生化篇 (一)、文论的生命化 发布时间:200806-19浏览次数:599 )文论的生命化 1、序说“生化观 文学活动的实质,是一种生命活动,而且是一种生命活动的高级形式,是人类生命高 度成熟的表玎 实际上,智慧的中国古人早已察觉到了文学与生命之间存在着某种微妙复杂的关系,在 考察文学创作、文学功能、作品自身特点及文学欣赏等问题时,总是自觉或不自觉地将 文学同人的生命活动联系起来。始作俑者,当是老子。老子在讨论艺术对人的作用问题 时,就把艺术品同人的生命联系起来,并高度肯定人的生命价值。《老子》十二章云 五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,难得之货令人行 妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。 “五色”、“五音之类指具有审美价值的艺术品,也包括文学作品在内。在老子看来,这些 能引起人的感官产生愉悦的艺术品对于人并无任何益处,而只能刺激人的欲望,使人“目 盲”,“耳聋”,甚至“心发狂",因而主张将这些东西全部予以清除。老子的这种过份偏激的 观点看起来非常消极落后,甚至反动,但其中包含着十分积极、进步的批判态度。老子 生活于人类进入文明社会不久的时期,此时的艺术,基本为奴隶主贵族所专有。一方面 艺术的创造者饥寒交迫。老子对于这种不公平现象不但极为不满,而且认为只有消除声 色之美,取消艺术创造,回到无欲无为老死不相往来的小国寡民”社会,才能人人“安其 居”,保持人自身生命的受损害。老子提出“五色令人目盲,五音令人耳聋'的观点,尖锐 地批判了奴隶主贵族阶级对于声色之美的过份享受。“宝贵而骄,自遗其咎”(《老子》九 章)。富贵者不择手段地过份追求声色之美的享受,其结果只能导致对自身生命的损 害。这种情况在当时统治者中不乏其例①。因此,老子提出了“圣人为腹不为目'的命题 绝对不可浅层次地理解为圣人仅为吃饱肚子而不要艺术和审美,而是说人应该把人的自 身生命放在首位,不要为过份的艺术和审美享受而损害甚至丧失自己的生命。王弼《老 子注》云: 为腹者以物养已,为目者以物役已,故圣人不为目也。 此注至为切当。“为腹”,即重身养已,保全自我生命,以自身生命价值为第一,使之不为 外物所役使和损害;“为目”,即重轻已,贪图声色感官享受,而使自身生命受损。可见, 老子对于文学艺术的态度是立足于高度重视人的生命人价值基基础之上的。② 老子之后,中国历史上很少有人从文学对人之生命的负面影响的角度去议论文学。大多 是从老子所忽视的文学对人的正面影响的角度去议论文学。此方面的始作俑者,当属孔 子。《论语泰伯》云 兴于诗,立于礼,成于乐 《述而》云 志于道,据于德,依于仁,游于艺。 孔子所说的"游",当然不是游戏、游乐、游玩之意,而是种充溢着解放感的生命体验 充溢着愉悦感的生命享受。在孔子看来,诗与艺不但可以使人学得许多知识,获得许多 教益,不但可以使人授之以政",“使于四方”,可以“事父”、“事君”,而且可以使人陶冶情 操,愉悦精神,娱乐情怀,可以使人疲累的生命得以歇息,使人压抑的生命得以舒展, 人在游艺娱乐观赏消遣的文艺活动中,能够使身心获得全面的自由,使生命活动得以充 分地展开。此后,《礼记乐记》提出音乐乃人情之所需,《乐记乐化》云
生化篇——、(一)、文论的生命化 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 599 (一)、文论的生命化 1、序说“生化”观 文学活动的实质，是一种生命活动，而且是一种生命活动的高级形式，是人类生命高 度成熟的表现。 实际上，智慧的中国古人早已察觉到了文学与生命之间存在着某种微妙复杂的关系，在 考察文学创作、文学功能、作品自身特点及文学欣赏等问题时，总是自觉或不自觉地将 文学同人的生命活动联系起来。始作俑者，当是老子。老子在讨论艺术对人的作用问题 时，就把艺术品同人的生命联系起来，并高度肯定人的生命价值。《老子》十二章云： 五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行 妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。 “五色”、“五音”之类指具有审美价值的艺术品，也包括文学作品在内。在老子看来，这些 能引起人的感官产生愉悦的艺术品对于人并无任何益处，而只能刺激人的欲望，使人“目 盲”，“耳聋”，甚至“心发狂”，因而主张将这些东西全部予以清除。老子的这种过份偏激的 观点看起来非常消极落后，甚至反动，但其中包含着十分积极、进步的批判态度。老子 生活于人类进入文明社会不久的时期，此时的艺术，基本为奴隶主贵族所专有。一方面 艺术的创造者饥寒交迫。老子对于这种不公平现象不但极为不满，而且认为只有消除声 色之美，取消艺术创造，回到无欲无为老死不相往来的“小国寡民”社会，才能人人“安其 居”，保持人自身生命的受损害。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”的观点，尖锐 地批判了奴隶主贵族阶级对于声色之美的过份享受。“宝贵而骄，自遗其咎”（《老子》九 章）。富贵者不择手段地过份追求声色之美的享受，其结果只能导致对自身生命的损 害。这种情况在当时统治者中不乏其例①。因此，老子提出了“圣人为腹不为目”的命题， 绝对不可浅层次地理解为圣人仅为吃饱肚子而不要艺术和审美，而是说人应该把人的自 身生命放在首位，不要为过份的艺术和审美享受而损害甚至丧失自己的生命。王弼《老 子注》云： 为腹者以物养已，为目者以物役已，故圣人不为目也。 此注至为切当。“为腹”，即重身养已，保全自我生命，以自身生命价值为第一，使之不为 外物所役使和损害；“为目”，即重轻已，贪图声色感官享受，而使自身生命受损。可见， 老子对于文学艺术的态度是立足于高度重视人的生命人价值基基础之上的。② 老子之后，中国历史上很少有人从文学对人之生命的负面影响的角度去议论文学。大多 是从老子所忽视的文学对人的正面影响的角度去议论文学。此方面的始作俑者，当属孔 子。《论语·泰伯》云： 兴于诗，立于礼，成于乐。 《述而》云： 志于道，据于德，依于仁，游于艺。 孔子所说的“游”，当然不是游戏、游乐、游玩之意，而是一种充溢着解放感的生命体验， 充溢着愉悦感的生命享受。在孔子看来，诗与艺不但可以使人学得许多知识，获得许多 教益，不但可以使人“授之以政”，“使于四方”，可以“事父”、“事君”，而且可以使人陶冶情 操，愉悦精神，娱乐情怀，可以使人疲累的生命得以歇息，使人压抑的生命得以舒展， 人在游艺娱乐观赏消遣的文艺活动中，能够使身心获得全面的自由，使生命活动得以充 分地展开。此后，《礼记·乐记》提出音乐乃人情之所需，《乐记·乐化》云：
乐者,乐也。人情之所不能免也。 中国古代诗乐一体,相通相合,人情之不能免乐,亦不能免诗。文学是人情的需要,是 人精神的需要,是人生命的需要。到魏晋南北朝,随着人的个体意识的觉醒和文的自 觉,人们对文学与生命关系的认识也逐步加深。曹丕《典论论文》认为,人之生命有 限,而文学可以使人的生命绵延无穷,经世不朽。因而,文学创作是千载之功。若慑于 饥寒,流于逸乐,为物质得失而疏忽文学创作,是有志之士的大痛之事,是生命的极大 损失。钟嵘《诗品·序》指出,诗歌创作如同博弈,乐趣无穷,可以“使穷贱易安,幽居 闷”。人生不得意者,精神受压抑者,生命受损害者,在诗歌创作的自由天国,能够驰 骋精神,获得无限的欢乐,从而消除人生失意之痛和精神压抑之苦,使损伤的心录得以 疗救和补偿,使生命精神得以自由舒展。李白、杜甫、李贺、苏轼、陆游、关汉卿、蒲 松龄、曹雪芹等无数诗人、作家,无不是以文学创作而补偿生命之损伤,去除精神之压 抑。文学欣赏亦如此。如汤显祖酷爱志怪神异小说,自言其感受云 吾尝浮沉八殷道中,无一生趣。月之夕,花之晨,衔觞赋诗之余,登山临水之际,稗 官野史,时一展玩。诸凡神仙妖怪,国土名姝,风流得意,慷慨情深,语干转万变,靡 不错陈于前,亦足以送居诸而破岑寂。…不佞懒嵇,狂如阮,慢如长卿,迂如元稹 世不可余,余亦不可一世。萧萧此君之外,更无知已。啸咏时每手一编,未尝不临文 感慨,不能喻之于人。(《艳异编序》) 汤显祖是一世不可余,余亦不可一世的社会叛逆者,他生活在那个社会中,人生是不自 由的,对社会现实的反抗,也只能带来生命的痛苦和精神的折磨。而当他沉浸于志怪小 说之中时,心灵便进入了一个自由的世界,那些风流得意,慷慨情深旳的神仙妖魔,那些 无拘无束、独行独来的鬼怪灵异皆成了的他的知已“,皆与他的心灵共鸣,在这虚幻奇异 的神怪世界,他深深地感受到了生命自由的幸福,获得了所谓生趣”,即生命快慰的享 受,因而,喵临文感慨,不能喻之于人”。心灵之激动,精神之愉悦,难以用语言表达。志 怪小说对于汤显祖来说,无疑是生命的滋补品。《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》 等作品究竟滋润过多少人干渴的心灵,究意为多少生命受损害、精神受折磨的人注入了 强大的生命力量,是无法统计的。上面所论说明,在古人看来,不管是文学创作还是文 学欣赏,都是人的一种生命活动,文学是人的生命需要,精神需要,不可缺少 正是基于对文学的这种深刻认识,许多古代文论家往往直接把文学作品看作人的生命体 现,认为文学作品是一种体现着人的生命精神的存在物。苏舜钦《石曼卿诗集序》指 出 诗之作,与人生偕者也。函愉乐悲郁之气,必舒于言 董其昌《画禅室随笔·评文》云 文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡,若何形状,若何神气? 黄宗羲《原诗》 诗也者,联属天地万物而畅吾之精神意志者也。 叶燮《原诗》云: 诗而日作,须有我之神明在内,…不然,直使古人之事,虽形体眉目悉具,直如刍 狗,略无生气,何足取也? 方东树《昭昧詹言》谈读唐诗云: 则可知其人之性情、学问、境遇、志趣、年齿。 刘煕载《艺概·文概》云 太史公之文,精神血气,无所不具 又《诗概》评杜诗云:
乐者，乐也。人情之所不能免也。 中国古代诗乐一体，相通相合，人情之不能免乐，亦不能免诗。文学是人情的需要，是 人精神的需要，是人生命的需要。到魏晋南北朝，随着人的个体意识的觉醒和文的自 觉，人们对文学与生命关系的认识也逐步加深。曹丕《典论·论文》认为，人之生命有 限，而文学可以使人的生命绵延无穷，经世不朽。因而，文学创作是千载之功。若慑于 饥寒，流于逸乐，为物质得失而疏忽文学创作，是有志之士的大痛之事，是生命的极大 损失。钟嵘《诗品·序》指出，诗歌创作如同“博弈”，乐趣无穷，可以“使穷贱易安，幽居 靡闷”。人生不得意者，精神受压抑者，生命受损害者，在诗歌创作的自由天国，能够驰 骋精神，获得无限的欢乐，从而消除人生失意之痛和精神压抑之苦，使损伤的心录得以 疗救和补偿，使生命精神得以自由舒展。李白、杜甫、李贺、苏轼、陆游、关汉卿、蒲 松龄、曹雪芹等无数诗人、作家，无不是以文学创作而补偿生命之损伤，去除精神之压 抑。文学欣赏亦如此。如汤显祖酷爱志怪神异小说，自言其感受云： 吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，衔觞赋诗之余，登山临水之际，稗 官野史，时一展玩。诸凡神仙妖怪，国士名姝，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡 不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂。……不佞懒嵇，狂如阮，慢如长卿，迂如元稹， 一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君之外，更无知已。啸咏时每手一编，未尝不临文 感慨，不能喻之于人。（《艳异编序》） 汤显祖是“一世不可余，余亦不可一世”的社会叛逆者，他生活在那个社会中，人生是不自 由的，对社会现实的反抗，也只能带来生命的痛苦和精神的折磨。而当他沉浸于志怪小 说之中时，心灵便进入了一个自由的世界，那些“风流得意，慷慨情深”的神仙妖魔，那些 无拘无束、独行独来的鬼怪灵异皆成了的他的“知已“，皆与他的心灵共鸣，在这虚幻奇异 的神怪世界，他深深地感受到了生命自由的幸福，获得了所谓“生趣”，即生命快慰的享 受，因而，“临文感慨，不能喻之于人”。心灵之激动，精神之愉悦，难以用语言表达。志 怪小说对于汤显祖来说，无疑是生命的滋补品。《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》 等作品究竟滋润过多少人干渴的心灵，究意为多少生命受损害、精神受折磨的人注入了 强大的生命力量，是无法统计的。上面所论说明，在古人看来，不管是文学创作还是文 学欣赏，都是人的一种生命活动，文学是人的生命需要，精神需要，不可缺少。 正是基于对文学的这种深刻认识，许多古代文论家往往直接把文学作品看作人的生命体 现，认为文学作品是一种体现着人的生命精神的存在物。苏舜钦《石曼卿诗集序》指 出： 诗之作，与人生偕者也。函愉乐悲郁之气，必舒于言。 董其昌《画禅室随笔·评文》云： 文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡，若何形状，若何神气？ 黄宗羲《原诗》云： 诗也者，联属天地万物而畅吾之精神意志者也。 叶燮《原诗》云： 诗而曰作，须有我之神明在内，……不然，直使古人之事，虽形体眉目悉具，直如刍 狗，略无生气，何足取也？ 方东树《昭昧詹言》谈读唐诗云： 则可知其人之性情、学问、境遇、志趣、年齿。 刘熙载《艺概·文概》云： 太史公之文，精神血气，无所不具。 又《诗概》评杜诗云：
杜诗只“有"、无”二字足以评之:有者,但见性情气骨也;无者,不见语言文字也。 神要素的体现,概言之,是作家生命的体现。文学作品正是体现了作家的生命精神,对 人来说才有意义,才有价值,才可能成为人的欣赏对象。不然,则如死人、“木鸡”、“刍 狗”,“略无生气,不会令人产生任何兴趣,难以为人所接受和欣赏。 由于文学是人之生命的体现,具有生气灌注的生命特征,许多古代文论家又往往把文学 作品比作有生命之物,常以生命喻文学。如白居易《与元九书》云: 诗者:根情、苗言、华声、实义。 胡应麟《诗薮》云 诗之筋骨,犹木之根干也,肌肉,犹枝叶也;色泽神韵,犹花蕊也。筋骨立于中,肌肉 荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备,犹木根干苍然,枝叶蔚然,花蕊烂然 而后木之生意完。斯义也,盛唐诸子庶几近之。宋人专用意面废词,若枯[木卉骗槁梧,虽 根干屈盘,而绝无畅茂之象。无人专务华而离实,若落花坠蕊,虽红紫嫣熳,而大都衰 谢之风 这是以生机盎然的有生命的植物比喻文学作品。而更多和更多直接者,是把文学作品比 作活生生的人的生命体。如《文心雕龙附会》篇云 夫才童学文,宜正体制。必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肤肌,宫商为声气。 颜之推《颜氏家训文章》云: 文章当以理致为心胸,气调为筋骨,事义为皮肤,华丽为冠冕。 清人王铎《文凡》云: 文章有神、有魂、有窍、有脉、有筋、有奏理、有骨、有髓。 苏珊·朗格女土在《艺术问题》中指出 艺术结构与生命结构具有相似之处,这使作品成为一种生命的飛式 此语与中国古人所论不谋而合。但这种合"决不是偶然的巧合,而恰怡说明中国古人和苏 珊·朗格都认识到了文学与人的生命有着十分密切的奥秘关系。视文学为生命的形式”, 并以人之生命喻文学作品,正是中国古代文学理论的一个基本特色。钱钟书先生早在三 十年代撰文《中国的文学批评的—个特点》,就明确地指出了这一点。他说,中国古代 文论家“把文章通盘的人化或生命化,“把文章看成我们自己同类的活人”,是“中国固有的 文学批评的一个特点。这种以人喻文,以生命喻文,将文学与生命结合起来进行考察的 观点,反映了中国古人对文学特征的深刻认识,即,他们认识到了,文学就实质内容而 言,是人类生命的艺术,是人类生命的产物。③ 显然,这是一种意义非常深刻的文学观念。对于中国古人的这种文学观念,我们即以“生 化观来概括。所谓生化”,即人的生命文学化,或者说文学是人的生命化的结晶,是人 的生命的表现 生化观作为一个内涵丰富、意义深刻的文学理论例题,它不是仅仅从语言媒介这种文学 的表层去认识文学,并把无限丰富的文学简单地界定为“语言艺术”。也不是仅仅从认识 论、反映论出发,把文学界定为现实生活的反映”,而忽视文学中极其复杂的人的存在和 生命的存在。“生化观是着眼于文学作品的实质内容,而对作品本体所作的本质概括。这 种概括反映了文学作品在内容和形式方面的无限丰富性和深刻性。就内容方面言,它表 明文学作品具有与人的生命精神同样丰富复杂的内容,凡具有一定审美价值、表现着人 的生命情感、精神、人格、志向、意趣等。都是文学的表现对象,都可能成为文学的内 容。就形式方面言,它表明文学作品同人的生命体一样,是一个完整、和谐、统一的有 机体,充满着无限的勃勃生机,而绝对不是纯粹的文字堆积、词句拼凑或纯技巧法规的
杜诗只“有”、“无”二字足以评之：有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字也。 诗文作品是作家“神气”、“神明”、“性情”、“意志”、“志趣”、“精神血气”、“气骨”等等内在精 神要素的体现，概言之，是作家生命的体现。文学作品正是体现了作家的生命精神，对 人来说才有意义，才有价值，才可能成为人的欣赏对象。不然，则如“死人”、“木鸡”、“刍 狗”，“略无生气”，不会令人产生任何兴趣，难以为人所接受和欣赏。 由于文学是人之生命的体现，具有生气灌注的生命特征，许多古代文论家又往往把文学 作品比作有生命之物，常以生命喻文学。如白居易《与元九书》云： 诗者：根情、苗言、华声、实义。 胡应麟《诗薮》云： 诗之筋骨，犹木之根干也，肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉 荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然， 而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意面废词，若枯[木卉]槁梧，虽 根干屈盘，而绝无畅茂之象。无人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰 谢之风。 这是以生机盎然的有生命的植物比喻文学作品。而更多和更多直接者，是把文学作品比 作活生生的人的生命体。如《文心雕龙·附会》篇云： 夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肤肌，宫商为声气。 颜之推《颜氏家训·文章》云： 文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。 清人王铎《文凡》云： 文章有神、有魂、有窍、有脉、有筋、有奏理、有骨、有髓。 苏珊·朗格女士在《艺术问题》中指出： 艺术结构与生命结构具有相似之处，这使作品成为一种生命的形式。 此语与中国古人所论不谋而合。但这种“合”决不是偶然的巧合，而恰恰说明中国古人和苏 珊·朗格都认识到了文学与人的生命有着十分密切的奥秘关系。视文学为“生命的形式”， 并以人之生命喻文学作品，正是中国古代文学理论的一个基本特色。钱钟书先生早在三 十年代撰文《中国的文学批评的一个特点》，就明确地指出了这一点。他说，中国古代 文论家“把文章通盘的人化或生命化”，“把文章看成我们自己同类的活人”，是“中国固有的 文学批评的一个特点”。这种以人喻文，以生命喻文，将文学与生命结合起来进行考察的 观点，反映了中国古人对文学特征的深刻认识，即，他们认识到了，文学就实质内容而 言，是人类生命的艺术，是人类生命的产物。③ 显然，这是一种意义非常深刻的文学观念。对于中国古人的这种文学观念，我们即以“生 化”观来概括。所谓“生化”，即人的生命文学化，或者说文学是人的生命化的结晶，是人 的生命的表现。 “生化”观作为一个内涵丰富、意义深刻的文学理论例题，它不是仅仅从语言媒介这种文学 的表层去认识文学，并把无限丰富的文学简单地界定为“语言艺术”。也不是仅仅从认识 论、反映论出发，把文学界定为“现实生活的反映”，而忽视文学中极其复杂的人的存在和 生命的存在。“生化”观是着眼于文学作品的实质内容，而对作品本体所作的本质概括。这 种概括反映了文学作品在内容和形式方面的无限丰富性和深刻性。就内容方面言，它表 明文学作品具有与人的生命精神同样丰富复杂的内容，凡具有一定审美价值、表现着人 的生命情感、精神、人格、志向、意趣等。都是文学的表现对象，都可能成为文学的内 容。就形式方面言，它表明文学作品同人的生命体一样，是一个完整、和谐、统一的有 机体，充满着无限的勃勃生机，而绝对不是纯粹的文字堆积、词句拼凑或纯技巧法规的
运用。这种概括向我们昭示,文学生命同人的生命密不可分。文学生命来自人的生命, 人的生命灌注于文学作品,从而文学作品才有勃勃跃动的生命活力 如果我们提出这样的问题:为何人类要通过文学表现自己的生命精神?或说为何人类要 将自己的生命精神外化于文学作品之中,并藉此而观照自我生命、体验自我生命?我们 很难直接从中国古代文学理论的宝库中找到现成的答案。因为,由于种种传统文化因素 的作用,中国古人的思维方式具有感悟式、整体直接把握式的特点。他们凭借自己的直 接经验直觉领悟到某种思想意义之后,往往不进行一翻问根究底的逻辑论证,以验证思 想意义的正确性和可靠性,便直接运用于理论论述。生化"观即是如此。因而,古代很少 有人回答文何以似人”、“人何以能喻文之类问题。就时代所能达到的思想高度来说,古 人也无法完满回答这一问题。如果我们用现代的科学理论去分析文学与生命的关系,就 会发现“生化观具有十分深刻的科学精神和重要的理论意义 从生物学角度看,构成人的生命体的物质成分、人的生命体的结构以及人的生命体所含 的能量诸方面的优越性,是为一般动物的生命体结构、物质成分及能量所无法比拟的 从脑科学、神经科学的角度看,人的大脑和神经系统的结构完整性和功能优越性,远远 比一般动物的大脑和神经系统要复杂得多、优越得多。从心理学角度看,不但人类心理 的丰富性、复杂性远远超过任何动物,而且人类比动物有着更高的心理欲求。人的生命 体作为一种和谐、完整、灵巧的有机体,在大脑和神经系统这种高度复杂、功能优越的 有机体支配下,具有极高的灵性,这种灵性使人类绝对不会仅仅满足于动物式的生存活 动和生命活动,而时时促使人将其生命对象化、现实化,时时要求人将其生命空间向多 方面展开、扩大。因而,人的生命活动是一种创造性活动,人通过这种活动而实现自 己,观照自己。马克思在《一八四四年经济学一哲学手稿》中分析人与动物活动的本质 差异时指出 动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是 这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活 动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动把人同动 物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点,人才是类存在物。或者说,正因为人是 类存在物,他才是有意识的存在物,也就是说,他自己的生活对他是对象。仅仅由于这 点,他的活动才是自由的活动 动物的生命活动仅仅是为了维持动物肉体生存本身,而无更多的外在目的。人的生命活 动则是多元的,不是仅仅为了维持肉体生存,而是一种有意识的活动,并通过这种活动 而实现自己、发展自己。这种实现和发展既包括物质方面,又包括精神方面。因而,人 在生命活动过程中,在生命对象化、现实化过程中,总是不断地要求心灵的满足,精神 的满足,欲望的满足,总是希望使自己的生命力量以充分地利用和释放,使生命的光彩 得以充分地展现。而艺术正是人类展现自己生命光彩的欢乐场,是人类施展自己生命力 量的用武之地。通过艺术而展现自己的生命光彩,通过艺术而观照自己的光彩生命,是 人类生命的本能而自觉的活动。因而,艺术成为人类生命活动不可缺少的一部分。正如 尼采所说:“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”(《悲剧的诞生》)文 学,作为艺术的重要种类之一,也必然以展现人的生命为基本使命。这一点,正是“生 化观理论所包含的深层意义,即"生化观恰恰揭示了文学以展现人的生命为其基本使 生化观强调文学与生命的关系,是十分有眼光的。因为人类的生命在本来就是文学产生 和发展的基本前提和逻辑起点。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中指出 任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在 文学是人类生命活动的产物,没有人类的生命活动也就不会有任何文学活动,不会有文 学作品存在。因此,一方面文学的创作和发展时时刻刻与人类的生命活动息息相关,人 类的生命活动影响和制约着文学活动的进行和展开;另一方面,文学活动也成为人类生 命存在和发展成熟的标志之一,是人类生命活动的高级形式。文学反映人类的生命活 动,成为人类生命的直接观照。丹麦著名文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮引 》中指出:
运用。这种概括向我们昭示，文学生命同人的生命密不可分。文学生命来自人的生命， 人的生命灌注于文学作品，从而文学作品才有勃勃跃动的生命活力。 如果我们提出这样的问题：为何人类要通过文学表现自己的生命精神？或说为何人类要 将自己的生命精神外化于文学作品之中，并藉此而观照自我生命、体验自我生命？我们 很难直接从中国古代文学理论的宝库中找到现成的答案。因为，由于种种传统文化因素 的作用，中国古人的思维方式具有感悟式、整体直接把握式的特点。他们凭借自己的直 接经验直觉领悟到某种思想意义之后，往往不进行一翻问根究底的逻辑论证，以验证思 想意义的正确性和可靠性，便直接运用于理论论述。“生化”观即是如此。因而，古代很少 有人回答“文何以似人”、“人何以能喻文”之类问题。就时代所能达到的思想高度来说，古 人也无法完满回答这一问题。如果我们用现代的科学理论去分析文学与生命的关系，就 会发现“生化”观具有十分深刻的科学精神和重要的理论意义。 从生物学角度看，构成人的生命体的物质成分、人的生命体的结构以及人的生命体所含 的能量诸方面的优越性，是为一般动物的生命体结构、物质成分及能量所无法比拟的。 从脑科学、神经科学的角度看，人的大脑和神经系统的结构完整性和功能优越性，远远 比一般动物的大脑和神经系统要复杂得多、优越得多。从心理学角度看，不但人类心理 的丰富性、复杂性远远超过任何动物，而且人类比动物有着更高的心理欲求。人的生命 体作为一种和谐、完整、灵巧的有机体，在大脑和神经系统这种高度复杂、功能优越的 有机体支配下，具有极高的灵性，这种灵性使人类绝对不会仅仅满足于动物式的生存活 动和生命活动，而时时促使人将其生命对象化、现实化，时时要求人将其生命空间向多 方面展开、扩大。因而，人的生命活动是一种创造性活动，人通过这种活动而实现自 己，观照自己。马克思在《一八四四年经济学一哲学手稿》中分析人与动物活动的本质 差异时指出： 动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是 这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活 动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动把人同动 物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。或者说，正因为人是 类存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他自己的生活对他是对象。仅仅由于这 一点，他的活动才是自由的活动。 动物的生命活动仅仅是为了维持动物肉体生存本身，而无更多的外在目的。人的生命活 动则是多元的，不是仅仅为了维持肉体生存，而是一种有意识的活动，并通过这种活动 而实现自己、发展自己。这种实现和发展既包括物质方面，又包括精神方面。因而，人 在生命活动过程中，在生命对象化、现实化过程中，总是不断地要求心灵的满足，精神 的满足，欲望的满足，总是希望使自己的生命力量以充分地利用和释放，使生命的光彩 得以充分地展现。而艺术正是人类展现自己生命光彩的欢乐场，是人类施展自己生命力 量的用武之地。通过艺术而展现自己的生命光彩，通过艺术而观照自己的光彩生命，是 人类生命的本能而自觉的活动。因而，艺术成为人类生命活动不可缺少的一部分。正如 尼采所说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”（《悲剧的诞生》）文 学，作为艺术的重要种类之一，也必然以展现人的生命为基本使命。这一点，正是“生 化”观理论所包含的深层意义，即“生化”观恰恰揭示了文学以展现人的生命为其基本使 命。 “生化”观强调文学与生命的关系，是十分有眼光的。因为人类的生命在本来就是文学产生 和发展的基本前提和逻辑起点。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中指出。 任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。 文学是人类生命活动的产物，没有人类的生命活动也就不会有任何文学活动，不会有文 学作品存在。因此，一方面文学的创作和发展时时刻刻与人类的生命活动息息相关，人 类的生命活动影响和制约着文学活动的进行和展开；另一方面，文学活动也成为人类生 命存在和发展成熟的标志之一，是人类生命活动的高级形式。文学反映人类的生命活 动，成为人类生命的直接观照。丹麦著名文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮引 言》中指出：
文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学…..,是灵魂的历史。 文学是人类心理、人类灵魂的表现,也就是人类生命的展现。由于文学活动与人类生命 活动有着这种不可分割的密切关系,那么,不但文学可以成为考察人类生命存在和发展 状况的一个重要途径,反过来,从人类生命学角度考察文学的创作和发展,也是了解、 把握文学活动及其规律的一个有效方法和重要途径。“生化"观即是从生命学角度考察文学 的一种理论 “生化"观的基本内涵,一是指文学创作是作家的生命活动过程,文学创作的每一环节无不 与作家的生命活动息息相关。二是指文学作品是作家生命的艺术结晶,文学作品凝聚着 作家的生命精神。三是指文学欣赏是读者的生命需要。因而,“生化"观理论既涉及创作过 程中作家生命活动的种种复杂情况,包括作家的生命体验,文学创作的生命动力,作家 的自身生命状态,以及创作发生、艺术构思、艺术表现等具体创作环节的作家生命活动 特点;又涉及作品文本的生命特征,包括作品生命的内容要素、作品的生命形式及作品 风格与作家生命的关系等。由于考虑到有些内容与“心化篇”、“实略有重复,故本篇着重 就作品论的角度来进行考察 注释 ①如《左传》昭公元年载晋侯有疾,求医于秦,秦伯派医和去晋,医和告诉晋侯不要烦 手淫声,心耳”。必须注意节乐,“君子之近琴瑟,以仪节也,非以心也”。(《春秋左氏 传昭公元年》)。若无节制地沉溺于声乐享受,过份地刺激生理感官,结果只使自己的 生理官受到损害,带来各种疾病,有害于人的生命健康。正如单穆公所云:“夫乐不过以 听耳,而美不过以观目。若听乐而震,观美而眩,患莫甚焉"。(《国语,周语下》)从生 理学角度看,过份接受强烈色彩和音响的刺激,只能使人的视觉听觉器官受到损伤。即 如魏源《老子本义》所说:视久则眩,听繁则惑。"沉湎于声色之乐而使自己的理智感官 受损害,甚至危及人的自身生命,这对于轻物重已的老子来说,当然不取 ②老子的这种观点至今仍有十分积极的意义。当今世界,有不少人沉溺于各种颓废文 学、色情文学之中,创作者为赚钱而置社会道德、社会影响于不顾:销售者为赚钱而不 顾一切,甚至违法经营:读者贪图感官刺激而拼命阅读,甚至受其影响而走向犯罪,其 例之多也。就此来说,老子的批判是非常深刻而且目光远大的 ③对于古人以人喻文,以生命喻文的观点,吴承学先生《生命之喻》(《文学评论》 1994年第一期)一文有精辟之论,本文借鉴了吴先生的观点 2、“生化论”与中国古代文学 任何文学观念、文学理论总都是在一定的社会思想背景和历史文化条件下,才得以形成 和产生的。“生化论亦如此。但生化论作为一个内涵丰富、意义深刻的文学理论命题, 其产生的条件更为复杂,其生成的土壤包含更多的成分。它的产生既有丰富深厚的文学 背景,又有斑澜多彩的艺术背景,既有深刻复杂的哲学思想背景,又有古代相术、人物 品鉴等社会思想文化背景。 文学理论作为对一定文学现象的理论总结和概括,必须以一定的文学现象为其产生的先 决条件。生化观作为对中国古典文学的理论概括,它所产生的最基本、最直接、最重要 的条件,只能是源远流长、丰富多彩的中国古典文学。 如果从生命学角度考察中国古典文学,不难发现它的一个非常鲜明的特征,就是极富于 生命精神。这首先表现在最古老的原始神话传说故事中。《淮南子·本经训》记载:
文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学……，是灵魂的历史。 文学是人类心理、人类灵魂的表现，也就是人类生命的展现。由于文学活动与人类生命 活动有着这种不可分割的密切关系，那么，不但文学可以成为考察人类生命存在和发展 状况的一个重要途径，反过来，从人类生命学角度考察文学的创作和发展，也是了解、 把握文学活动及其规律的一个有效方法和重要途径。“生化”观即是从生命学角度考察文学 的一种理论。 “生化”观的基本内涵，一是指文学创作是作家的生命活动过程，文学创作的每一环节无不 与作家的生命活动息息相关。二是指文学作品是作家生命的艺术结晶，文学作品凝聚着 作家的生命精神。三是指文学欣赏是读者的生命需要。因而，“生化”观理论既涉及创作过 程中作家生命活动的种种复杂情况，包括作家的生命体验，文学创作的生命动力，作家 的自身生命状态，以及创作发生、艺术构思、艺术表现等具体创作环节的作家生命活动 特点；又涉及作品文本的生命特征，包括作品生命的内容要素、作品的生命形式及作品 风格与作家生命的关系等。由于考虑到有些内容与“心化篇”、“实略有重复，故本篇着重 就作品论的角度来进行考察。 注释： ①如《左传》昭公元年载晋侯有疾，求医于秦，秦伯派医和去晋，医和告诉晋侯不要“烦 手淫声， 心耳”。必须注意节乐，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以心也”。（《春秋左氏 传·昭公元年》）。若无节制地沉溺于声乐享受，过份地刺激生理感官，结果只使自己的 生理官受到损害，带来各种疾病，有害于人的生命健康。正如单穆公所云：“夫乐不过以 听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉”。（《国语·周语下》）从生 理学角度看，过份接受强烈色彩和音响的刺激，只能使人的视觉听觉器官受到损伤。即 如魏源《老子本义》所说：“视久则眩，听繁则惑。”沉湎于声色之乐而使自己的理智感官 受损害，甚至危及人的自身生命，这对于轻物重已的老子来说，当然不取。 ②老子的这种观点至今仍有十分积极的意义。当今世界，有不少人沉溺于各种颓废文 学、色情文学之中，创作者为赚钱而置社会道德、社会影响于不顾：销售者为赚钱而不 顾一切，甚至违法经营：读者贪图感官刺激而拼命阅读，甚至受其影响而走向犯罪，其 例之多也。就此来说，老子的批判是非常深刻而且目光远大的。 ③对于古人以人喻文，以生命喻文的观点，吴承学先生《生命之喻》（《文学评论》 1994年第一期）一文有精辟之论，本文借鉴了吴先生的观点。 2、“生化论”与中国古代文学 任何文学观念、文学理论总都是在一定的社会思想背景和历史文化条件下，才得以形成 和产生的。“生化”论亦如此。但“生化”论作为一个内涵丰富、意义深刻的文学理论命题， 其产生的条件更为复杂，其生成的土壤包含更多的成分。它的产生既有丰富深厚的文学 背景，又有斑澜多彩的艺术背景，既有深刻复杂的哲学思想背景，又有古代相术、人物 品鉴等社会思想文化背景。 文学理论作为对一定文学现象的理论总结和概括，必须以一定的文学现象为其产生的先 决条件。“生化”观作为对中国古典文学的理论概括，它所产生的最基本、最直接、最重要 的条件，只能是源远流长、丰富多彩的中国古典文学。 如果从生命学角度考察中国古典文学，不难发现它的一个非常鲜明的特征，就是极富于 生命精神。这首先表现在最古老的原始神话传说故事中。《淮南子·本经训》记载：
逮至尧之时,十日并出,焦禾稼,杀草木,而民无所食。楔、凿齿、九婴、大风、封豕 希]、修蛇,皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野,杀九婴于凶水之上,缴大风于青邱 之泽,上射十日而下杀楔豸前] 太阳被认为是有生命的,大风也是有生命的,并且都为非作歹于人类,英雄后羿将其铲 除。《山海经·北山经》记载 发鸠之山,其上多柘木,有鸟焉,其状如乌,文首,白喙,赤足,名曰精卫”,其鸣自 言交]。是炎帝之少女,名曰女娃。女娃游于东海,溺而不返,故为精卫。常衔西山之木 石,以堙于东海。 神鸟精卫,原是炎帝之女所变,不但有人的生命特点,能呼叫自己的名字,而且又有人 的精神意志,衔木填海不止。《述异记》记载 桀时泰山山走石泣 山与石头都有人的生命特点,能行走,能哭泣。这种故事多不可述。可以说,整个中国 古代原始神话传说是一部歌赞人之生命的壮丽诗篇,充满着对人之生命的热烈颂扬,表 现了原始先民对人之生命的无限崇拜和热爱。当然,原始初民幼稚而简单的思维方式不 同于后人,他们对生与死认识不深,认为万物皆活,万物都有类似于人的生命,并且灵 瑰不死。据此,可以说奇丽瑰异的原始神话传说不过是初民们简单幼稚的天真幻想。但 这种天真幻想的神话传故事至少说明了两个问题:其一,原始初民有着极强的生命意 识,在他们眼里,万物就是有灵,万物就是皆活。这种强烈的生命意识对后人的创作不 能不产生一定的影响,如先秦诸子的寓言故事中,井中蛙、鸟、河蚌、蜩等动物都有人 的生命,柳宗元等人的寓亦如此。 其二,中国原始文学以歌颂生命之美好、歌颂人之伟大为主旋律,表现了原始初民们不 为命运之可怕所压倒、不为天地自然力量之巨大所屈服的可贵精神,表现了初民们对人 之生命力量的自信。这为中国古典文学的创作开辟了良好的开端。此后三千年的中国古 典文学,无不以展现人之生命、歌颂人之生命为基本主题。从诗歌创作方面看,中国古 代诗歌首先关注和表现的是人,人的情感、心理、精神、命运及人的整个鲜活灵动的生 命,在《诗经》、《楚辞》 汉乐府》及以后各朝代的诗歌中,无不得以充分表现 虽然中国古代也有大量的歌颂自然山水、田园风光的诗歌,但那出现和成熟较晚,且不 占主流。既便在这些诗歌中,也处处漾溢着人的情感,弥漫着人的精神,闪烁着人的生 命火花。中国古典诗歌以抒情诗为主,这种诗歌以坦露人的内心世界、精神世界为基本 功能,隐藏于古人内心世界的生命之欲求、生命之欢乐、生命之压抑、生命之悲哀,无 不借助于这种诗歌而流泄岀来,一部中国诗歌史,也就是-部中国人的心灵、生命史。 从散文创作方面看,古代说理散文讲气势,气势壮大,自然动人心魄,如韩愈散文势如 长江大河,格外感人。文之气势体现着作家的精神气魄,根源离不开作家强壮旺盛的生 命力。古代写景散文讲究意境创造,景中有人,乃为上品。如柳宗元之精品《至小丘西 小石潭记》,以潭之幽凄寂凉之境,象征作者被贬后的孤独寞处境,使二者同构互联, 从而意境独岀。文中虽然皆写景,但文字背后却流动着作者之深切感情,透过文章,读 者可以触摸作者痛苦的生命。古代抒情散文展现人的生命世界不必述论。另外,古人鉴 文喜用文质、形神、文气、言意等概念,二者相较,而更重神 意、质,“文以意为 主”、“以神为贵、“文得元气便厚”、“意犹帅也等观点为古人所确信不疑。所谓重神、重 气、重意、重质,实质为一,即重人之精神、重人之生命。从小说戏曲创作方面看,中 国古代小说、戏曲虽然起步甚晚,但它始终是以人物命运为创作核心的。在这种叙事文 学中,我们能够直接看到人的种种命运遭际,人的种种生命活动,能够直接看到更为具 体、形象、完整、生动的人。古代小说如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等, 古代戏曲如《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等为我们提供了一系列鲜活完整的生 命。透过这些作品,我们不仅能够看到作品中人物的生命活动,甚至能看到作者的生命 脉搏跳动,如杜丽娘的命运起伏牵动着汤显祖的情感升降,曹雪芹辛酸的情感泪水随着 心爱人物的不幸遭遇而涓涓流淌。此外,中国小说、戏曲多以大团圆结局,同西方古代 小说、戏剧崇尚悲剧结局迥异,这实际表现了中国古人希冀欢乐战胜痛苦、生命战胜死 亡、人生战胜命运的强烈旺盛的生命意识和自信开朗的乐观精神。总之,歌颂生命,表 现生命,是三千年中国古典文学的基本特点。如果比照一下西方文学,此一特点就显得
逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。楔 、凿齿、九婴、大风、封[豕 希]、修蛇，皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青邱 之泽，上射十日而下杀楔[豸俞] 。 太阳被认为是有生命的，大风也是有生命的，并且都为非作歹于人类，英雄后羿将其铲 除。《山海经·北山经》记载： 发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰“精卫”，其鸣自 [言交]。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木 石，以堙于东海。 神鸟精卫，原是炎帝之女所变，不但有人的生命特点，能呼叫自己的名字，而且又有人 的精神意志，衔木填海不止。《述异记》记载： 桀时泰山山走石泣。 山与石头都有人的生命特点，能行走，能哭泣。这种故事多不可述。可以说，整个中国 古代原始神话传说是一部歌赞人之生命的壮丽诗篇，充满着对人之生命的热烈颂扬，表 现了原始先民对人之生命的无限崇拜和热爱。当然，原始初民幼稚而简单的思维方式不 同于后人，他们对生与死认识不深，认为万物皆活，万物都有类似于人的生命，并且灵 魂不死。据此，可以说奇丽瑰异的原始神话传说不过是初民们简单幼稚的天真幻想。但 这种天真幻想的神话传故事至少说明了两个问题：其一，原始初民有着极强的生命意 识，在他们眼里，万物就是有灵，万物就是皆活。这种强烈的生命意识对后人的创作不 能不产生一定的影响，如先秦诸子的寓言故事中，井中蛙、鸟、河蚌、蜩等动物都有人 的生命，柳宗元等人的寓亦如此。 其二，中国原始文学以歌颂生命之美好、歌颂人之伟大为主旋律，表现了原始初民们不 为命运之可怕所压倒、不为天地自然力量之巨大所屈服的可贵精神，表现了初民们对人 之生命力量的自信。这为中国古典文学的创作开辟了良好的开端。此后三千年的中国古 典文学，无不以展现人之生命、歌颂人之生命为基本主题。从诗歌创作方面看，中国古 代诗歌首先关注和表现的是人，人的情感、心理、精神、命运及人的整个鲜活灵动的生 命，在《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》及以后各朝代的诗歌中，无不得以充分表现。 虽然中国古代也有大量的歌颂自然山水、田园风光的诗歌，但那出现和成熟较晚，且不 占主流。既便在这些诗歌中，也处处漾溢着人的情感，弥漫着人的精神，闪烁着人的生 命火花。中国古典诗歌以抒情诗为主，这种诗歌以坦露人的内心世界、精神世界为基本 功能，隐藏于古人内心世界的生命之欲求、生命之欢乐、生命之压抑、生命之悲哀，无 不借助于这种诗歌而流泄出来，一部中国诗歌史，也就是一部中国人的心灵、生命史。 从散文创作方面看，古代说理散文讲气势，气势壮大，自然动人心魄，如韩愈散文势如 长江大河，格外感人。文之气势体现着作家的精神气魄，根源离不开作家强壮旺盛的生 命力。古代写景散文讲究意境创造，景中有人，乃为上品。如柳宗元之精品《至小丘西 小石潭记》，以潭之幽凄寂凉之境，象征作者被贬后的孤独寞处境，使二者同构互联， 从而意境独出。文中虽然皆写景，但文字背后却流动着作者之深切感情，透过文章，读 者可以触摸作者痛苦的生命。古代抒情散文展现人的生命世界不必述论。另外，古人鉴 文喜用文质、形神、文气、言意等概念，二者相较，而更重神、气、意、质，“文以意为 主”、“以神为贵”、“文得元气便厚”、“意犹帅也”等观点为古人所确信不疑。所谓重神、重 气、重意、重质，实质为一，即重人之精神、重人之生命。从小说戏曲创作方面看，中 国古代小说、戏曲虽然起步甚晚，但它始终是以人物命运为创作核心的。在这种叙事文 学中，我们能够直接看到人的种种命运遭际，人的种种生命活动，能够直接看到更为具 体、形象、完整、生动的人。古代小说如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等， 古代戏曲如《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等为我们提供了一系列鲜活完整的生 命。透过这些作品，我们不仅能够看到作品中人物的生命活动，甚至能看到作者的生命 脉搏跳动，如杜丽娘的命运起伏牵动着汤显祖的情感升降，曹雪芹辛酸的情感泪水随着 心爱人物的不幸遭遇而涓涓流淌。此外，中国小说、戏曲多以大团圆结局，同西方古代 小说、戏剧崇尚悲剧结局迥异，这实际表现了中国古人希冀欢乐战胜痛苦、生命战胜死 亡、人生战胜命运的强烈旺盛的生命意识和自信开朗的乐观精神。总之，歌颂生命，表 现生命，是三千年中国古典文学的基本特点。如果比照一下西方文学，此一特点就显得
更为鲜明突出。欧洲文学源于古代希腊,古希腊人生活的环境是贫瘠的希腊半岛和岛屿 星布的爱琴海,极差的农业生产条件和便利的海上交通促使他们从事海上贸易经商和种 种冒险活动。恶劣的自然环境是他们必须与之展开斗争的异已力量。自然力量的强大和 人之力量的弱小以及与之展开斗争的手段的简单,斗争过程中不可避免地经常性地失 败,使他们不可避免地产生种种悲观主义。对于大自然的残酷和宇宙令人恐怖的毁灭力 量,古希腊人是认识极深透的。人无法主宰自己,命运总是无情地捉弄人、毁灭人,命 运之不可战胜,古希腊人的这种心理情绪构成了古希腊文学的基本主题,无论悲剧或史 诗,都大量充斥着厄运、战争、流血、死亡。这影响到后来的欧洲文学,也大多描写死 战胜生命,命运战胜人生,人总是被动的、弱小的,虽然主人公充满英雄气慨和斗争 精神,但抗争是无用的,命运不可摆脱,人注定要失败、毁灭。西方文学中经常出现的 厄运感、失望感、幻灭感、悲观态度以及流血、死亡、失败等,实际表现了西方人希翼 战胜自然、征服自然过程中必然产生的种种忧伤、烦脑、失望和沮丧。中国古典文学则 完全不同,很少有对厄运、死亡、流血的直接歌颂,而大量的是对生活的执着追求,对 生命的热烈歌颂,对人生的无恨留恋。既使生活坎坷,人生道路曲折不幸,或遭受种种 打击排斥,对社会现实感到失望和厌恶,也总能找到逃避现实、抚慰心灵、安顿生命的 办法,即回归自然,走向田园,以大自然作为自己安身立命、舒展心灵的最后乐土,在 大自然中重新找到生命之安慰、生命之欢乐,诸如竹林七贤、陶渊明、谢灵运、王维、 苏轼及宋、明遗民,莫不如此。对于中国古典文学的这种特点,王国维在《红楼梦评 论》中曾有很好的评述 吾国人之精神,世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天 之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于享。 吾国人之世间精神、乐天精神,实际上也就是对生命之美好、生命之幸福、生命之欢乐 的执着追求精神。赖此精神,中国古典小说、戏曲总不肯以悲"、离”、困“为结局,而 大多以欢乐热闹的大团圆为结局。总之,表现生命、歌颂生命、观照生命、体验生命, 是中国古典文学的基本特点。在这种文学土壤上产生的文学理论强调文学与人的生命之 间的密切关系,强调人的生命精神对于文学的巨大意义,强调文学与人之生命的一致 性,是十分自然而又完全合乎情理的。 3、乐舞书画与“生化”论 如果我们将视野扩放到整个古代艺术理论领域,就会很容易发现,表现生命、歌颂生命 不仅仅是中国古典文学的基本特质,也是整个中国古代艺术的共同属性。生化"观不仅仅 是一种文学观念,在各种艺术理论中也都显示着它的意义。这一方面固然是因为,在艺 术领域,各种艺术之间总是相互影响;在艺术理论领域,各种艺术理论之间亦总是相互 影响;中国古典文学同古代绘画、书法、音乐、舞蹈等艺术之间不可避免地要相互作 用,古代文学理论同书画乐舞等理论之间亦不可避免地要相互渗透;另一方面,在中国 古人的观念里,诗、乐、舞、书、画之间似乎本为就有一种不可分割的天然渊源关系 听谓诗、乐、舞“三者本于心、诗画同源、“书画同体”等作为古人确信不疑的理论命 题,反映了古人关于文学艺术共同属性的基本观念。中国古典文学同古代乐舞书画等艺 术之间确实有着更直接、密切、深刻的相互影响关系,这也是中国古代艺术不同于西方 古代艺术的又一特异之处。因而、考察生化"观的思想文化背景,必须把乐舞书画等艺术 纳入视野之内 中国古代音乐是一种典型的生命艺术。从音乐的产生看,古人认为它产生于人的生命根 源深处,并且是人之生命表现的需要。《乐记·乐本》云 凡音之起,由人心生也 凡音者,生于人心者也。 人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也。 《乐记乐论》云
更为鲜明突出。欧洲文学源于古代希腊，古希腊人生活的环境是贫瘠的希腊半岛和岛屿 星布的爱琴海，极差的农业生产条件和便利的海上交通促使他们从事海上贸易经商和种 种冒险活动。恶劣的自然环境是他们必须与之展开斗争的异已力量。自然力量的强大和 人之力量的弱小以及与之展开斗争的手段的简单，斗争过程中不可避免地经常性地失 败，使他们不可避免地产生种种悲观主义。对于大自然的残酷和宇宙令人恐怖的毁灭力 量，古希腊人是认识极深透的。人无法主宰自己，命运总是无情地捉弄人、毁灭人，命 运之不可战胜，古希腊人的这种心理情绪构成了古希腊文学的基本主题，无论悲剧或史 诗，都大量充斥着厄运、战争、流血、死亡。这影响到后来的欧洲文学，也大多描写死 亡战胜生命，命运战胜人生，人总是被动的、弱小的，虽然主人公充满英雄气慨和斗争 精神，但抗争是无用的，命运不可摆脱，人注定要失败、毁灭。西方文学中经常出现的 厄运感、失望感、幻灭感、悲观态度以及流血、死亡、失败等，实际表现了西方人希冀 战胜自然、征服自然过程中必然产生的种种忧伤、烦脑、失望和沮丧。中国古典文学则 完全不同，很少有对厄运、死亡、流血的直接歌颂，而大量的是对生活的执着追求，对 生命的热烈歌颂，对人生的无恨留恋。既使生活坎坷，人生道路曲折不幸，或遭受种种 打击排斥，对社会现实感到失望和厌恶，也总能找到逃避现实、抚慰心灵、安顿生命的 办法，即回归自然，走向田园，以大自然作为自己安身立命、舒展心灵的最后乐土，在 大自然中重新找到生命之安慰、生命之欢乐，诸如竹林七贤、陶渊明、谢灵运、王维、 苏轼及宋、明遗民，莫不如此。对于中国古典文学的这种特点，王国维在《红楼梦评 论》中曾有很好的评述： 吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天 之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。 吾国人之世间精神、乐天精神，实际上也就是对生命之美好、生命之幸福、生命之欢乐 的执着追求精神。赖此精神，中国古典小说、戏曲总不肯以“悲”、“离”、“困“为结局，而 大多以欢乐热闹的大团圆为结局。总之，表现生命、歌颂生命、观照生命、体验生命， 是中国古典文学的基本特点。在这种文学土壤上产生的文学理论强调文学与人的生命之 间的密切关系，强调人的生命精神对于文学的巨大意义，强调文学与人之生命的一致 性，是十分自然而又完全合乎情理的。 3、乐舞书画与“生化”论 如果我们将视野扩放到整个古代艺术理论领域，就会很容易发现，表现生命、歌颂生命 不仅仅是中国古典文学的基本特质，也是整个中国古代艺术的共同属性。“生化”观不仅仅 是一种文学观念，在各种艺术理论中也都显示着它的意义。这一方面固然是因为，在艺 术领域，各种艺术之间总是相互影响；在艺术理论领域，各种艺术理论之间亦总是相互 影响；中国古典文学同古代绘画、书法、音乐、舞蹈等艺术之间不可避免地要相互作 用，古代文学理论同书画乐舞等理论之间亦不可避免地要相互渗透；另一方面，在中国 古人的观念里，诗、乐、舞、书、画之间似乎本为就有一种不可分割 的天然渊源关系， 所谓诗、乐、舞“三者本于心”、“诗画同源”、“书画同体”等作为古人确信不疑的理论命 题，反映了古人关于文学艺术共同属性的基本观念。中国古典文学同古代乐舞书画等艺 术之间确实有着更直接、密切、深刻的相互影响关系，这也是中国古代艺术不同于西方 古代艺术的又一特异之处。因而、考察“生化”观的思想文化背景，必须把乐舞书画等艺术 纳入视野之内。 中国古代音乐是一种典型的生命艺术。从音乐的产生看，古人认为它产生于人的生命根 源深处，并且是人之生命表现的需要。《乐记·乐本》云： 凡音之起，由人心生也。 凡音者，生于人心者也。 人生而静，天之性也。感 于物而动，性之欲也。 《乐记·乐论》云：
乐由中出。 《乐记乐象》云 乐者,心之动也 《乐记乐化》云 故乐也者,动于内者也 《乐记》作者认为,人的心理本来象一泓宁静的水,呈现为一种静态,由于对客体外物 的感应,而产生了种种对应的情感心理。“感于物而动,性之欲也”。这表明人受外物刺激 而产生种种情感心理,是人天生的生命本能。一但人产 定的情感态度、心理情 绪,就会形成生命冲动,这种生命冲动有一种必表现于外而后快的本能要求,即如《乐 记师乙》中所云 故歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手 之舞之,足之蹈之也 所谓长言之、嗟叹之¨手之舞之,足之蹈之”,不过是设法将心灵深层的情绪冲动、生 命冲动表现于外而采取的种种方法和手段,只有能有通过不同的方法和手段将内心涌动 的生命冲动表现出来,人才能满足。因而,音乐的产生是由于“心之动”、“动于内即人之 心灵深层中生命冲动表现的需要 实际上,所有艺术的萌生都可以归结为艺术家心灵深层的生命冲动,都可以说是艺术 家“心之动、由中出”的结果,即克罗齐所鼓吹张扬的“艺术即表现说。但其它艺术的由 生命冲动到创作出作品,必须借助于一定的物质媒介、具体材料,如绘画之颜料、纸张 或画布;雕塑之石料、金属材料或其它材料;书法之笔、墨、宣纸等,因而,这些艺术 的创造难以纯粹地由中出”。而音乐则可借助于艺术家生命体本身的条件,即音乐家的长 言、嗟叹等声音,将心灵深层的生命冲动表现出来。由生命冲动形成的长言、嗟叹等声 音形式本身表现着一定的情感,从而具备了艺术的形式,如《乐记·乐本》云: 其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心 感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔 所谓“:噍以杀、“以缓、发以散、“粗以厉”等都是由不同情感形成的声音形式,并且 又表达着对应的情感,音乐家借助于这些声音形式,即借助于自己的生命体本身的条件 而发抒情感,表现内心的生命冲动,从而使音乐艺术得以实现。可见,音乐完全能够算 得上纯粹的动于内”、“由中出”的典型的生命艺术 金石丝竹,乐之器也”(《乐记乐象》)。乐器自然相当重要,借助乐器,音乐会更动 听、悦耳,但乐器对于音乐本体而言,毕竟属于邢而下之器”,只能是第二义的。接下来 《乐记乐象》更明确地指出 诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心,然后乐器从之。是故情深而文 明,气盛而化神;和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪。 这一方面说明诗歌、舞蹈与音乐三位一体,同源于心,并且诗、舞与乐一样,也完全可 以凭借艺术家生命体本身的条件而构成艺术形式,如诗人借助于自己的声音、语言来表 现出心灵深层的生命冲动,从而构成诗歌艺术;舞蹈者借助于自己的身体动作来表现心 灵深层的生命冲动,从而构成舞蹈艺术。诗、乐、舞都是“心之动”、由中出”,无需客观 媒介的介入而能构成最纯粹的生命艺术。另一方面也说明,处于“从之”地位的乐器及艺术 媒介,对于情志人心的表现亦有十分重要的意义,即所谓情深而文明,气盛而化 呻。“情即艺术之根,情深即是从人之生命根源处流出,艺术中的情'体现了人之 心灵深处的生命奥秘。“文明'说明情¨的表现应有一定的明确的节奏形式,应借助于适宜 恰当的媒介材料,通过适宜的艺术材料而将心灵深层的生命隐秘有节奏更充分更恰当地 表现出来,这样的作品才具有旺盛强大的生命力量,才是气盛”之作,并且也是对那 种“长言之”、“嗟叹之"作品的超越
乐由中出。 《乐记·乐象》云： 乐者，心之动也。 《乐记·乐化》云： 故乐也者，动于内者也。 《乐记》作者认为，人的心理本来象一泓宁静的水，呈现为一种静态，由于对客体外物 的感应，而产生了种种对应的情感心理。“感于物而动，性之欲也”。这表明人受外物刺激 而产生种种情感心理，是人天生的生命本能。一但人产生了一定的情感态度、心理情 绪，就会形成生命冲动，这种生命冲动有一种必表现于外而后快的本能要求，即如《乐 记·师乙》中所云： 故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手 之舞之，足之蹈之也。 所谓“长言之”、“嗟叹之”“手之舞之，足之蹈之”，不过是设法将心灵深层的情绪冲动、生 命冲动表现于外而采取的种种方法和手段，只有能有通过不同的方法和手段将内心涌动 的生命冲动表现出来，人才能满足。因而，音乐的产生是由于“心之动”、“动于内“即人之 心灵深层中生命冲动表现的需要。 实际上，所有艺术的萌生都可以归结为艺术家心灵深层的生命冲动，都可以说是艺术 家“心之动”、“由中出”的结果，即克罗齐所鼓吹张扬的“艺术即表现”说。但其它艺术的由 生命冲动到创作出作品，必须借助于一定的物质媒介、具体材料，如绘画之颜料、纸张 或画布；雕塑之石料、金属材料或其它材料；书法之笔、墨、宣纸等，因而，这些艺术 的创造难以纯粹地“由中出”。而音乐则可借助于艺术家生命体本身的条件，即音乐家的长 言、嗟叹等声音，将心灵深层的生命冲动表现出来。由生命冲动形成的长言、嗟叹等声 音形式本身表现着一定的情感，从而具备了艺术的形式，如《乐记·乐本》云： 其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声 以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心 感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。 所谓“：噍以杀”、“ 以缓”、“发以散”、“粗以厉”等都是由不同情感形成的声音形式，并且 又表达着对应的情感，音乐家借助于这些声音形式，即借助于自己的生命体本身的条件 而发抒情感，表现内心的生命冲动，从而使音乐艺术得以实现。可见，音乐完全能够算 得上纯粹的“动于内”、“由中出”的典型的生命艺术。 “金石丝竹，乐之器也”（《乐记·乐象》）。乐器自然相当重要，借助乐器，音乐会更动 听、悦耳，但乐器对于音乐本体而言，毕竟属于形而下之“器”，只能是第二义的。接下来 《乐记·乐象》更明确地指出： 诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文 明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。 这一方面说明诗歌、舞蹈与音乐三位一体，同源于心，并且诗、舞与乐一样，也完全可 以凭借艺术家生命体本身的条件而构成艺术形式，如诗人借助于自己的声音、语言来表 现出心灵深层的生命冲动，从而构成诗歌艺术；舞蹈者借助于自己的身体动作来表现心 灵深层的生命冲动，从而构成舞蹈艺术。诗、乐、舞都是“心之动”、“由中出”，无需客观 媒介的介入而能构成最纯粹的生命艺术。另一方面也说明，处于“从之”地位的乐器及艺术 媒介，对于情志人心的表现亦有十分重要的意义，即所谓“情深而文明，气盛而化 神”。“情”即艺术之根，“情深”即“情”是从人之生命根源处流出，艺术中的“情”体现了人之 心灵深处的生命奥秘。“文明”说明“情“的表现应有一定的明确的节奏形式，应借助于适宜 恰当的媒介材料，通过适宜的艺术材料而将心灵深层的生命隐秘有节奏更充分更恰当地 表现出来，这样的作品才具有旺盛强大的生命力量，才是“气盛”之作，并且也是对那 种“长言之”、“嗟叹之”作品的超越
E因为音乐具有情深而文明,气盛而化神"的特点,展现着人之生命深处的微秘,因而, 借助于乐便可洞鉴人之生命奥秘,《乐记乐化》云 (乐者)人情之所不能免也。乐必发于声音,形于动静,人之道也。声音动静,情术尽 变于此矣 既然情术尽变于音乐,音乐当然是观照人之生命、体验人之生命的有效方法和途径。 古代诗乐同源,相通相融,古代音乐思想对于古代文学思想必然产生深刻影响,如《毛 诗序》论诗便吸收了大量的音乐理论。古代乐论家对于音乐与生命关系的论述,同“生 化观理论是一致的,因而,古代乐论构成了“生化”观的一个重要思想来源。 中国古代绘画也是一种生命艺术。本来,绘画以“形的描摹为基本,属于再现艺术,是画 家运用笔墨的明暗、点线的交错、彩色的浓淡、虚实的互映及形体气势的开合等方法来 摹状刻画人或物的形貌体相,并由此表现人、物的内在精神。但中国古人并不认为绘画 仅仅是画家对对象形体状貌的描摹活动,而认为绘画创作是一种精神活动,心灵活动 宋人韩拙《山水纯全集》论绘画创作云 夫画者,笔也,斯用心运也。索之于未状之前,得之于仪则之后,默契造化,与道同 仇 清代石涛《苦瓜和尚画语录》云 夫画者,从于心者也 所谓吣心运也”、“从于心者也”,就是说绘画创作本于画家心灵深层的精神冲动和生命力 量。这种精神冲动和生命力量是驱动画家创作的根本动力。苏轼《文与可画墨竹屏风 赞》云: 诗不能尽,溢而为书,变而为画。 可见诗、书、画同出一源,皆源于人之内心的生命冲动,正因为绘画“从于心”,是一种生 命活动,古人对于绘画从来不以形貌之真作为终极追求目标,而以“传神",即生命精神的 传达为最高审美理想。“传神论始于东晋画家顾恺之,他最早提出了传神写照”(《世说 新语巧艺》)的命题,并且自己作画,往往“数年不点目睛”,以设法传所画人物之神。 此后,“传神论为历代画家、画论家所接受,并成为贯穿中国绘画史的一根红线。到南 齐,谢赫《古画品录》提出绘画“六法说,并以“气韵生动”为第-。气韵生动”的根本意 旨,是强调画作的传神,要求画出对象的内在精神,使作品生机勃勃,神情外溢,能呈 现出一派生命活趣。唐代张彦远《历代名画记》指出:“古之画或能移其形似而尚其骨 气,以形似之外求其画,……今之画纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其 间矣。”主张遗形似而尚气韵,薄彩色而重骨气,以精神骨气的传达为根本。到宋代,随 着文人画派的崛起,不但强调绘画传所画人或物之神,而且强调借画传画家主体之神, 以绘画来发泄画家内心压抑的情感心绪,坦露心灵深层的生命精神。如苏轼的《枯木竹 石图》,就是画以适意”之作,米芾评之为“写胸中盘郁”,通过画作而展现了心灵深层的 生命微秘。南宋陈郁《藏一话腴》提岀:“写照非画物比,盖写形不难,写心惟难 盖写其形必传其神,传其神必写其心。"元代倪云林称他的绘画作品是“写胸中逸气” 汤《画鉴》亦云:“书画之学,本土大夫适兴寄意而已。∵清代朱耷人生道路坎坷曲折, 而以绘画发泄生命压抑之痛,画中物往往人格化,所画之鱼、鸟常作“白眼向人”情状,借 以表达愤世嫉俗之情,以使压抑的生命得以舒展。总之,传神泄情,表现生命,是中国 古代绘画创作的最高审美理想。正如宗白华先生在《美学散步》中所说:“中国画法不重 具体物象的刻画,而倾向以抽象的笔墨表达人格心情与意境。”中国画运用笔勾的线条及 墨色的浓淡直接表达生命情调。”因而,中国画的画面总是生机勃勃,精神远出,犹如花 蕾含苞待放,冈彩多姿,有画处情意跃动,无画处亦皆成妙境,无处不流露着蓬勃的生 命活力。观赏中国画,亦是一种生命的观照,生命的体验,能够使人畅神",“自慰”,“悦 情性”,甚至可以使人养生益寿。一切生命之趣、生命之痛、生命之微妙奧秘无不从中流 出。这种以表现人之生命精神和陶冶人之生命精神为本旨的绘画艺术,同以表现人之生 命精神为本旨的古典文学,不但相通相融,而且相互影响。如苏轼题画云
正因为音乐具有“情深而文明，气盛而化神“的特点，展现着人之生命深处的微秘，因而， 借助于乐便可洞鉴人之生命奥秘，《乐记·乐化》云： （乐者）人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，情术尽 变于此矣。 既然“情术尽变于”音乐，音乐当然是观照人之生命、体验人之生命的有效方法和途径。、 古代诗乐同源，相通相融，古代音乐思想对于古代文学思想必然产生深刻影响，如《毛 诗序》论诗便吸收了大量的音乐理论。古代乐论家对于音乐与生命关系的论述，同“生 化”观理论是一致的，因而，古代乐论构成了“生化”观的一个重要思想来源。 中国古代绘画也是一种生命艺术。本来，绘画以“形”的描摹为基本，属于再现艺术，是画 家运用笔墨的明暗、点线的交错、彩色的浓淡、虚实的互映及形体气势的开合等方法来 摹状刻画人或物的形貌体相，并由此表现人、物的内在精神。但中国古人并不认为绘画 仅仅是画家对对象形体状貌的描摹活动，而认为绘画创作是一种精神活动，心灵活动。 宋人韩拙《山水纯全集》论绘画创作云： 夫画者，笔也，斯用心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同 仇。 清代石涛《苦瓜和尚画语录》云： 夫画者，从于心者也。 所谓 “心运也”、“从于心者也”，就是说绘画创作本于画家心灵深层的精神冲动和生命力 量。这种精神冲动和生命力量是驱动画家创作的根本动力。苏轼《文与可画墨竹屏风 赞》云： 诗不能尽，溢而为书，变而为画。 可见诗、书、画同出一源，皆源于人之内心的生命冲动，正因为绘画“从于心”，是一种生 命活动，古人对于绘画从来不以形貌之真作为终极追求目标，而以“传神”，即生命精神的 传达为最高审美理想。“传神”论始于东晋画家顾恺之，他最早提出了“传神写照”（《世说 新语·巧艺》）的命题，并且自己作画，往往“数年不点目睛”，以设法传所画人物之神。 此后，“传神”论为历代画家、画论家所接受，并成为贯穿中国绘画史的一根红线。到南 齐，谢赫《古画品录》提出绘画“六法”说，并以“气韵生动”为第一。“气韵生动”的根本意 旨，是强调画作的传神，要求画出对象的内在精神，使作品生机勃勃，神情外溢，能呈 现出一派生命活趣。唐代张彦远《历代名画记》指出：“古之画或能移其形似而尚其骨 气，以形似之外求其画，……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其 间矣。”主张遗形似而尚气韵，薄彩色而重骨气，以精神骨气的传达为根本。到宋代，随 着文人画派的崛起，不但强调绘画传所画人或物之神，而且强调借画传画家主体之神， 以绘画来发泄画家内心压抑的情感心绪，坦露心灵深层的生命精神。如苏轼的《枯木竹 石图》，就是“画以适意”之作，米芾评之为“写胸中盘郁”，通过画作而展现了心灵深层的 生命微秘。南宋陈郁《藏一话腴》提出：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难，…… 盖写其形必传其神，传其神必写其心。”元代倪云林称他的绘画作品是“写胸中逸气”。 汤 《画鉴》亦云：“书画之学，本士大夫适兴寄意而已。”清代朱耷人生道路坎坷曲折， 而以绘画发泄生命压抑之痛，画中物往往人格化，所画之鱼、鸟常作“白眼向人”情状，借 以表达愤世嫉俗之情，以使压抑的生命得以舒展。总之，传神泄情，表现生命，是中国 古代绘画创作的最高审美理想。正如宗白华先生在《美学散步》中所说：“中国画法不重 具体物象的刻画，而倾向以抽象的笔墨表达人格心情与意境。”“中国画运用笔勾的线条及 墨色的浓淡直接表达生命情调。”因而，中国画的画面总是生机勃勃，精神远出，犹如花 蕾含苞待放，风彩多姿，有画处情意跃动，无画处亦皆成妙境，无处不流露着蓬勃的生 命活力。观赏中国画，亦是一种生命的观照，生命的体验，能够使人“畅神”，“自慰”，“悦 情性”，甚至可以使人养生益寿。一切生命之趣、生命之痛、生命之微妙奥秘无不从中流 出。这种以表现人之生命精神和陶冶人之生命精神为本旨的绘画艺术，同以表现人之生 命精神为本旨的古典文学，不但相通相融，而且相互影响。如苏轼题画云：
古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同 邓椿《画继》云 画者,文之极也。 其为人也多文,虽有不晓画者寡矣,其为人也无文,虽有晓画者寡矣。 诗画一宗,诗为有声画,画为无声诗,诗境画境本为一境。诗画并论,亦为古人常事, 如欧阳修《盘车图》云 古画画意不画形,梅诗咏物无隐情,忘形得意知者寡,不若见诗如见画。 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一云 论画以形似,见与儿童邻;赋诗必比诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。 诗画一律,皆以表现生命、观照生命、体验生命为规律,“生化"观作为对此规律的体现, 自然离不开对绘画理论的吸收提取。 同诗歌、音乐、绘画一样,中国书法也是一种抒情艺术,写心艺术,也以人之生命精神 坦露为根本宗旨。本来,书法是一种线点笔画艺术,结构艺术,书法家运用一定的笔 点线,通过书写汉字而成。书者,形学也。但书法绝不同于一般的机械书写或工艺 制作。书法中的每根线条的运用,每笔点画的布置,皆与人之精神生命相沟通,书法中 的结构线条完全受书家内心情感心绪的支配调动,并且因书家丰富变化的情感精神的注 入而具有特异的生命活力,书中用笔的轻重疾涩、布局的疏密大小,都体现着书家的情 感起伏,凝聚着书家的生命心血。西汉杨雄在《法言问神》中最早揭示了书法艺术的这 本质 言,心声也;书,心画也。 清人周星莲在《临池管见》中从语义学角度解释云 后人不日画字,而曰写字。写有二义:《说文》:“写,置物也”。《韵书》:“写,辅 也。置者,置物之形;输者,输我之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之 形,而不能输我之心,则画字、写字之义两失矣。无怪书道不成也。 置物之形不过书之手段,“输我之心”才是书之目的。书之创作不过借书之形而输人之心 而已。杨雄的观点为后人所继承发扬,东汉蔡《笔论》云: 书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。 此番议论显然是这位大书法家创作经验的肺腑之言。晋代王羲之说书法创作是"把笔抵 锋,肇乎本性”(《记白云先生书诀》)。唐代孙过庭在书论著作《书谱》中详细论述了 书法艺术的写心抒情特征 虽篆、隶、草、章,工用多变,济成厥美。各有攸宜;篆尚婉而通,隶欲精而密,草 流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以姸润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故 可达其情性,形其哀乐 达其情性,形其哀乐”,表明书法艺术以透露书家的心灵世界为根本职能。到清代,刘熙 载《艺概·书概》提出 书也者,心学也 写字者,写志也。 周星莲《临池管见》申明 笔性墨情,皆以人之性情为本。是则理性情者,书之首务也
古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。 邓椿《画继》云： 画者，文之极也。 其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。 诗画一宗，诗为有声画，画为无声诗，诗境画境本为一境。诗画并论，亦为古人常事， 如欧阳修《盘车图》云： 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一云： 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必比诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。 诗画一律，皆以表现生命、观照生命、体验生命为规律，“生化”观作为对此规律的体现， 自然离不开对绘画理论的吸收提取。 同诗歌、音乐、绘画一样，中国书法也是一种抒情艺术，写心艺术，也以人之生命精神 坦露为根本宗旨。本来，书法是一种线点笔画艺术，结构艺术，书法家运用一定的笔 画、点线，通过书写汉字而成。书者，形学也。但书法绝不同于一般的机械书写或工艺 制作。书法中的每根线条的运用，每笔点画的布置，皆与人之精神生命相沟通，书法中 的结构线条完全受书家内心情感心绪的支配调动，并且因书家丰富变化的情感精神的注 入而具有特异的生命活力，书中用笔的轻重疾涩、布局的疏密大小，都体现着书家的情 感起伏，凝聚着书家的生命心血。西汉杨雄在《法言·问神》中最早揭示了书法艺术的这 一本质： 言，心声也；书，心画也。 清人周星莲在《临池管见》中从语义学角度解释云： 后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》：“写，置物也”。《韵书》：“写，输 也。”置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之 形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。无怪书道不成也。 “置物之形”不过书之手段，“输我之心”才是书之目的。书之创作不过借书之形而输人之心 而已。杨雄的观点为后人所继承发扬，东汉蔡 《笔论》云： 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。 此番议论显然是这位大书法家创作经验的肺腑之言。晋代王羲之说书法创作是“把笔抵 锋，肇乎本性”（《记白云先生书诀》）。唐代孙过庭在书论著作《书谱》中详细论述了 书法艺术的写心抒情特征： 虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美。各有攸宜；篆尚婉而通，隶欲精而密，草 贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故 可达其情性，形其哀乐。 “达其情性，形其哀乐”，表明书法艺术以透露书家的心灵世界为根本职能。到清代，刘熙 载《艺概·书概》提出： 书也者，心学也。 写字者，写志也。 周星莲《临池管见》申明： 笔性墨情，皆以人之性情为本。是则理性情者，书之首务也