋齐文风的不满有关。刘宋文坛有一种倾向,即文人一味追求新奇,在语言运用上故意用冷 僻字眼,构词造句故意违背常规。那样做的结果便使文章诘屈贅牙,意思不鲜明,也就失去或减损了打动读者的力 量。刘勰称之为“讹势”,即不正的文风。那种风气,主要表现在刘宋,至萧齐时也余风未绝,故刘勰要加以反对 还应该注意,风骨还不是刘勰心目中最理想的文风。《风骨》说:“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜 文囿。唯藻耀而髙翔,固文笔之鸣凤也。嘬最理想的,是在具备风骨的基础上加以美丽的文采。刘勰生活在非常重 视文辞美丽的时代,他本人也很重视文采。但他深知若过分追求文采,以致形成堆砌繁杂之弊,或者造成上文所说 的讹势”(讹势也是醉心玩弄辞采的-种表现),那是违背写作规律、妨害文风健康的。因此《风骨》强调,若骨 采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多,即必须摆正风骨与辞采的关系。刘勰强调在 这个问题上作者须有自觉性 《风骨》可说是我国古代文章学、文学批评中的第一篇文风专论,其意义不应低估。 《通变》是《文心雕龙》的第二十九篇。 通变—语,出自《周易》。《周易·系辞下》云:“易穷则变,变则通,通则久。“韩康伯注云:“通变则无穷,故可 久也。事物发展到了极端,就须变化;变化方能流通不滞。古人认为这是万事万物的普遍规律。刘勰以为文章也 是如此。《通变》赞语云:“文律运周,日新其业。"便是从文章发展规律的髙度说明新变的重要。他认为“设文之体 有常,变文之数无方,意谓各种文体的基本特点,包括风格特点,是古今一致,不能任意改变的;而在运用文 辞、具体的写作手法等方面却必须求其新变,“酌于新声",不然的话,文章的发展就停滞了。 刘勰又指岀必须在正确地学习前人的基础上求新变。而为了做到这一点,又必须有所抉择,找到好的学习对象。于 是《通变》篇总结自黄帝、唐尧至刘宋时文章风貌的变化。他认为由古到今文章发展总的趋势是由质趋文,即由质 朴简单趋于美丽繁缛。其中商、周丽而雅,其文风最为理想;以后便出现“文的方面过甚的倾向,到了刘宋,终 于走到讹而新"即以故意违反正规为新奇的不良文风。因此,必须回过头去学习商、周之雅丽,也就是要还宗经 诰”。这也就是说,刘勰认为文章发展已经到了不觼复化",应该穷而思变、“贲象穷白”(《情采》)的时候。但当 时许多作者却不懂得此点,而是龌龊于偏解,矜激乎一致,盲目地师范宋集。刘勰对此甚为不满,加以批评。 这也是《通变》篇的一个重要观点 提倡宗经,是为了纠正讹而新"的不良文风,并不排斥学习自《楚辞》以来的各代优秀作品。事实上,综观《文心 雕龙》全书,刘勰对楚汉、魏晋的优秀作家作品有全面深刻的了解,即使对刘宋诗文,也还是肯定其描写景物自然 真切的优点。《通变》云:“斯斟酌乎质文之间,而噪括乎雅俗之际,可与言通变矣。"并不-味反对文与俗"。这 与《辨骚》篇中提出的基本思想酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实是相一致的 《情采》是《文心雕龙》第三十一篇,论文章内容与文辞采丽之间的关系。采指文采,情指情性。刘勰认为文章是 情性的外现,因此说情、情性,也就相当于指文章的内容。 在我国古代文论中,很早就有人言及内容和文辞修饰之间的关系。例如孔子既说踣辞达而已矣”(《论语卫灵 公》),反对过事华辞;又说“言之无文,行而不远”,“非文辞不为功”(《左传》襄公二十五年),注意言辞的文 饰。据说他还说过情欲信,辞欲巧"(《礼记表记》),将情、辞相对待提岀而并重二者。孔子的观点,是儒家对 文章学的重要贡献,对后世,包括对刘勰,影响很大。又如扬雄说事胜辞则亢(过于质直之意),辞胜事则赋 (如辞人之赋那样过于铺张),事辞称则经(《法言·吾子》),陆机说理扶质以立干,文垂条而结繁”(《文 赋》),范晔说故当以意为主,以文传意¨(《狱中与诸甥侄书》),都正确地指岀了內容与文辞修饰者应该并 重、应将内容置于主导地位这一基本的原理 《情采》篇继承这一基本观点而加以发展。‘圣贤书辞,总称文章,非采而何?"表明刘勰对文辞美丽是十分重视 的。但他又强调情、理(指内容)是经,文采是纬;强调辩丽本乎情性",文章之美与不美,从根本上说取决于情 性"即取决于内容。二者并重,而其主次关系不容颠倒。《情采》称此为"立文之本源¨,可见其重视的程度。 《情采》篇具有针砭时弊的意义。一是强调采滥辞诡,则心理愈翳¨,“翠纶桂饵,反所以失鱼。刘勰认为宋齐之 世某些作者有过分追求文采以致淹没内容的倾向,故着重加以指出。二是强调应“为情而造文,强调表达真实的情 志。刘勰认为近世作者有的志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠几务,而虚述人外。这很可能是有所指的。晋宋之际 土大夫以宅心事外为高尚,作品中也就以表现"事外远致"为高,东晋时充斥文坛的玄言诗赋便是如此。至刘宋时山 水诗勃起,在描绘自然风景的同时抒发其隐逸情怀。谢灵运在这方面成就最高,而仿效者蜂起,其风至齐梁时犹 盛。其中自然平庸者多,干篇一律,令人昏睡,而且其作者其实也多为志深轩冕`、心缠几务"之徒。刘勰对此种 现象颇为不满,因此指出这也是一种繁采寡情、违背情辞关系准则的不良风气。 《比兴》是《文心雕龙》的第三十六篇。 比、兴是我国古代文论中的重要概念,首见于《周礼·春官大师》之言“六诗和《毛诗大序》之言"六义"。虽然一称 六诗,一称六义,但都是指风、赋、比、兴、雅、颂六者。今天我们所见到的对这六者进行解释的,首先是汉代经
健，并不仅是指那种充满阳刚之气的风格，而是指语言运用的准确、端正、精干无芜辞，那样的文章，说一是一， 说二是二，流畅而不滞涩，自然给人健的感觉。 刘勰提倡风骨，与他对宋齐文风的不满有关。刘宋文坛有一种倾向，即文人一味追求新奇，在语言运用上故意用冷 僻字眼，构词造句故意违背常规。那样做的结果便使文章诘屈聱牙，意思不鲜明，也就失去或减损了打动读者的力 量。刘勰称之为“讹势”，即不正的文风。那种风气，主要表现在刘宋，至萧齐时也余风未绝，故刘勰要加以反对。 还应该注意，风骨还不是刘勰心目中最理想的文风。《风骨》说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜 文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”最理想的，是在具备风骨的基础上加以美丽的文采。刘勰生活在非常重 视文辞美丽的时代，他本人也很重视文采。但他深知若过分追求文采，以致形成堆砌繁杂之弊，或者造成上文所说 的“讹势”（讹势也是醉心玩弄辞采的一种表现），那是违背写作规律、妨害文风健康的。因此《风骨》强调，“若骨 采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多”，即必须摆正风骨与辞采的关系。刘勰强调在 这个问题上作者须有自觉性。 《风骨》可说是我国古代文章学、文学批评中的第一篇文风专论，其意义不应低估。 《通变》是《文心雕龙》的第二十九篇。 “通变”一语，出自《周易》。《周易·系辞下》云：“易穷则变，变则通，通则久。”韩康伯注云：“通变则无穷，故可 久也。”事物发展到了极端，就须变化；变化方能流通不滞。古人认为这是万事万物的普遍规律。刘勰以为文章也 是如此。《通变》赞语云：“文律运周，日新其业。”便是从文章发展规律的高度说明新变的重要。他认为“设文之体 有常，变文之数无方”，意谓各种文体的基本特点，包括风格特点，是古今一致，不能任意改变的；而在运用文 辞、具体的写作手法等方面却必须求其新变，“酌于新声”，不然的话，文章的发展就停滞了。 刘勰又指出必须在正确地学习前人的基础上求新变。而为了做到这一点，又必须有所抉择，找到好的学习对象。于 是《通变》篇总结自黄帝、唐尧至刘宋时文章风貌的变化。他认为由古到今文章发展总的趋势是由质趋文，即由质 朴简单趋于美丽繁缛。其中“商、周丽而雅”，其文风最为理想；以后便出现“文”的方面过甚的倾向，到了刘宋，终 于走到“讹而新”即以故意违反正规为新奇的不良文风。因此，必须回过头去学习商、周之雅丽，也就是要“还宗经 诰”。这也就是说，刘勰认为文章发展已经到了“不能复化”，应该穷而思变、“贲象穷白”（《情采》）的时候。但当 时许多作者却不懂得此点，而是“龌龊于偏解，矜激乎一致”，盲目地“师范宋集”。刘勰对此甚为不满，加以批评。 这也是《通变》篇的一个重要观点。 提倡宗经，是为了纠正“讹而新”的不良文风，并不排斥学习自《楚辞》以来的各代优秀作品。事实上，综观《文心 雕龙》全书，刘勰对楚汉、魏晋的优秀作家作品有全面深刻的了解，即使对刘宋诗文，也还是肯定其描写景物自然 真切的优点。《通变》云：“斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”并不一味反对“文”与“俗”。这 与《辨骚》篇中提出的基本思想“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”是相一致的。 《情采》是《文心雕龙》第三十一篇，论文章内容与文辞采丽之间的关系。采指文采，情指情性。刘勰认为文章是 情性的外现，因此说情、情性，也就相当于指文章的内容。 在我国古代文论中，很早就有人言及内容和文辞修饰之间的关系。例如孔子既说“辞达而已矣”（《论语·卫灵 公》），反对过事华辞；又说“言之无文，行而不远”，“非文辞不为功”（《左传》襄公二十五年），注意言辞的文 饰。据说他还说过“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》），将情、辞相对待提出而并重二者。孔子的观点，是儒家对 文章学的重要贡献，对后世，包括对刘勰，影响很大。又如扬雄说“事胜辞则亢（过于质直之意），辞胜事则赋 （如辞人之赋那样过于铺张），事辞称则经”（《法言·吾子》），陆机说“理扶质以立干，文垂条而结繁”（《文 赋》），范晔说“故当以意为主，以文传意”（《狱中与诸甥侄书》），都正确地指出了内容与文辞修饰二者应该并 重、应将内容置于主导地位这一基本的原理。 《情采》篇继承这一基本观点而加以发展。“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”表明刘勰对文辞美丽是十分重视 的。但他又强调情、理（指内容）是经，文采是纬；强调“辩丽本乎情性”，文章之美与不美，从根本上说取决于“情 性”即取决于内容。二者并重，而其主次关系不容颠倒。《情采》称此为“立文之本源”，可见其重视的程度。 《情采》篇具有针砭时弊的意义。一是强调“采滥辞诡，则心理愈翳”，“翠纶桂饵，反所以失鱼”。刘勰认为宋齐之 世某些作者有过分追求文采以致淹没内容的倾向，故着重加以指出。二是强调应“为情而造文”，强调表达真实的情 志。刘勰认为近世作者有的“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”。这很可能是有所指的。晋宋之际， 士大夫以宅心事外为高尚，作品中也就以表现“事外远致”为高，东晋时充斥文坛的玄言诗赋便是如此。至刘宋时山 水诗勃起，在描绘自然风景的同时抒发其隐逸情怀。谢灵运在这方面成就最高，而仿效者蜂起，其风至齐梁时犹 盛。其中自然平庸者多，千篇一律，令人昏睡，而且其作者其实也多为“志深轩冕”、“心缠几务”之徒。刘勰对此种 现象颇为不满，因此指出这也是一种“繁采寡情”、违背情辞关系准则的不良风气。 《比兴》是《文心雕龙》的第三十六篇。 比、兴是我国古代文论中的重要概念，首见于《周礼·春官·大师》之言“六诗”和《毛诗大序》之言“六义”。虽然一称 六诗，一称六义，但都是指风、赋、比、兴、雅、颂六者。今天我们所见到的对这六者进行解释的，首先是汉代经
师。东汉郑众云:“比者,比方于物也。兴者,托事于物。”(《周礼周官大师》郑玄注引)这一解释甚为概括、 简略,比方于物"应就是一般的打比方,牦托事于物则不易了解。但若联系《毛传》解释《诗经》时所标“兴也¨和郑 玄的笺,便十分明白了。例如《周南桃夭》开端云:ˉ桃之夭天,灼灼其华。”《毛传》云:兴也。桃有华之盛 者,天天,其少壮也;灼灼,华之盛也。郑玄笺云:“兴者,喻时妇人皆得以年盛时行也。”郑玄认为,诗人写桃花 盛开,寄托着男女婚嫁不失时的意思,这便是兴。又如《邶风·柏舟》:"泛彼柏舟,亦泛其流。”《毛传》也标 明"兴也”。并说,柏木是宜于为舟的,但如今柏舟飘流水中,“不以济度也"。《郑笺》云:“兴者,喻仁人之不见 用,而与群小人并列,亦犹是也。"认为诗人写柏舟漂流,寄托着仁人不遇之意。可知汉代经师所理解的兴,就是 在物”(如桃树、柏舟)的叙写中,寄托着人事方面的意思。所谓"托事于物,应作如是理解。汉儒又认为兴"中所 寄托的意思,大多与政教有关。比如《桃夭》,青年男女婚嫁以时,是由于周文王治理得好,也是由于其后妃品德 高尚,辅佐文王进行教化,致使天下人都依礼而行。又如《柏舟》,是讽刺卫顷公的不良政治的(均见《毛诗 序》) 刘勰《比兴》篇继承了汉儒的解释。所谓微以拟议",¨环譬以托讽",¨婉而成章,称名也小,取类也大,就 是“托事于物、“举草木鸟兽以见意(唐人孔颖达语,见《毛诗大序》疏)的意思。所寄托的有关人事的意义,在 诗中基本上都不曾说出,后人只有从经师的注释中才知道,因此刘勰强调兴隐,发注而后见。相比较而 言,叱比是将心中所蓄直接说出,是直指所喻对象而言;"兴则是绕圈子说(¨环譬"),是委婉曲折地进行表达。 汉代经师释兴,对后世影响深远。但也有人从另一角度加以解释。如西晋挚虞《文章流别论》云:“兴者,有感之 辞也。挚虞并非否定旧说,而是突出了诗人“感¨的因素,认为牦托事于物"是诗人见ˉ物而感的结果。这种感,是感 触、感悟,是受"物的启发而产生联想,引起感慨。挚虞的说法虽然简略,但可说与汉末魏晋时感物抒怀之作大量 涌现、人们日益自觉意识到文学作品抒发感情、寄托感慨的作用有密切关系,从中可以窥见文学观念的发展变化。 《文心雕龙比兴》说兴者,起也”,“起情者,依微以拟议,起情故兴体以立,强调兴是诗人因"微物的触动而兴 起情思的结果,这可说是与挚虞之说相承,包含了新的因素。 总之,《文心雕龙比兴》论兴,既对汉儒的说法作了准确、充分的发挥,又体现了文学观念的发展。其论述对后 人颇有影响。如唐代孔颖达《毛诗大序正义》说:“比显而兴隐。….毛传特言兴也,为其理隐故也。·便是因袭刘 勰的观点。 《比兴》篇分析汉代赋作比体云构而ˆ兴义销亡"的原因,说那是由于赋家丧失了讽刺精神。他认为《诗经》《楚 辞》作者运用兴法,多是为了委婉地对统治者进行批评;汉赋作家则背离了这种精神,也就不再使用兴法。其实所 谓托事于物的兴,隐晦难明,“发注而后见’,本是难于普遍运用的(这种隐晦的兴",原只是汉儒对于《诗经》的 种理解,颇使人感到牵强穿凿。诗人创作时的想法,未必真如经师所说的那样。这是另一问题,姑且不论,但刘 勰还是遵从经师旧说的)。刘勰对赋家之讽刺道丧~习小而弃大略有批评之意,但也接着对赋中的比举了许多例 子加以说明,认为比法能很好地图状山川,影写云物。这表明刘勰对于比这种手法是充分理解并欣赏的。在赞语 中说:“诗人比兴,触物圆览,物虽胡越,合则肝胆。”指出取作比、兴的事物和被比的本体或所寄托的意思之间 可以距离很远,但经过诗人联想,取其某一点相联系,便可贴切地合在一起。这可说是刘勰总结出的一条规律。事 实上,比的手法,若运用得好,喻体、本体间距离越大,便越能惊听回视,使人感到新奇可喜. 文心雕龙时序 时运交移,质文代变口口口,古今情理,如可言乎!昔在陶唐,德盛化钧口口,野老吐佝力之谈口口,郊童含不 识之歌口口口。有虞继作,政阜民暇口口口,薰风诗于元后口口口,烂云歌于列臣口口口。尽其美者何?乃心乐而声 泰也。至大禹敷土口口口,九序咏功口口口口成汤圣敬口口口,"猗欤作颂口口口。逮姬文之德盛,《周南》勤而不怨 口口口口太王之化淳,《邠风》乐而不淫口口口。幽厉昏而《板》《荡》怒口口,平王微而《黍离》哀口口。故知歌 谣文理口口口,与世推移,风动于上,而波震于下者也。春秋以后,角战英雄,六经泥蟠,百家飙骇。方是时也, 韩、魏力政,燕、赵任权口口,五蠹”六虱冖口口,严于秦令,唯齐、楚两国,颇有文学。齐开庄衢之第口口口, 楚广兰台之宫口口,孟轲宾馆口口口,荀卿宰邑口口口,故稷下扇其清风口口口,兰陵郁其茂俗口口口,邹子以谈天"飞 誉,驺奭以囉雕龙驰响口口,屈平联藻于日月,宋玉交彩于风云口口口。观其艳说,则笼罩《雅》《颂》。故知烨 之奇意,出乎纵横之诡俗也。 爰至有汉,运接燔书,高祖尚武,戏儒简学口口。虽礼律草创,《诗》《书》未遑,然《大风》《鸿鹄》之歌 亦天纵之英作也口口。施及孝惠口口口,迄于文、景,经术颇兴,而辞人勿用。贾谊抑而邹、枚沉口口口,亦可知 已。逮孝武崇儒,润色鸿业口口,礼乐争辉,辞藻竞骛。柏梁展朝口之诗口口口,金堤制恤民之咏口口征枚乘以 蒲轮口口口,申主父以鼎食口口口擢公孙之对策口口口,叹兒宽之拟奏口口买臣负薪而衣锦口口口,相如涤器而被绣 口口口。于是史迁、寿王之徒,严、终、枚皋之属口口口,应对固无方口口口,篇章亦不匮。遗风余采,莫与比盛。越 昭及宣,实继武绩。驰骋石渠口口口,暇豫文会口口口集雕箓之轶材口口口,发绮觳之高喻口口口,于是王褒之伦,底 禄待诏■口口。自元暨成,降意图籍;美玉屑之谈口口,清金马之路口口,子云锐思于干首口口口,子政雠校于六艺
师。东汉郑众云：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”（《周礼·周官·大师》郑玄注引）这一解释甚为概括、 简略，“比方于物”应就是一般的打比方，“托事于物”则不易了解。但若联系《毛传》解释《诗经》时所标“兴也”和郑 玄的笺，便十分明白了。例如《周南·桃夭》开端云：“桃之夭夭，灼灼其华。”《毛传》云：“兴也。桃有华之盛 者，夭夭，其少壮也；灼灼，华之盛也。”郑玄笺云：“兴者，喻时妇人皆得以年盛时行也。”郑玄认为，诗人写桃花 盛开，寄托着男女婚嫁不失时的意思，这便是兴。又如《邶风·柏舟》：“泛彼柏舟，亦泛其流。”《毛传》也标 明“兴也”。并说，柏木是宜于为舟的，但如今柏舟飘流水中，“不以济度也”。《郑笺》云：“兴者，喻仁人之不见 用，而与群小人并列，亦犹是也。”认为诗人写柏舟漂流，寄托着仁人不遇之意。可知汉代经师所理解的兴，就是 在“物”（如桃树、柏舟）的叙写中，寄托着人事方面的意思。所谓“托事于物”，应作如是理解。汉儒又认为“兴”中所 寄托的意思，大多与政教有关。比如《桃夭》，青年男女婚嫁以时，是由于周文王治理得好，也是由于其后妃品德 高尚，辅佐文王进行教化，致使天下人都依礼而行。又如《柏舟》，是讽刺卫顷公的不良政治的（均见《毛诗 序》）。 刘勰《比兴》篇继承了汉儒的解释。所谓“依微以拟议”，“环譬以托讽”，“婉而成章，称名也小，取类也大”，就 是“托事于物”、“举草木鸟兽以见意”（唐人孔颖达语，见《毛诗大序》疏）的意思。所寄托的有关人事的意义，在 诗中基本上都不曾说出，后人只有从经师的注释中才知道，因此刘勰强调“兴隐”，“发注而后见”。相比较而 言，“比”是将心中所蓄直接说出，是直指所喻对象而言；“兴”则是绕圈子说（“环譬”），是委婉曲折地进行表达。 汉代经师释兴，对后世影响深远。但也有人从另一角度加以解释。如西晋挚虞《文章流别论》云：“兴者，有感之 辞也。”挚虞并非否定旧说，而是突出了诗人“感”的因素，认为“托事于物”是诗人见“物”而感的结果。这种“感”，是感 触、感悟，是受“物”的启发而产生联想，引起感慨。挚虞的说法虽然简略，但可说与汉末魏晋时感物抒怀之作大量 涌现、人们日益自觉意识到文学作品抒发感情、寄托感慨的作用有密切关系，从中可以窥见文学观念的发展变化。 《文心雕龙·比兴》说“兴者，起也”，“起情者，依微以拟议，起情故兴体以立”，强调兴是诗人因“微”物的触动而兴 起情思的结果，这可说是与挚虞之说相承，包含了新的因素。 总之，《文心雕龙·比兴》论兴，既对汉儒的说法作了准确、充分的发挥，又体现了文学观念的发展。其论述对后 人颇有影响。如唐代孔颖达《毛诗大序正义》说：“比显而兴隐。……毛传特言兴也，为其理隐故也。”便是因袭刘 勰的观点。 《比兴》篇分析汉代赋作“比体云构”而“兴义销亡”的原因，说那是由于赋家丧失了讽刺精神。他认为《诗经》《楚 辞》作者运用兴法，多是为了委婉地对统治者进行批评；汉赋作家则背离了这种精神，也就不再使用兴法。其实所 谓“托事于物”的兴，隐晦难明，“发注而后见”，本是难于普遍运用的（这种隐晦的“兴”，原只是汉儒对于《诗经》的 一种理解，颇使人感到牵强穿凿。诗人创作时的想法，未必真如经师所说的那样。这是另一问题，姑且不论，但刘 勰还是遵从经师旧说的）。刘勰对赋家之“讽刺道丧”“习小而弃大”略有批评之意，但也接着对赋中的比举了许多例 子加以说明，认为比法能很好地“图状山川，影写云物”。这表明刘勰对于比这种手法是充分理解并欣赏的。在赞语 中说：“诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。”指出取作比、兴的事物和被比的本体或所寄托的意思之间， 可以距离很远，但经过诗人联想，取其某一点相联系，便可贴切地合在一起。这可说是刘勰总结出的一条规律。事 实上，比的手法，若运用得好，喻体、本体间距离越大，便越能“惊听回视”，使人感到新奇可喜。 文心雕龙·时序 时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！昔在陶唐，德盛化钧，野老吐“何力”之谈，郊童含“不 识”之歌。有虞继作，政阜民暇，“薰风”诗于元后，“烂云”歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声 泰也。至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，“猗欤”作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨 ；太王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌 谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也， 韩、魏力政，燕、赵任权，“五蠹”“六虱”，严于秦令，唯齐、楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第， 楚广兰台之宫，孟轲宾馆，荀卿宰邑，故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗，邹子以“谈天”飞 誉，驺奭以“雕龙”驰响，屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》《颂》。故知烨 之奇意，出乎纵横之诡俗也。 爰至有汉，运接燔书，高祖尚武，戏儒简学。虽礼律草创，《诗》《书》未遑，然《大风》《鸿鹄》之歌， 亦天纵之英作也。施及孝惠，迄于文、景，经术颇兴，而辞人勿用。贾谊抑而邹、枚沉，亦可知 已。逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。柏梁展朝之诗，金堤制恤民之咏；征枚乘以 蒲轮，申主父以鼎食；擢公孙之对策，叹兒宽之拟奏；买臣负薪而衣锦，相如涤器而被绣 。于是史迁、寿王之徒，严、终、枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮。遗风余采，莫与比盛。越 昭及宣，实继武绩。驰骋石渠，暇豫文会；集雕篆之轶材，发绮縠之高喻，于是王褒之伦，底 禄待诏。自元暨成，降意图籍；美玉屑之谈，清金马之路，子云锐思于千首，子政雠校于六艺
口口口,亦已美矣。爰自汉室,迄至成、哀,虽世渐百龄,辞人九变口口口,而大抵所归,祖述《楚辞》,灵均余影 口口口,于是乎在。 自哀、平陵替口口口,光武中兴,深怀图谶口口口,颇略文华。然杜笃献诔以免刑口口口,班彪参奏以补令口口口。虽非 旁求口口口,亦不遐弃。及明、章叠耀口口,崇爱儒术,肄礼璧堂口口口,讲文虎观口口。孟坚珥笔于国史口口, 贾逵给札于瑞颂口口口,东平擅其懿文口口口沛王振其《通论》口口。帝则藩仪,辉光相照矣。自安、和已下,迄 至顺、桓,则有班、傅、三崔,王、马、张、蔡口口,磊落鸿儒,才不时乏,而文章之选,存而不论。然中兴之 后,群才稍改前辙,华实所附,斟酌经辞口口口,盖历政讲聚口口口,故渐靡儒风者也口口。降及灵帝,时好辞制 造《皇羲》之书口口口,开鸿都之赋,而乐松之徒,招集浅陋。故杨赐号为兜,蔡邕比之俳优口口口。其余风遗文, 盖蔑如也口口口。 自献帝播迁口口口,文学蓬转,建安之末,区宇方辑□口口。魏武以相王之尊口口,雅爱诗章;文帝以副君之重 口口口,妙善辞赋;陈思以公子之豪,下笔琳琅。并体貌英逸口口口,故俊才云蒸。仲宣委质于汉南口口口,孔璋归命 于河北口口,伟长从宦于青土口 幹徇质于海隅口口口,德琏综其斐然之思口口口,元瑜展其翩翩之乐口口口, 文蔚、休伯之俦,子叔、德祖之侣口口口,傲雅觞豆之前口口口,雍容衽席之上口口口,洒笔以成酣歌,和墨以藉谈笑 口口口,观其时文,雅好慷慨口口口,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也口口口。至明帝纂戎 口口口,制诗度曲,征篇章之士,置崇文之观口口口,何、刘群才口口口,迭相照耀。少主相仍口口,唯髙贵英雅,顾 眄含章,动言成论口口口。于时正始余风口口口,篇体轻淡,而嵇、阮、应、缪口口,并驰文路矣。 逮晋宣始基,景、文克构口口,并迹沉儒雅口口口,而务深方术口口。至武帝惟新,承平受命口口口,而胶序篇章 口口口,弗简皇虑口口。降及怀、愍,缀旒而已口口口。然晋虽不文,人才实盛。茂先摇笔而散珠口口口,太冲动墨而 横锦口口口口岳、湛曜联璧之华口口口,机、云标俊之采口口口,应、傅、三张之徒口口口,孙、挚、成公之属口口口, 并结藻清英,流韵绮靡。前史以为运涉季世,人未尽才口口口,诚哉斯谈,可为叹息! 元皇中兴,披文建学口口口,刘、刁礼吏而宠荣口口口,景纯文敏而优擢口口口。逮明帝秉哲口口口,雅好文会,升储御 极口口口,孳孳讲艺口口口,练情于诰策,振采于辞赋口口口。庾以笔才逾亲,温以文思益厚口口口。揄扬风流口口口 亦彼时之汉武也。及成、康促龄,穆、哀短祚,简文勃兴,渊乎清峻¤口口,微言精理,亟满玄席口口口,澹思采, 时洒文囿。至孝武不嗣,安、恭已矣口口。其文史则有袁、殷之曹,孙、干之辈口口口,虽才或浅深,珪璋足用 自中朝贵玄口口,江左弥盛口口口,因谈余气口口,流成文体。是以世极迪遭口口,而辞意夷泰口口口,诗必柱下 之旨归,赋乃漆园之义疏口口。故知文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也。 自宋武爱文,文帝彬雅,秉文之德口口口,孝武多才,英采云构。自明帝以下,文理替矣口口口。尔其缙绅之林,霞 蔚而飙起;王、袁联宗以龙章,颜、谢重叶以凤采口口,何、范、张、沈之徒口口口,亦不可胜也。盖闻之于世 故略举大较。 暨皇齐驭宝口,运集休明。太祖以圣武膺箓口口口,世祖以睿文纂业口口口,文帝以贰离含章口口口,高宗以上哲兴 运口口口,并文明自天口口,缉熙景祚口口口。今圣历方兴口口口,文思光被口口口,海岳降神口口口,才英秀发,驭飞 龙于天衢口口,驾骐骥于万里,经典礼章,跨周轹汉,唐、虞之文,其鼎盛乎口!鸿风懿采,短笔敢陈?飏言 赞时口口口,请寄明哲 赞曰:蔚映十代口口,辞采九变口口口。枢中所动,环流无倦口口。质文沿时口口,崇替在选口口口。终古虽远, 焉如面口口口 《时序》是《文心雕龙》的第四十五篇 《时序》论文章与时代的关系,有以下几个方面 其一,认为文章兴废,与统治者之好文与否、与统治者的文化政策很有关系。对于历史上重视文化建设、爱好文学 的帝王,如汉武帝、曹氏父子以及西汉、东汉、东晋、刘宋的某些皇帝重文的表现,刘勰都津津乐道。特别是汉武 及曹氏父子,刘勰对他们非常赞赏。《时序》云:“兴废系乎时序,主要就是指统治者的态度而言。 其二,《时序》指出政治的好坏、国家的兴衰,社会状况和时代风气,会影响到作品的内容以至风格特征。传统的 儒家文艺理论,向来重视社会政治状况与作品的关系,所谓治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政 乖;亡国之音哀以思,其民困(见《礼记乐记》《毛诗大序》),就是一种具有经典性的概括。刘勰也深受此种 理论的影响。然而可贵的是,在这方面刘勰还有不少独特的观察 如关于战国文章,包括屈、宋辞赋,《时序》概括其特点为具有炜烨之奇意",而此种奇”的表现则与当时纵横之 诡俗密切相关。刘勰具有敏锐的艺术感受力,他从屈宋作品中感受到了与策土说客的言辞在总体风貌上的共同 点。确实,屈宋受当时风俗和辩说言辞的熏陶,自然而然地在其作品中表现岀时代风气的影响。在刘勰看来,《离 骚》意在讽谏,宋玉的作品多作与楚王问答之辞,它们在企图以炜烨而谲诳”(陆机《文赋》)之辞打动人主这 点上,与纵横之士是相同的 又如关于建安文学与时代的关系,《时序》指出:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风哀俗怨,并志深而笔 长,故梗概而多气也。"不但准确地概括出建安文学总的风貌特征,而且指明了动乱现实对建安风骨形成的作用 这比笼统地说乱世之音怨以怒,无疑更为具体深刻
，亦已美矣。爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影 ，于是乎在。 自哀、平陵替，光武中兴，深怀图谶，颇略文华。然杜笃献诔以免刑，班彪参奏以补令。虽非 旁求，亦不遐弃。及明、章叠耀，崇爱儒术，肄礼璧堂，讲文虎观。孟坚珥笔于国史， 贾逵给札于瑞颂，东平擅其懿文；沛王振其《通论》。帝则藩仪，辉光相照矣。自安、和已下，迄 至顺、桓，则有班、傅、三崔，王、马、张、蔡，磊落鸿儒，才不时乏，而文章之选，存而不论。然中兴之 后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。降及灵帝，时好辞制， 造《皇羲》之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集浅陋。故杨赐号为兜，蔡邕比之俳优。其余风遗文， 盖蔑如也。 自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重 ，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命 于河北，伟长从宦于青土，公幹徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐， 文蔚、休伯之俦，子叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑 ，观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。至明帝纂戎 ，制诗度曲，征篇章之士，置崇文之观，何、刘群才，迭相照耀。少主相仍，唯高贵英雅，顾 眄含章，动言成论。于时正始余风，篇体轻淡，而嵇、阮、应、缪，并驰文路矣。 逮晋宣始基，景、文克构，并迹沉儒雅，而务深方术。至武帝惟新，承平受命，而胶序篇章 ，弗简皇虑。降及怀、愍，缀旒而已。然晋虽不文，人才实盛。茂先摇笔而散珠，太冲动墨而 横锦；岳、湛曜联璧之华，机、云标二俊之采，应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属， 并结藻清英，流韵绮靡。前史以为运涉季世，人未尽才，诚哉斯谈，可为叹息！ 元皇中兴，披文建学，刘、刁礼吏而宠荣，景纯文敏而优擢。逮明帝秉哲，雅好文会，升储御 极，孳孳讲艺，练情于诰策，振采于辞赋。庾以笔才逾亲，温以文思益厚。揄扬风流， 亦彼时之汉武也。及成、康促龄，穆、哀短祚，简文勃兴，渊乎清峻，微言精理，亟满玄席，澹思采， 时洒文囿。至孝武不嗣，安、恭已矣。其文史则有袁、殷之曹，孙、干之辈，虽才或浅深，珪璋足用。 自中朝贵玄，江左弥盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下 之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。 自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德，孝武多才，英采云构。自明帝以下，文理替矣。尔其缙绅之林，霞 蔚而飙起；王、袁联宗以龙章，颜、谢重叶以凤采，何、范、张、沈之徒，亦不可胜也。盖闻之于世， 故略举大较。 暨皇齐驭宝，运集休明。太祖以圣武膺箓，世祖以睿文纂业，文帝以贰离含章，高宗以上哲兴 运，并文明自天，缉熙景祚。今圣历方兴，文思光被，海岳降神，才英秀发，驭飞 龙于天衢，驾骐骥于万里，经典礼章，跨周轹汉，唐、虞之文，其鼎盛乎！鸿风懿采，短笔敢陈？飏言 赞时，请寄明哲。 赞曰：蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远， 焉如面。 《时序》是《文心雕龙》的第四十五篇。 《时序》论文章与时代的关系，有以下几个方面： 其一，认为文章兴废，与统治者之好文与否、与统治者的文化政策很有关系。对于历史上重视文化建设、爱好文学 的帝王，如汉武帝、曹氏父子以及西汉、东汉、东晋、刘宋的某些皇帝重文的表现，刘勰都津津乐道。特别是汉武 及曹氏父子，刘勰对他们非常赞赏。《时序》云：“兴废系乎时序”，主要就是指统治者的态度而言。 其二，《时序》指出政治的好坏、国家的兴衰，社会状况和时代风气，会影响到作品的内容以至风格特征。传统的 儒家文艺理论，向来重视社会政治状况与作品的关系，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政 乖；亡国之音哀以思，其民困”（见《礼记·乐记》《毛诗大序》），就是一种具有经典性的概括。刘勰也深受此种 理论的影响。然而可贵的是，在这方面刘勰还有不少独特的观察： 如关于战国文章，包括屈、宋辞赋，《时序》概括其特点为具有“炜烨之奇意”，而此种“奇”的表现则与当时“纵横之 诡俗”密切相关。刘勰具有敏锐的艺术感受力，他从屈宋作品中感受到了与策士说客的言辞在总体风貌上的共同 点。确实，屈宋受当时风俗和辩说言辞的熏陶，自然而然地在其作品中表现出时代风气的影响。在刘勰看来，《离 骚》意在讽谏，宋玉的作品多作与楚王问答之辞，它们在企图以“炜烨而谲诳”（陆机《文赋》）之辞打动人主这一 点上，与纵横之士是相同的。 又如关于建安文学与时代的关系，《时序》指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔 长，故梗概而多气也。”不但准确地概括出建安文学总的风貌特征，而且指明了动乱现实对建安风骨形成的作用。 这比笼统地说“乱世之音怨以怒”，无疑更为具体深刻
其三,《时序》论及学术风气对文章的影响。例如论东汉文人制作,指出其多引用儒家经书,形成与以前不同的风 貌,那是由于皇帝崇爱儒术,“历政讲聚”,文士`渐靡儒风"的缘故。又如关于东晋文风,指岀由于谈玄风气很盛, 因而造成世极违適,而辞意夷泰;诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏的状况,诗赋的内容和风格都与玄学发达密 切相关。 刘勰指出了—个时代的文学与帝王的爱好提倡、与政治社会环境以及与学术风气之间的联系。从他的论述中,可知 他并不机械地看待这些联系。例如帝王好文固然可能有利于文学,但如西晋短祚,统治者不重学术,不好文学,然 而"人才实盛,文学创作发达。可见统治者的爱好、提倡与否,并非文章写作发达或不发达的唯一原因。又如建安 时社会动乱成为诗文慷慨多气风貌形成的土壤,而东晋朝廷不振,矛盾重重,作品却辞意夷泰",一派平和景象。 因此关于政治、社会环境对文学的影响,也不可作简单理解。总之,刘勰从分析历史事实出发,既总结出“文变染 乎世情,兴废系乎时序这一客观规律,总结出文章与时代关系的几个重要方面,又并不企图以简单的公式囊括这 种关系。他是实事求是地作具体分析的 文心雕龙物色 春秋代序,阴阳惨舒口口,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步口口口,阴律凝而丹鸟羞口口,微虫犹或入 感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其恵心,英华秀其清气口口,物色相召,人谁获安?是以献岁发春口口口,悦豫 之情畅口口口滔滔孟夏口口,郁陶之心凝口口口天高气清口口口,阴沉之志远;霰雪无垠口口口,矜肃之虑深口口口。 岁有其物,物有其容口口情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林 共朝哉! 是以诗人感物,联类不穷口口,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转口口口口属采附声,亦与 心而徘徊口口。故灼灼状桃花之鲜口口口,“依依"尽杨柳之貌口口,“杲杲"为岀日之容口口,瀌瀌'拟雨雪之状 口口口,喈喈逐黄鸟之声口口口,"嚶嚶¨学草虫之韵口口。“皎日“嘈星,一言穷理口口口口“参差¨沃若ˆ口口口,两字连 形。并以少总多,情貌无遗矣口口口。虽复思经干载,将何易夺?及《离骚》代兴口口口,触类而长口口口,物貌难 尽,故重沓舒状,于是"嵯峨之类聚■口,“葳蕤之群积矣口口口。及长卿之徒,诡势瑰声口□口,模山范水,字必 鱼贯口口,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也。 至如《雅》咏棠华,“或黄或白”口口口口《骚》述秋兰,绿叶"紫茎"□口口。凡摘表五色□口口,贵在时见,若青黄屡 出,则繁而不珍 自近代以来,文贵形似口口,窥情风景之上口口,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远口口口口体物为妙,功在密 附口口口。故巧言切状口口口,如印之印泥口口,不加雕削,而曲写亳芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。然物有 恒姿,而思无定检口口。或率尔造极口口口,或精思愈疏。且《诗》《骚》所标口口,并据要害,故后进锐笔,怯 于争锋。莫不因方以借巧,即势以会奇口口口,善于适要口口,则虽旧弥新矣。是以四序纷回,而入兴贵闲;物色 虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。古来辞人,异代接武口口口,莫不参伍以相变口口口,因革以 为功,物色尽而情有余者口口口,晓会通也口口口。若乃山林皋壤口口口,实文思之奥府口口口,略语则阙,详说则繁 口口口。然屈平所以能洞监风骚之情者口口口,抑亦江山之助乎! 赞曰:山沓水匝口口口,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟口口口,秋风飒飒口口口。情往似赠,兴来如答。 《物色》为《文心雕龙》第四十六篇。魏晋以来,人们对于自然景物的感受日益敏锐、强烈。反映在文论中,陆机 《文赋》已将四季推迁、景物变换视为引起创作冲动的一项重要因素,刘勰则专列《物色》篇论景物描绘。他所 谓物”,主要就是指自然景物而言。 刘勰认为景物触发作者情感、感召作者引起创作冲动的力量非常强大,对此种力量,他以美丽的语言加以热情的礼 赞。他对于景物与作者情志之间的关系体会尤深,《物色》篇屡屡言及此点。“情往似赠,兴来如答。”作者是怀着 深厚的情感去观照自然山水的,他热爱大自然,大自然也就以淋漓的创作兴会来回报他(《诠赋》篇也说物以情 观",可见刘勰对此点有明确的认识)。在创作过程中,“目既往还,心亦吐纳,“写气图貌,既随物以宛转,属采 附声,亦与心而徘徊。在观察、欣赏景物的同时,作者内心世界也展开了积极的情感活动。因此,在贴切入微地 描绘外物时,也必定会抒发内心的种种感触。这与《神思》篇物以貌求,心以理应"的意思相同。刘勰这里尚未鲜 明地提出情景交融的问题,但至少已肯定作品中常是既写物之形貌,又写作者观物时的情思。写物、抒情,二者当 然是有联系的。刘勰说,这样的作品,写得好的话,便能达到味飘飘而轻举,情晔晔而更新'的效果,耐人寻味 《物色》篇对近代(主要指刘宋)以来作品中描绘景物的风气进行了评论。刘勰指出,那些作品的特色,除了惟 妙惟肖、状物逼真之外,还有一点就是不加雕削”,也就是自然。那也就是《隐秀》篇说的自然会妙,譬卉木之耀 英华、“思合而自逢,非研虑之所课"的秀句"。刘宋谢灵运开创了山水诗写作的风气,其中优秀者,正有这样的佳 处。谢灵运本人的诗作,正因此而获得人们的惊叹,被誉为如芙蓉出水"般的"自然可爱(见钟嵘《诗品中》颜延 之条、《南史·颜延之传》)。刘勰的论述,是对刘宋以来创作风气的评价,他对此类作品的优点是予以肯定的。 当然,此类作品的质量参差不齐,其中有不少连篇累牍地泛咏皋壤"”(《情采》),显得累赘冗长,作者的情思寡
其三，《时序》论及学术风气对文章的影响。例如论东汉文人制作，指出其多引用儒家经书，形成与以前不同的风 貌，那是由于皇帝崇爱儒术，“历政讲聚”，文士“渐靡儒风”的缘故。又如关于东晋文风，指出由于谈玄风气很盛， 因而造成“世极迍邅，而辞意夷泰；诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”的状况，诗赋的内容和风格都与玄学发达密 切相关。 刘勰指出了一个时代的文学与帝王的爱好提倡、与政治社会环境以及与学术风气之间的联系。从他的论述中，可知 他并不机械地看待这些联系。例如帝王好文固然可能有利于文学，但如西晋短祚，统治者不重学术，不好文学，然 而“人才实盛”，文学创作发达。可见统治者的爱好、提倡与否，并非文章写作发达或不发达的唯一原因。又如建安 时社会动乱成为诗文慷慨多气风貌形成的土壤，而东晋朝廷不振，矛盾重重，作品却“辞意夷泰”，一派平和景象。 因此关于政治、社会环境对文学的影响，也不可作简单理解。总之，刘勰从分析历史事实出发，既总结出“文变染 乎世情，兴废系乎时序”这一客观规律，总结出文章与时代关系的几个重要方面，又并不企图以简单的公式囊括这 种关系。他是实事求是地作具体分析的。 文心雕龙·物色 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入 感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫 之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。 岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林 共朝哉！ 是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与 心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状 ，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎”日“嘒”星，一言穷理；“参差”“沃若”，两字连 形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难 尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必 鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。 至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡 出，则繁而不珍。 自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密 附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有 恒姿，而思无定检。或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯 于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色 虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以 为功，物色尽而情有余者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁 。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！ 赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。 《物色》为《文心雕龙》第四十六篇。魏晋以来，人们对于自然景物的感受日益敏锐、强烈。反映在文论中，陆机 《文赋》已将四季推迁、景物变换视为引起创作冲动的一项重要因素，刘勰则专列《物色》篇论景物描绘。他所 谓“物”，主要就是指自然景物而言。 刘勰认为景物触发作者情感、感召作者引起创作冲动的力量非常强大，对此种力量，他以美丽的语言加以热情的礼 赞。他对于景物与作者情志之间的关系体会尤深，《物色》篇屡屡言及此点。“情往似赠，兴来如答。”作者是怀着 深厚的情感去观照自然山水的，他热爱大自然，大自然也就以淋漓的创作兴会来回报他（《诠赋》篇也说“物以情 观”，可见刘勰对此点有明确的认识）。在创作过程中，“目既往还，心亦吐纳”，“写气图貌，既随物以宛转，属采 附声，亦与心而徘徊”。在观察、欣赏景物的同时，作者内心世界也展开了积极的情感活动。因此，在贴切入微地 描绘外物时，也必定会抒发内心的种种感触。这与《神思》篇“物以貌求，心以理应”的意思相同。刘勰这里尚未鲜 明地提出情景交融的问题，但至少已肯定作品中常是既写物之形貌，又写作者观物时的情思。写物、抒情，二者当 然是有联系的。刘勰说，这样的作品，写得好的话，便能达到“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的效果，耐人寻味。 《物色》篇对“近代（主要指刘宋）以来”作品中描绘景物的风气进行了评论。刘勰指出，那些作品的特色，除了惟 妙惟肖、状物逼真之外，还有一点就是“不加雕削”，也就是自然。那也就是《隐秀》篇说的“自然会妙，譬卉木之耀 英华”、“思合而自逢，非研虑之所课”的“秀句”。刘宋谢灵运开创了山水诗写作的风气，其中优秀者，正有这样的佳 处。谢灵运本人的诗作，正因此而获得人们的惊叹，被誉为“如芙蓉出水”般的“自然可爱”（见钟嵘《诗品中》颜延 之条、《南史·颜延之传》）。刘勰的论述，是对刘宋以来创作风气的评价，他对此类作品的优点是予以肯定的。 当然，此类作品的质量参差不齐，其中有不少连篇累牍地“泛咏皋壤”（《情采》），显得累赘冗长，作者的情思寡
