心境论:心化时的精神状态 发布时间:2008-06-19浏览次欠数806 (五)、心境论:心化时的精神状态 文学创作是—个神与物游,营造意象,并继而将其语符化的完整工程。这一方面决 定于客观的物的触发,另一方面显然与起主导作用的人的主体精神有关。就主体而 言,吣心统性情,包括了性和情两大方面。性作为“体”,具有·静旳的特点,非一朝一夕所 形成,也非一朝一夕所能改移,具有一定的稳定性。情”作为用”,具有动'的特点,往 往因时因地的不同而变化多端。然而,细辨创作时的感情,也可约略分成两 表现为冲动,触发灵感的即时即刻间的感情爆发;另一类则是在相当长的一段时间内情 绪积累所形成的一种相对稳定的感情状态。显然,前一类短暂的感情的爆发、灵感的冲 动,也与后一类作家在当时相对稳定的感情状态有关。对于后一类的感情状态,我们 般就将它称之为“心境。心境与人的品性不同,它是由多种多样的社会原因和自然环境的 刺激所引发,并经过自我心理的控制和调节而在相当长的一段时间内所积聚、所稳定下 来的一种感情状态。它比之性而言,属于动;而比之感情的冲动而言,却显得相对静, 有一定的持续性,且一般没有固定的指向。应该说,它是具有一定的品性特点的创作主 体到形成创作冲动间的一座必不可少的桥梁。它一方面体现了作家的人格特点;另一方 面又决定了作家的审美指向。不同的心境,将会直接影响作家选择不同的审美对象,采 取不同的审美方式,追求不同的审美理想和形成不同的审美结果。因此,心境是作家性 和情的结合,是文学创作心化过程中的重要中介 人的心境当然也是干差万别,但大致可分成两大类:一类是建筑在潢足的情感体验 的基础上,对于人生道路上所遇到的一切觉得满意、愉快,或者是并不介意,在心理上 感到平衡,就常常处于愉悦、闲适、平静等状态;另一类是建筑在缺失"的情感体验的基 础上,对于人生的遭际感到欠缺、不平,甚至是愤慨,在心理上感到不平衡,就常常处 于郁结、痛苦、怨恨等状态。就表现形态的特点来看,前者是处于净静”态,后者则处 于动态。在我国古代的文论中,一般就将前一种心境所追求的极诣概括为虚静”,而将 后一类心境说成是怨愤。 1、两类不同的创作心境 虚静—一说,早在春秋战国时代的思想家中流行,儒、道、法等诸家各自都张扬过这 概念。孔子说:“智者动,仁者静。”(《论语·雍也》)虽然是动静并提,但仁'作为儒 学的核心,其“静的地位显然不容忽视。后荀子则就大张旗鼓地宣扬过虚壹而静”的心 境,说:“人何以知道?曰心。心何以知?曰虚壹而静。”(《荀子·解蔽》)后来的儒学 经典如《周易·系辞》、《大学》,乃至如周程朱邵等理学家,都重虚静。在这里,荀子 作为儒家,对后世的儒学固然产生过影响,但他同时具有法家的倾向。他的学生韩非子 也是主张在认识世界时要虚以静后,未尝用己”(《扬权》),虚则知实之情,静则知 动之正”(《王道》)。而稍早的具有"法治思想的宋、尹文等人也认为“天之道虚,地 之道静”(《管子·白心》),强调彼心之情,利安以宁,忽烦忽乱,和乃自成”(《管子· 内业》),“毋先物动,以观其则,动则失位,静乃自得”(《管子·心术》上)。当然 在先秦时代,"虚静"的旗号举得最早,影响最大的是老庄一派道家。《老子》早就提 出:致虛极,守静笃,“清静为天下之正"。《庄子》更是反复强调"心斋”(《人间 世》)、“坐忘”(《大宗师》)、“形如槁木,心如死灰”(《齐物论》),认为虛静”是 得道的前提:“唯道集虚,虚者,心斋也。”(《大宗师》)"万物无足以挠心者,故静 夫虚静恬淡,寂漠无为者,天地之平而道德之至。”(《天道》)他们所说的"虚
心境论：心化时的精神状态 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 806 （五）、心境论：心化时的精神状态 文学创作是一个神与物游，营造意象，并继而将其语符化的完整工程。这一方面决 定于客观的物的触发，另一方面显然与起主导作用的人的主体精神有关。就主体而 言，“心统性情”，包括了性和情两大方面。“性”作为“体”，具有“静”的特点，非一朝一夕所 形成，也非一朝一夕所能改移，具有一定的稳定性。“情”作为“用”，具有“动”的特点，往 往因时因地的不同而变化多端。然而，细辨创作时的感情，也可约略分成两类：一类是 表现为冲动，触发灵感的即时即刻间的感情爆发；另一类则是在相当长的一段时间内情 绪积累所形成的一种相对稳定的感情状态。显然，前一类短暂的感情的爆发、灵感的冲 动，也与后一类作家在当时相对稳定的感情状态有关。对于后一类的感情状态，我们一 般就将它称之为“心境”。心境与人的品性不同，它是由多种多样的社会原因和自然环境的 刺激所引发，并经过自我心理的控制和调节而在相当长的一段时间内所积聚、所稳定下 来的一种感情状态。它比之性而言，属于动；而比之感情的冲动而言，却显得相对静， 有一定的持续性，且一般没有固定的指向。应该说，它是具有一定的品性特点的创作主 体到形成创作冲动间的一座必不可少的桥梁。它一方面体现了作家的人格特点；另一方 面又决定了作家的审美指向。不同的心境，将会直接影响作家选择不同的审美对象，采 取不同的审美方式，追求不同的审美理想和形成不同的审美结果。因此，心境是作家性 和情的结合，是文学创作心化过程中的重要中介。 人的心境当然也是千差万别，但大致可分成两大类：一类是建筑在“潢足”的情感体验 的基础上，对于人生道路上所遇到的一切觉得满意、愉快，或者是并不介意，在心理上 感到平衡，就常常处于愉悦、闲适、平静等状态；另一类是建筑在“缺失”的情感体验的基 础上，对于人生的遭际感到欠缺、不平，甚至是愤慨，在心理上感到不平衡，就常常处 于郁结、痛苦、怨恨等状态。就表现形态的特点来看，前者是处于“静”态，后者则处 于“动”态。在我国古代的文论中，一般就将前一种心境所追求的极诣概括为“虚静”，而将 后一类心境说成是“怨愤”。 １、两类不同的创作心境 “虚静”一说，早在春秋战国时代的思想家中流行，儒、道、法等诸家各自都张扬过这 一概念。孔子说：“智者动，仁者静。”（《论语·雍也》）虽然是动静并提，但“仁”作为儒 学的核心，其“静”的地位显然不容忽视。后荀子则就大张旗鼓地宣扬过“虚壹而静”的心 境，说：“人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静。”（《荀子·解蔽》）后来的儒学 经典如《周易·系辞》、《大学》，乃至如周程朱邵等理学家，都重虚静。在这里，荀子 作为儒家，对后世的儒学固然产生过影响，但他同时具有法家的倾向。他的学生韩非子 也是主张在认识世界时要“虚以静后，未尝用己”（《扬权》），“虚则知实之情，静则知 动之正”（《王道》）。而稍早的具有“法治”思想的宋 、尹文等人也认为“天之道虚，地 之道静”（《管子·白心》），强调“彼心之情，利安以宁，忽烦忽乱，和乃自成”（《管子· 内业》），“毋先物动，以观其则，动则失位，静乃自得”（《管子·心术》上）。当然， 在先秦时代，“虚静”的旗号举得最早，影响最大的是老庄一派道家。《老子》早就提 出：“致虚极，守静笃”，“清静为天下之正”。《庄子》更是反复强调“心斋”（《人间 世》）、“坐忘”（《大宗师》）、“形如槁木，心如死灰”（《齐物论》），认为“虚静”是 得道的前提：“唯道集虚，虚者，心斋也。”（《大宗师》）“万物无足以挠心者，故静 也。……夫虚静恬淡，寂漠无为者，天地之平而道德之至。”（《天道》）他们所说的“虚
静”,不同于荀、韩等人所理解的是种在理智的控制下的专致、平静的精神状态,而是 种超心智、超物我的境界。它不仅是一种认知的方法,而且兼具本体论的意义。作为 大千之母的老子的道,就是虚而静的:“夫物芸芸,各复归其根,归根日静。”(《老子 第十六章》)而庄子则更加明确地说:“夫虚静恬淡,寂漠无为者,万物之本也。”(《天 道》)。至于后来的道教重视斋戒”,佛教强调"空静”,都与"虚静的精神相通。总之 在中国古代思想界,直到清代王夫之、颜元等人起而主“动”,攻击“致虚守静之说,以害 人心至烈也”(王夫之《周易内传》四上)之外,尽管早期如墨家也主动,宋明理学中如 程朱陆王等都讲动静结合,但都不反对虚静之说。而且,各派内涵并不相同"虚静说,在 求得道的相同的大方向下,相互交流,相互融合,左右着整个思想界。这就是中国古代 文论中的“虚静¨说的思想基础 在重“虚静¨的哲学思潮相关,中国古代文人的人生态度往往沿着达则兼济天下,穷 则独善其身"的信条,而当多数并不能真正能肩负起致君尧舜上,再使风俗淳"的使命 时,就自然地注重自我的修养、内省、体验,以克制主体自身的需求而去适应自然,顺 应社会,与外界取得和谐,追求一种与世无争、知足常乐、恬淡闲适、虚静寂寞的境 界。早在先秦时代,《庄子》就鼓吹那种无是非,无爱憎,无抉择,无需求,一切“与天 和的天乐”。他所理想的“至德之世是:“¨其行填填,其视颠颠。当是时也,山无蹊隧 泽无舟梁;万物群生,连属其乡;禽兽成群,草木遂长。是故兽可系羁而游,鸟鹊之巢 可攀援而窥。"这里所谓ˆ其行填填,其视颠颠,就是一种自足于内,无所求及之貌”(郭 象注)。人不求非望之利,就止一家而足,淡漠处世,不必跋山涉水,致使万物皆全, 与禽兽草木等自然界都处于一种和谐的状态之中。至于儒家,也一直宣扬所谓孔颜乐 处”。“子曰:饭疏食饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。”(《论语·述而》)“子曰:贤 哉!回也。一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。”(《论语·雍也》 这种乐天知命,甘于淡泊的精神也一直是后世文人崇奉的信条。看来,重虚静的哲学体 认与甘淡泊的人生态度是中国古代社会中的一对孪生兄弟。它们紧密相连,互为因果: 因奉行虚静体道,就向往恬淡的人生;为求人生的淡泊,就在哲学上张扬虚静。因此 在人生态度上寻求外部环境的宁静安适和内心境界的恬淡和谐,也是促使在中国古代文 论中形成虚静说的一个重要的社会条件。 哲学重虛静,人生贵恬淡,必然导在艺术上也追求一种平淡、宁静、清远、自然的 境界。“心如野鹤与尘远,诗似冰壶见底清”(韦应物《赠李侍御》),此人,此心,此 诗,就是一种和谐的统一。陶渊明之所以被历代论者赞颂不已,就是由于他的一些诗歌 在“至闲至静”(张戒《岁寒堂诗话》)中写岀,表现了一种平淡自然的风范。后来不少ⅰ 者都把澄淡精致(《与李生论诗书》)视作艺术的极境。如葛立方的《韵语阳秋》日 欲造平淡,当自组丽中来;落其纷华,然后可造平淡之境。如此,陶、谢不足进 矣。今之人多作拙易诗,面自以为平淡者,未尝不绝倒也。梅圣俞和晏相诗云:“因令适 情性,稍欲到平淡。苦词未闻圆,刺口剧菱芡。″言到平淡处甚难也。所以赠杜挺之诗, 有“作诗无古今,欲造平淡难之句。李白云:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”平淡而到天然 处,则善矣。 又如周紫芝的《竹坡诗话》亦云: 作诗到平淡处,要似非力所能。东坡有书与其侄云:大凡为文,当使气象峥嵘,五 色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。作以为不但为文,作诗者尤当取法于此 到清代王士祯在《鬲津草堂诗集序》中曾这样说: 昔司空表圣作《诗品》几二十四,有谓“冲淡者,曰“遇之匪深,即之愈稀”;有谓"自 然者,日“俯拾即是,不取诸邻;有谓清奇”者,日“神出古异,淡不可收”:是三者品之 最上 这里最上"的三品,都属平淡清远的一路。古人这样的艺术追求,实即是哲学上体认虚静 的延伸,生活中崇尚淡泊的翻版。他们把文学的风格、理想的境界规定为与虚虛静血脉相 通的平淡一流,也就在文学思想本身的范围内给"虛静说规定了方向和奠定了基础
静”，不同于荀、韩等人所理解的是一种在理智的控制下的专致、平静的精神状态，而是 一种超心智、超物我的境界。它不仅是一种认知的方法，而且兼具本体论的意义。作为 大千之母的老子的道，就是虚而静的：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《老子· 第十六章》）而庄子则更加明确地说：“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也。”（《天 道》）。至于后来的道教重视“斋戒”，佛教强调“空静”，都与“虚静”的精神相通。总之， 在中国古代思想界，直到清代王夫之、颜元等人起而主“动”，攻击“致虚守静之说，以害 人心至烈也”（王夫之《周易内传》四上）之外，尽管早期如墨家也主动，宋明理学中如 程朱陆王等都讲动静结合，但都不反对虚静之说。而且，各派内涵并不相同“虚静”说，在 求得“道”的相同的大方向下，相互交流，相互融合，左右着整个思想界。这就是中国古代 文论中的“虚静”说的思想基础。 在重“虚静”的哲学思潮相关，中国古代文人的人生态度往往沿着“达则兼济天下，穷 则独善其身”的信条，而当多数并不能真正能肩负起“致君尧舜上，再使风俗淳”的使命 时，就自然地注重自我的修养、内省、体验，以克制主体自身的需求而去适应自然，顺 应社会，与外界取得和谐，追求一种与世无争、知足常乐、恬淡闲适、虚静寂寞的境 界。早在先秦时代，《庄子》就鼓吹那种无是非，无爱憎，无抉择，无需求，一切“与天 和”的“天乐”。他所理想的“至德之世”是：“其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧， 泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故兽可系羁而游，鸟鹊之巢 可攀援而窥。”这里所谓“其行填填，其视颠颠”，就是一种“自足于内，无所求及之貌”（郭 象注）。人不求非望之利，就止一家而足，淡漠处世，不必跋山涉水，致使万物皆全， 与禽兽草木等自然界都处于一种和谐的状态之中。至于儒家，也一直宣扬所谓“孔颜乐 处”。“子曰：‘饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。’”（《论语·述而》）“子曰：‘贤 哉！回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。’”（《论语·雍也》） 这种乐天知命，甘于淡泊的精神也一直是后世文人崇奉的信条。看来，重虚静的哲学体 认与甘淡泊的人生态度是中国古代社会中的一对孪生兄弟。它们紧密相连，互为因果： 因奉行虚静体道，就向往恬淡的人生；为求人生的淡泊，就在哲学上张扬虚静。因此， 在人生态度上寻求外部环境的宁静安适和内心境界的恬淡和谐，也是促使在中国古代文 论中形成虚静说的一个重要的社会条件。 哲学重虚静，人生贵恬淡，必然导在艺术上也追求一种平淡、宁静、清远、自然的 境界。“心如野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（韦应物《赠李侍御》），此人，此心，此 诗，就是一种和谐的统一。陶渊明之所以被历代论者赞颂不已，就是由于他的一些诗歌 在“至闲至静”（张戒《岁寒堂诗话》）中写出，表现了一种平淡自然的风范。后来不少论 者都把“澄淡精致”（《与李生论诗书》）视作艺术的极境。如葛立方的《韵语阳秋》曰： 欲造平淡，当自组丽中来；落其纷华，然后可造平淡之境。如此，陶、谢不足进 矣。今之人多作拙易诗，面自以为平淡者，未尝不绝倒也。梅圣俞和晏相诗云：“因令适 情性，稍欲到平淡。苦词未闻圆，刺口剧菱芡。”言到平淡处甚难也。所以赠杜挺之诗， 有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。李白云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”平淡而到天然 处，则善矣。 又如周紫芝的《竹坡诗话》亦云： 作诗到平淡处，要似非力所能。东坡有书与其侄云：大凡为文，当使气象峥嵘，五 色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。作以为不但为文，作诗者尤当取法于此。 到清代王士祯在《鬲津草堂诗集序》中曾这样说： 昔司空表圣作《诗品》几二十四，有谓“冲淡”者，曰“遇之匪深，即之愈稀”；有谓“自 然”者，曰“俯拾即是，不取诸邻”；有谓“清奇”者，曰“神出古异，淡不可收”：是三者品之 最上。 这里“最上”的三品，都属平淡清远的一路。古人这样的艺术追求，实即是哲学上体认虚静 的延伸，生活中崇尚淡泊的翻版。他们把文学的风格、理想的境界规定为与虚静血脉相 通的平淡一流，也就在文学思想本身的范围内给“虚静”说规定了方向和奠定了基础
然而,中国古代的虚静说并不是一种文学的风格论、鉴赏论,或者是文学的标准 论、境界论,它是一种文学创作的心境论。最初把"虚静"这一概念引入文论的是刘勰。他 在《文心雕龙神思》中说 是以陶钧文思,贵在虛静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以隼宝,酌理以富才, 研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使玄解之宰,寻声而定墨;独照之匠,窥意象而运斤; 此盖驭文之首术,谋篇之大端。 这段话是论述了创作构思的全过程,而其心理基础和前提即是虚静”,是疏瀹五藏,澡 雪精神”,然后进行审美观照,经营意象和谋篇布局。早于刘勰的陆机在《文赋》中论创 作构思时,虽然还没有标出"虚虛静两字,但他所说的伫中区以玄览”,‘罄澄心以凝 思”,“课虚无以责有,叩寂寞而求音”等等,实际上已引进了这一思想。以后的论者在谈 及吟诗作文,乃至弹琴画画时的虚静”时,也都是指创作时应有的一种心境,一种精神状 态。如白居易在《清夜琴兴》中说 月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清泠由本性,怡淡随人心 心积和平气,本应正始音。响馀群动息,曲罢秋夜深,正声感元化,天地清沈沈 这虽然是说操琴,但与文学创作的精神完全相通。至于直接论文学创作要虚静的,要数 苏轼与朱熹的两段话最为有名。他们说: 欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身走云岭。 咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更清。(苏轼《送参寥师》) 今人所以事事作得不好者,缘不识之故。只如个诗,举世之人尽命去奔做,只是无 一个人做得成诗。他是不识,好底将做不好底,不好底将做好底,这外只是心里闹不虚 静之故。不虚不静,故不明;不明故不识。若虛静而明,便识好物事。虽百工技艺,做 得精者,也是他心虚理明,所以做得来精。心里闹,如何见得?(朱熹《朱子文集大全 类编清邃阁论诗》 诸如此类,中国古代文论“虚静"说中的"虚”,乃是指无成见,无杂念,心地清 明;瀞静即心不分,神不乱,专心致志;合而观之,这就是一种摒住一切外界干扰和内心 骚乱后的清明、宁静的心境。这种创作心境的基本特点及其功能,即是能使作家的审美 注意自由、专一、宁静地指向自然美。 在中国古代,“怨愤作为一种创作心境而不是作为一种哲学概念,是早于“虚静而被 引进到文学领域中来。早在《诗经》中,就有· 歌表明作者是在哀怨不平的心境中 创作出来的:君子作歌,维以告哀。 雅四月》)“心之忧矣,我歌且谣。”(《魏 风园有桃》)“啸歌伤怀,念彼硕人。”(《小雅:白华》)“维是褊心,是以为 刺。”(《魏风·葛屦》)后来孔子在总结《诗经》等创作实践时,就明确提出了“诗. 可以怨”。孔安国注其怨”字曰:“刺上政也。"从秦汉时代对于上引一些《诗经》的解释看 来,也都从政治上着眼,认为诗人的哀怨心情就是因不满国事而引发的。如《诗序》释 《四月》云:“大夫刺幽王也。在位贪残,下国构祸,怨乱并兴焉。”不过,孔子从“中 庸"的原则出发,主张把这种哀怨之情控制在“礼"所允许的一定的范围之内,所谓"哀而不 伤”。其后,孟子在《尽心》中说:“独孤臣孽子,其操心也危,其虑患也深,故达”;在 《告子》中又说:“困于心,衡于虑,而后作 然后知生于忧患。“荀子也因"嫉浊世 之政,亡国乱君相属而在《赋》中说:“天下不治,请陈=诗。”《易传·系辞下》说:“作 《易》者,其有忧患乎!"这些儒家经典性的言论大致与孔子的观点相同,认为因国政腐 败、时世混浊而引发的忧患、哀怨的心境是君子有所述作的缘由;但一般将这种不满的 情绪限制在"忧患”与"哀怨"的层次上,并不欣赏和宣扬将这种情绪上升到愤”与怒ˇ的地生 第一次提出文学是发愤而作的是屈原。他是一个被具有儒家正统思想的班固斥 为"露才扬己”、稍越规矩的人,因而在反复谈到自己“惨郁郁而不通兮,蹇佗傺而含 戚”(《涉江》)、“愁郁郁之无快兮,居戚戚而不可解”(《悲回风》)的心境时,终于 喊出了一个"愤"字:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。”(《惜诵》)后《淮南子》虽也多次 提到愦愤于志,积于内”(《汜论训》),愤于中而应于外(《修务训》)等,但在文学
然而，中国古代的“虚静”说并不是一种文学的风格论、鉴赏论，或者是文学的标准 论、境界论，它是一种文学创作的心境论。最初把“虚静”这一概念引入文论的是刘勰。他 在《文心雕龙·神思》中说： ……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以隼宝，酌理以富才， 研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声而定墨；独照之匠，窥意象而运斤； 此盖驭文之首术，谋篇之大端。 这段话是论述了创作构思的全过程，而其心理基础和前提即是“虚静”，是“疏瀹五藏，澡 雪精神”，然后进行审美观照，经营意象和谋篇布局。早于刘勰的陆机在《文赋》中论创 作构思时，虽然还没有标出“虚静”两字，但他所说的“伫中区以玄览”，“罄澄心以凝 思”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”等等，实际上已引进了这一思想。以后的论者在谈 及吟诗作文，乃至弹琴画画时的“虚静”时，也都是指创作时应有的一种心境，一种精神状 态。如白居易在《清夜琴兴》中说： 月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由本性，怡淡随人心， 心积和平气，本应正始音。响馀群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地清沈沈。 这虽然是说操琴，但与文学创作的精神完全相通。至于直接论文学创作要虚静的，要数 苏轼与朱熹的两段话最为有名。他们说： 欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身走云岭。 咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更清。（苏轼《送参寥师》） 今人所以事事作得不好者，缘不识之故。只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无 一个人做得成诗。他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底，这外只是心里闹不虚 静之故。不虚不静，故不明；不明故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺，做 得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。心里闹，如何见得？（朱熹《朱子文集大全 类编·清邃阁论诗》） 诸如此类，中国古代文论“虚静”说中的“虚”，乃是指无成见，无杂念，心地清 明；“静”即心不分，神不乱，专心致志；合而观之，这就是一种摒住一切外界干扰和内心 骚乱后的清明、宁静的心境。这种创作心境的基本特点及其功能，即是能使作家的审美 注意自由、专一、宁静地指向自然美。 在中国古代，“怨愤”作为一种创作心境而不是作为一种哲学概念，是早于“虚静”而被 引进到文学领域中来。早在《诗经》中，就有一些诗歌表明作者是在哀怨不平的心境中 创作出来的：“君子作歌，维以告哀。”（《小雅·四月》）“心之忧矣，我歌且谣。”（《魏 风·园有桃》）“啸歌伤怀，念彼硕人。”（《小雅·白华》）“维是褊心，是以为 刺。”（《魏风·葛屦》）后来孔子在总结《诗经》等创作实践时，就明确提出了“诗…… 可以怨”。孔安国注其“怨”字曰：“刺上政也。”从秦汉时代对于上引一些《诗经》的解释看 来，也都从政治上着眼，认为诗人的哀怨心情就是因不满国事而引发的。如《诗序》释 《四月》云：“大夫刺幽王也。在位贪残，下国构祸，怨乱并兴焉。”不过，孔子从“中 庸”的原则出发，主张把这种哀怨之情控制在“礼”所允许的一定的范围之内，所谓“哀而不 伤”。其后，孟子在《尽心》中说：“独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达”；在 《告子》中又说：“困于心，衡于虑，而后作；……然后知生于忧患。”荀子也因“嫉浊世 之政，亡国乱君相属”而在《赋》中说：“天下不治，请陈＝诗。”《易传·系辞下》说：“作 《易》者，其有忧患乎！”这些儒家经典性的言论大致与孔子的观点相同，认为因国政腐 败、时世混浊而引发的忧患、哀怨的心境是君子有所述作的缘由；但一般将这种不满的 情绪限制在“忧患”与“哀怨”的层次上，并不欣赏和宣扬将这种情绪上升到“愤”与“怒”的地步 ①。 第一次提出文学是“发愤”而作的是屈原。他是一个被具有儒家正统思想的班固斥 为“露才扬己”、稍越规矩的人，因而在反复谈到自己“惨郁郁而不通兮，蹇佗傺而含 戚”（《涉江》）、“愁郁郁之无快兮，居戚戚而不可解”（《悲回风》）的心境时，终于 喊出了一个“愤”字：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”（《惜诵》）后《淮南子》虽也多次 提到“愤于志，积于内”（《汜论训》），“愤于中而应于外（《修务训》）等，但在文学
界影响不大。直到司马迁在《太史公自序》、《报任安书》中作了更为切实、全面的论 述,于是发愤著书”成了中国古代文论中一个十分著名的命题而被历代文论家所接受和发 展。司马迁在《太史公自序》中说 夫《诗》、《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘=里,演《周易》;孔子厄 陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚 而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇 大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者 司马迁论愤”’,也论忧”,论總’,论"穷愁著书υ。其《屈原传》说: 屈平疾王听之不聪也,谗谄之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故忧愁幽思 而作《离骚》。《离骚》者,犹离忧也。…屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人 间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎!屈平之作《离骚》,盖自怨生矣 这里所说的忧悉幽思而作"和"盖自怨生”,与“发愤著书”"的意思相 通。忧”、愁”、岺怨'、愦愤'的心境也大体相同,只是在表示心理缺失的程度或角度上略有 些微差别,故司马迁尚有"穷愁著书¨说也同样流行。他在《平原君虞卿列传》中说:“虞 卿..卒困于大梁”,“然虞卿非穷愁,亦不能著书以自见于后世”。这样司马迁在揭示 了“发愤著书"的文学规律的同时,也初步指出了之所以产生“发愤著书¨这类文学现象的社 会根源和心理基础。这就是腐败的政治、黑暗的社会常常使一些“贤圣”才智之士的理想与 抱负不但不能实现,而且还会受到这样或那样的迫害和打击,在精神上长期处于痛苦、 哀怨、愤怒的状态,意有所郁结,不得通其道”,形成了一种怨愤的心境。于是,这 些“贤圣”才智之士就通过文学创作来对社会进行抗争,并在心理上得以渲泄,取得一定的 平衡。正是在这意义上,“怨愤的心境就是文学创作的-种重要动力 自屈原、司马迁之后,“怨愤"的创作心境为历代文论家所普遍重视。今举其要者,如 东汉桓谭即说:“贾谊不左迁失志,则文彩不发。…….扬雄不贫,则不能作《玄 《言》。”(《新论求辅》)齐梁刘勰在《文心雕龙》中评论作家时也多赞赏兹文之 设,乃发愤以表志”(《杂文》),雅好辞说而坎=盛世ˆ(《才略》)。钟嵘《诗品》 则将托诗以怨放置在楚臣去境、“汉妾辞宫"、“骨横朔野"、“塞客衣单'等广阔的社会背 景上。唐韩愈又提出“不平而鸣”(《送孟东野序》),宋欧阳修则强调诗“穷者而后 工”(《梅圣俞诗集序》),明李贽在论小说时也说,“《水浒传》者,发愤之所作也”, 甚至说古之圣贤,不愤则不作”(《忠义水浒传序》)。到清代,龚自珍强烈地提出“受 天下之瑰丽而泄天下之拗怒”(《送徐铁孙序》)。至清末,王钟麒将古代的怨愤归纳为 类 “愤政治之压制 痛社会之混浊”,三、“哀婚姻之不自由”(《中国历 代小说史论》)。凡此等等,不胜枚举。可见怨愤¨的创作心境历来被文论家们所强调, 且其认识越来越全面、深刻和强烈。 心化活动的自由性与功利性 虚静与怨愤两种不同的心境,就形成了两种不同的审美特点。 本来,作家在心化活动的过程中,能髙度自由地形成审美注意至关重要。梁武帝萧 纲说:“立身须先谨慎,文章且须放荡。”放荡一词,意指精神上没有束缚,自由自在。 王昌龄《诗格》论创作构思说:“必须忘身,不可拘束,旁若无人,不须怖惧”,也是说 构思时必须自由地进行神与物游。而这种神思的自由性,只有在虚静的心境中才能获 得。这是因为,在“虚静"的心境中,就无物我之累,无功利羁绊,能包容万物,接纳大 干,自由自在,无拘无束地去发现美,创造美。人生在世,往往难以摆脱物欲。文学家 在观照客观的世界时,假如也将外界之物与一己之欲联系在一起,往往就会被功利两字 束缚了心志,无法抱着一种纯正的审美态度,去自由自在地选择、观照客观的美。因 此,要在观照客观世界的过程中高度自由地形成审美注意,首要的是物我两忘,排除私 欲,摒弃内外的一切干扰,进入虚静的境界。庄子说:静则明,明则虚,虚则无为无不 为也。”(《庚桑楚》)所谓“无为无不为”,就是一种高度自由、无拘无束的心理状态
界影响不大。直到司马迁在《太史公自序》、《报任安书》中作了更为切实、全面的论 述，于是“发愤著书”成了中国古代文论中一个十分著名的命题而被历代文论家所接受和发 展。司马迁在《太史公自序》中说： 夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘＝里，演《周易》；孔子厄 陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚， 而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇， 大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。 司马迁论“愤”，也论“忧”，论“怨”，论“穷愁著书”。其《屈原传》说： 屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思 而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。……屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人 间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎！屈平之作《离骚》，盖自怨生矣。 这里所说的“忧悉幽思而作”和“盖自怨生”，与“发愤著书”的意思相 通。“忧”、“愁”、“怨”、“愤”的心境也大体相同，只是在表示心理缺失的程度或角度上略有 些微差别，故司马迁尚有“穷愁著书”说也同样流行。他在《平原君虞卿列传》中说：“虞 卿……卒困于大梁”，“然虞卿非穷愁，亦不能著书以自见于后世”。这样司马迁在揭示 了“发愤著书”的文学规律的同时，也初步指出了之所以产生“发愤著书”这类文学现象的社 会根源和心理基础。这就是腐败的政治、黑暗的社会常常使一些“贤圣”才智之士的理想与 抱负不但不能实现，而且还会受到这样或那样的迫害和打击，在精神上长期处于痛苦、 哀怨、愤怒的状态，“意有所郁结，不得通其道”，形成了一种怨愤的心境。于是，这 些“贤圣”才智之士就通过文学创作来对社会进行抗争，并在心理上得以渲泄，取得一定的 平衡。正是在这意义上，“怨愤”的心境就是文学创作的一种重要动力。 自屈原、司马迁之后，“怨愤”的创作心境为历代文论家所普遍重视。今举其要者，如 东汉桓谭即说：“贾谊不左迁失志，则文彩不发。……扬雄不贫，则不能作《玄》 《言》。”（《新论·求辅》）齐梁刘勰在《文心雕龙》中评论作家时也多赞赏“兹文之 设，乃发愤以表志”（《杂文》），“雅好辞说而坎＝盛世”（《才略》）。钟嵘《诗品》 则将“托诗以怨”放置在“楚臣去境”、“汉妾辞宫”、“骨横朔野”、“塞客衣单”等广阔的社会背 景上。唐韩愈又提出“不平而鸣”（《送孟东野序》），宋欧阳修则强调诗“穷者而后 工”（《梅圣俞诗集序》），明李贽在论小说时也说，“《水浒传》者，发愤之所作也”， 甚至说“古之圣贤，不愤则不作”（《忠义水浒传序》）。到清代，龚自珍强烈地提出“受 天下之瑰丽而泄天下之拗怒”（《送徐铁孙序》）。至清末，王钟麒将古代的怨愤归纳为 三大类：一、“愤政治之压制”，二、“痛社会之混浊”，三、“哀婚姻之不自由”（《中国历 代小说史论》）。凡此等等，不胜枚举。可见“怨愤”的创作心境历来被文论家们所强调， 且其认识越来越全面、深刻和强烈。 ２、心化活动的自由性与功利性 虚静与怨愤两种不同的心境，就形成了两种不同的审美特点。 本来，作家在心化活动的过程中，能高度自由地形成审美注意至关重要。梁武帝萧 纲说：“立身须先谨慎，文章且须放荡。”“放荡”一词，意指精神上没有束缚，自由自在。 王昌龄《诗格》论创作构思说：“必须忘身，不可拘束”，“旁若无人，不须怖惧”，也是说 构思时必须自由地进行神与物游。而这种神思的自由性，只有在虚静的心境中才能获 得。这是因为，在“虚静”的心境中，就无物我之累，无功利羁绊，能包容万物，接纳大 千，自由自在，无拘无束地去发现美，创造美。人生在世，往往难以摆脱物欲。文学家 在观照客观的世界时，假如也将外界之物与一己之欲联系在一起，往往就会被功利两字 束缚了心志，无法抱着一种纯正的审美态度，去自由自在地选择、观照客观的美。因 此，要在观照客观世界的过程中高度自由地形成审美注意，首要的是物我两忘，排除私 欲，摒弃内外的一切干扰，进入虚静的境界。庄子说：“静则明，明则虚，虚则无为无不 为也。”（《庚桑楚》）所谓“无为无不为”，就是一种高度自由、无拘无束的心理状态
他又在《达生》篇中,以“梓庆削木为"的故事,形象地说明了审美注意形成过程中排除 私欲杂念干扰的必要性 梓庆削木为=,=成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?对 曰:“臣工人,何术之有!虽然,有一焉。臣将为,未尝敢以耗气也,必齐(斋)以静 心。齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辍然忘事有四肢 形体也,当是时也,无公朝,其巧专而外骨消,然后入山林,观天性,形躯至矣,然后 见成=,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其是与! 梓庆制造的是具有一定审美特征的“=”。他之所以能技惊鬼神,就是因为他经过了心 斋”,进入了无物无我的坐忘"的境界。他的“心斋的过程,就是一个无我无物,去欲去功 之”(《庄子·刻意》)。当然,庄子所论并非是文艺创作,但其精神是相通的,这说明了 只有进入了一种虛静的境界,才能摒弃一切干扰,将审美注意高度地集中于一点。正是 鉴于此,南朝宗炳《画山水序》称画家需"澄怀味像”’《宣和画谱》说作画要“澄思寂 虑”,黄庭坚说¨心能不牵于外物,则其天守全,万物森然,出于镜”(《道臻师画墨竹 序》),清人张问陶说:“名心退尽道心生,如梦如仙句偶成”(《论诗绝句》),都是说 文艺创作时必须忘物我,去功利,心地清明,一无干扰,才能获得审美体验,形成审美 注意。 无物我,除干扰,这是从消极的角度上来说虚静是自由地选择和形成审美注意的前 提。假如从积极的角度来看,则审美注意的自由性就体现在“无为而无不为”,能自由地与 万物游”。这是因为虚即空,“空故纳万物”;静而观,静故了群动";也即如冠久在《都 转心庵词序》中说的:“澄观一心而腾踔万象"。这就是说,只有在虚静的心境中,才能以 素朴而纯真的情感去面对世界,无意而自然地去接纳万物,从而使作者在无限丰富的景 象中,以高度自由的心态去体验美,选择美,注意美,创造美。对此,旧题西汉刘歆所 作、实为晋代葛洪所撰的《西京杂记》曾对司马相如创作《子虚》《上林》两赋时的心 境有很形象的描绘 司马相如为《子虚》《上林》赋,意思萧散,不复与外事相关,控引天地,错综古 今,忽然如睡,焕然乃兴,几百日而后成。 不复与外事相关到如睡",即入虚静的境界。在这样的心境中,作者的形象思维就能进 入高度自由和活跃的状态。至于在理论上,最早对构思时的这种创作心境作岀比较清楚 论述的是陆机的《文赋》。此文开头的第一句就话说:“伫中区以玄览。所谓“玄 出于《老子》,意思是心居玄冥之处,览知万事”(《文选》李善注),义通虚静。陆机 认为,只有在这种精神状态下,才能遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,干景万象,尽纳于 胸中”。陆机接着又说,只有"收视反听,耽思旁讯”之后,才能精鹜八极,心游万仞。其 致也,情瞳=而弥鲜,物昭=而互进。……观古今于须臾,抚四海于—瞬。"这里 的游"字,原是从庄子的哲学概念中借用而来的。庄子云"逍遥游”,¨游心于物之初”,“得 至美游乎至乐"等等,意指一种髙度自由的心理活动。陆机的观点很清楚,意即只有在虚 静的心境中,才能使审美心理活动进入完全自由的状态。这一思想后在刘勰的《文心雕 龙·神思》篇论神与物游"时又作了这样的表达:“寂然凝虑,思接干载;悄焉动容,视通 万里。呲此后的文论家对此也多有认识,如杜甫说:“静者心多妙,先生艺绝伦。 张十二山内彪三十韵》)皎然《诗式》说:“有时意静王,佳句纵横,若不可遏,宛若神 助。浏刘禹锡则说得更明确:“能离欲,则方寸地虛,虚而万景入。”(《秋日过鸿举法师 寺院便送归江陵引》)又说:“净静得天和兴自浓。”(《和仆射牛相公见示长句》)这都是 说心境虚静,就无预想、成念和偏见,自然而平等地容纳干景万象,达到物我同一的天 和"的境界,诗兴从而勃发,意象从而形成。这从佛家的角度来看,入定与虚静义近,故 慧远也说:“故令入斯定者,昧然忘知,即所缘以成鉴,鉴明则内照交映,而万象生 焉。”(《念佛三昧诗集序》)内照交映,万象丛生,就能自由地进行审美观照,自由地 形成审美注意。归根到底,这决定于内心的虚静。 与虚静论者追求岀世高蹈,强调排除外界τ扰不同,怨愤论者往往以-种积极入世 的精神,肩负着沉重的社会责任,或追求着应有的人生满足,一颗心始终与国家的兴 衰、时政的清浊,风俗的厚薄,乃至个人的进退得失紧紧地捆绑在一起,而现实又使他
他又在《达生》篇中，以“梓庆削木为 ”的故事，形象地说明了审美注意形成过程中排除 私欲杂念干扰的必要性： 梓庆削木为＝，＝成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对 曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为 ，未尝敢以耗气也，必齐（斋）以静 心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辍然忘事有四肢 形体也，当是时也，无公朝，其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后 见成＝，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！ 梓庆制造的是具有一定审美特征的“＝”。他之所以能技惊鬼神，就是因为他经过了“心 斋”，进入了无物无我的“坐忘”的境界。他的“心斋”的过程，就是一个无我无物，去欲去功 利的过程。梓庆削＝，也就证明了庄子所说的“无物累乃合天德”，“淡然无极而众美归 之”（《庄子·刻意》）。当然，庄子所论并非是文艺创作，但其精神是相通的，这说明了 只有进入了一种“虚静”的境界，才能摒弃一切干扰，将审美注意高度地集中于一点。正是 鉴于此，南朝宗炳《画山水序》称画家需“澄怀味像”，《宣和画谱》说作画要“澄思寂 虑”，黄庭坚说“心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”（《道臻师画墨竹 序》），清人张问陶说：“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成”（《论诗绝句》），都是说 文艺创作时必须忘物我，去功利，心地清明，一无干扰，才能获得审美体验，形成审美 注意。 无物我，除干扰，这是从消极的角度上来说虚静是自由地选择和形成审美注意的前 提。假如从积极的角度来看，则审美注意的自由性就体现在“无为而无不为”，能自由地与 万物“游”。这是因为虚即空，“空故纳万物”；静而观，“静故了群动”；也即如冠久在《都 转心庵词序》中说的：“澄观一心而腾踔万象”。这就是说，只有在虚静的心境中，才能以 素朴而纯真的情感去面对世界，无意而自然地去接纳万物，从而使作者在无限丰富的景 象中，以高度自由的心态去体验美，选择美，注意美，创造美。对此，旧题西汉刘歆所 作、实为晋代葛洪所撰的《西京杂记》曾对司马相如创作《子虚》《上林》两赋时的心 境有很形象的描绘： 司马相如为《子虚》《上林》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古 今，忽然如睡，焕然乃兴，几百日而后成。 “不复与外事相关”到“如睡”，即入虚静的境界。在这样的心境中，作者的形象思维就能进 入高度自由和活跃的状态。至于在理论上，最早对构思时的这种创作心境作出比较清楚 论述的是陆机的《文赋》。此文开头的第一句就话说：“伫中区以玄览”。所谓“玄览”，原 出于《老子》，意思是“心居玄冥之处，览知万事”（《文选》李善注），义通虚静。陆机 认为，只有在这种精神状态下，才能“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，千景万象，尽纳于 胸中”。陆机接着又说，只有“收视反听，耽思旁讯”之后，才能“精鹜八极，心游万仞。其 致也，情瞳＝而弥鲜，物昭＝而互进。……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”这里 的“游”字，原是从庄子的哲学概念中借用而来的。庄子云“逍遥游”，“游心于物之初”，“得 至美游乎至乐”等等，意指一种高度自由的心理活动。陆机的观点很清楚，意即只有在虚 静的心境中，才能使审美心理活动进入完全自由的状态。这一思想后在刘勰的《文心雕 龙·神思》篇论“神与物游”时又作了这样的表达：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通 万里。”此后的文论家对此也多有认识，如杜甫说：“静者心多妙，先生艺绝伦。”（《寄 张十二山内彪三十韵》）皎然《诗式》说：“有时意静王，佳句纵横，若不可遏，宛若神 助。”刘禹锡则说得更明确：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。”（《秋日过鸿举法师 寺院便送归江陵引》）又说：“静得天和兴自浓。”（《和仆射牛相公见示长句》）这都是 说心境虚静，就无预想、成念和偏见，自然而平等地容纳千景万象，达到物我同一的“天 和”的境界，诗兴从而勃发，意象从而形成。这从佛家的角度来看，入定与虚静义近，故 慧远也说：“故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴，鉴明则内照交映，而万象生 焉。”（《念佛三昧诗集序》）内照交映，万象丛生，就能自由地进行审美观照，自由地 形成审美注意。归根到底，这决定于内心的虚静。 与虚静论者追求出世高蹈，强调排除外界干扰不同，怨愤论者往往以一种积极入世 的精神，肩负着沉重的社会责任，或追求着应有的人生满足，一颗心始终与国家的兴 衰、时政的清浊，风俗的厚薄，乃至个人的进退得失紧紧地捆绑在一起，而现实又使他
们理想难以实现,欲望不能满足,于是就忧愁、苦闷、哀怨、愤怒,就主张发愤著书。 在理论上,作为创作心境的怨愤说,中国古代的文论家们主要将它建筑在仕途失意、忠 不见用的基础之上。他们怨的是报国无门,愤的是国是日非。比如,司马迁在《太史公 自序》中列举的西伯、孔丘、屈原、吕不韦、左丘明、韩非等人的遭遇时,主要就是从 政治上着眼的。左丘、孙膑虽提“失明与“膑足”等生理上的原因,但最后还是归结到"终不 可用”,在政治上无法施展其抱负。韩愈的《送孟东野序》在论不平而鸣'时,也将“自鸣 其不幸”来反衬为国家,为社会而善鸣”。后欧阳修在《梅圣俞诗集序》中论“穷而后 工"时,认为土大夫之所以感到穷”,就在于“蕴其所有而不得施于世”,也即怀才不遇,忠 不见用而造成的。欧阳修的穷与韩愈的不平”一样,实际上都是由于仕途失意、报国无 门而带来的怨愤类的一种创作心境。自南宋到明未清初,当民族矛盾尖锐之时,不少论 者又将这种怨愤之情与国破家亡之感联系起来,如陆游所说的"愤郁中不平”,到王夫之主 张“心悬天下,忧满人间”,都具有这种意义。总之,在儒家入世精神的主导下,中国古代 的文论家们总是竭力把"怨愤说与有关政治、社会的功利挂起钩来,将“怨愤说赋予—种 社会政治的内涵,将“发愤著书ˆ视作一种正义而崇高的行为。这正如柳宗元所说的那 样:“君子遭世之埋,则呻呼踊跃以求知于世 于是感激愤悱,思奋其志略以效于当 世,故形于文章,伸于歌咏,是故有济世之具而未得行其道者之为之也 《娄二十四 秀才花下对酒唱和诗序》)当然,在这大前提下,也不排斥一些论者将其怨愤'的范围扩 大到一些无关于大局的个人的不幸,乃至“男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者 歌其事”(何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》)等等。但这些也都不脱功利实用的目 的。这是因为,人生之所以有怨,有愤,归根到底是由于有欲。人生的欲望,从饮食男 女,到建功立业,从物质到精神,最终都这样或那样地与“功利两字有关。而人生有涯欲 无涯。 欲望得到满足,另一个新的欲望同时又升起。当欲望得不到满足,就会感到 苦闷、哀愁,乃至愤怒。因而,与功利相关的怨愤的心境将是一种永恒的创作心境。 3、心化方式的专一性与渲泄性 虚静与怨愤的心境在采取心化活动的方式上也有所不同。 虚静的心境往往在自由地进行审美观照的基础上,最终将兴奋点专注于一点。《庄 子达生》中的佝偻承蜩的故事就形象地说明了虚静而使注意力的高度集中。故事说孔 子见一驼背老人粘蝉,就像拾取东西那样容易。孔子问他有什么道,答曰:吾处身 也,若厥株枸;吾执臂也,若槁木之枝。虽天地之大、万物之多,而唯蜩翼之知。吾不 反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得?"这就是说,这位驼背老人进入了虚静的状态 之后,“天地之大、万物之多”’,都排除在外,把注意集中在蝉翼一点之上。对此,孔子就 总结为乃是“用志不分,乃凝于神的结果。后来荀子强调虚静而“壹”,反对两心",其精 神也与此相通。在文学创作的构思过程中,如何把审美的心理活动指向和集中到一点, 并使这一审美注意点保持高度兴奋和活跃的状态,彻底排除和抑制审美注意之外的一切 干扰,这同样是至关重要的。陆机说的收视反听,耽思旁讯”,“'罄澄心以凝思,渺众虑 而为言",刘勰所说的“寂然凝虑”,都强调了凝思绝恵、用志专一是创作构思的基础。后 如《文镜秘府论·论文意》论诗云:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深 穿其境,如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。”这就是说,在构思过程中只有精神专 注,才能形成审美注意,深入而丰富地感受到客观的物象,营造意象。对此,曾巩也曾 明确地说过:虚其心者,极乎精微,所以入神也。”(《清心亭记》)意即虚静的心境才 能体察和领悟到自然物象的微妙之处。这就难怪有的诗人作诗时很有感慨地说:“有时凝 思过朝昏”(杜牧《酬许十三秀才兼依来韵》),要长时间地去专心致志的神与物游” 构思创作。至于论书、论画者与此相通,也多重视在虚静的心境中凝思'而作,如王羲之 《题笔阵图后》就说:“欲书者先干硏墨,凝神静思。¨郭煕论画也云:“凡落笔之 日,…」必神闲意定”,“必须注精于一,不精则神不专。“都从不同的方面申述了虚静而 专心的特点及其对于文艺创作的重要性 在创作过程中要将心化活动的意向调动、控制、集中于一点而摒弃万般干扰,一般 是离不开审美主体长期的修养和理智的活动,也即离不开主体的"治心”。就以《庄子·达
们理想难以实现，欲望不能满足，于是就忧愁、苦闷、哀怨、愤怒，就主张“发愤著书”。 在理论上，作为创作心境的怨愤说，中国古代的文论家们主要将它建筑在仕途失意、忠 不见用的基础之上。他们怨的是报国无门，愤的是国是日非。比如，司马迁在《太史公 自序》中列举的西伯、孔丘、屈原、吕不韦、左丘明、韩非等人的遭遇时，主要就是从 政治上着眼的。左丘、孙膑虽提“失明”与“膑足”等生理上的原因，但最后还是归结到“终不 可用”，在政治上无法施展其抱负。韩愈的《送孟东野序》在论“不平而鸣”时，也将“自鸣 其不幸”来反衬为国家，为社会而“善鸣”。后欧阳修在《梅圣俞诗集序》中论“穷而后 工”时，认为士大夫之所以感到“穷”，就在于“蕴其所有而不得施于世”，也即怀才不遇，忠 不见用而造成的。欧阳修的“穷”与韩愈的“不平”一样，实际上都是由于仕途失意、报国无 门而带来的“怨愤”类的一种创作心境。自南宋到明末清初，当民族矛盾尖锐之时，不少论 者又将这种怨愤之情与国破家亡之感联系起来，如陆游所说的“愤郁中不平”，到王夫之主 张“心悬天下，忧满人间”，都具有这种意义。总之，在儒家入世精神的主导下，中国古代 的文论家们总是竭力把“怨愤”说与有关政治、社会的功利挂起钩来，将“怨愤”说赋予一种 社会政治的内涵，将“发愤著书”视作一种正义而崇高的行为。这正如柳宗元所说的那 样：“君子遭世之埋，则呻呼踊跃以求知于世，……于是感激愤悱，思奋其志略以效于当 世，故形于文章，伸于歌咏，是故有济世之具而未得行其道者之为之也。”（《娄二十四 秀才花下对酒唱和诗序》）当然，在这大前提下，也不排斥一些论者将其“怨愤”的范围扩 大到一些无关于大局的个人的不幸，乃至“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者 歌其事”（何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）等等。但这些也都不脱功利实用的目 的。这是因为，人生之所以有怨，有愤，归根到底是由于有欲。人生的欲望，从饮食男 女，到建功立业，从物质到精神，最终都这样或那样地与“功利”两字有关。而人生有涯欲 无涯。一个欲望得到满足，另一个新的欲望同时又升起。当欲望得不到满足，就会感到 苦闷、哀愁，乃至愤怒。因而，与功利相关的怨愤的心境将是一种永恒的创作心境。 ３、心化方式的专一性与渲泄性 虚静与怨愤的心境在采取心化活动的方式上也有所不同。 虚静的心境往往在自由地进行审美观照的基础上，最终将兴奋点专注于一点。《庄 子·达生》中的“佝偻承蜩”的故事就形象地说明了虚静而使注意力的高度集中。故事说孔 子见一驼背老人粘蝉，就像拾取东西那样容易。孔子问他有什么“道”，答曰：“吾处身 也，若厥株枸；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大、万物之多，而唯蜩翼之知。吾不 反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得？”这就是说，这位驼背老人进入了虚静的状态 之后，“天地之大、万物之多”，都排除在外，把注意集中在蝉翼一点之上。对此，孔子就 总结为乃是“用志不分，乃凝于神”的结果。后来荀子强调虚静而“壹”，反对“两心”，其精 神也与此相通。在文学创作的构思过程中，如何把审美的心理活动指向和集中到一点， 并使这一审美注意点保持高度兴奋和活跃的状态，彻底排除和抑制审美注意之外的一切 干扰，这同样是至关重要的。陆机说的“收视反听，耽思旁讯”，“罄澄心以凝思，渺众虑 而为言”，刘勰所说的“寂然凝虑”，都强调了凝思绝虑、用志专一是创作构思的基础。后 如《文镜秘府论·论文意》论诗云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深 穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。”这就是说，在构思过程中只有精神专 注，才能形成审美注意，深入而丰富地感受到客观的物象，营造意象。对此，曾巩也曾 明确地说过：“虚其心者，极乎精微，所以入神也。”（《清心亭记》）意即虚静的心境才 能体察和领悟到自然物象的微妙之处。这就难怪有的诗人作诗时很有感慨地说：“有时凝 思过朝昏”（杜牧《酬许十三秀才兼依来韵》），要长时间地去专心致志的“神与物游”， 构思创作。至于论书、论画者与此相通，也多重视在虚静的心境中“凝思”而作，如王羲之 《题笔阵图后》就说：“欲书者先干研墨，凝神静思。”郭熙论画也云：“凡落笔之 日，……必神闲意定”，“必须注精于一，不精则神不专。”都从不同的方面申述了虚静而 专心的特点及其对于文艺创作的重要性。 在创作过程中要将心化活动的意向调动、控制、集中于一点而摒弃万般干扰，一般 是离不开审美主体长期的修养和理智的活动，也即离不开主体的“治心”。就以《庄子·达
生》篇中所说的承蜩之“佝偻者ˆ来说,他之所以最后能达到用志不分,乃凝于神的境 界,也是经过了五六月,累二而不坠”,到累三而不坠”,再到累五而不坠的修练过 程。后如唐顺之等就谈到虚静功夫的培养,他说:“古人为学艰苦磨练,忍嗜欲以培天 根。久之,则此心凝静,万物皆通。”(《与应警庵郡守》)黄庭坚也曾嘱咐其家人学文 说:‘但须勤读书,令精博。极养心,使纯静。根本若深,不患枝叶茂也。”(《与济川 侄》)这都谈到了关于虛静心境的培养和感凊的积累需要一个长期的过程。至于临文时 进入虚静的境界,也都离不开意念的调动、情感的控制等理智的活动。陆机所说的收视 反听”,就是一种对于审美心理活动的严格控制。唐代张彦远《历代名画记》说作画时 要守其神,专其一”,以防止意旨乱矣,外物役焉”,同样是关系到理智的思维。黄侃在 《文心雕龙札记》中解释陶钧文思,贵在虚静”—-句时,就突出了“虛静”之获得,关键就 在于冶治心"。他说:“为文之术,贵在治心。迟速纵殊,而心未尝不静;大小或异,而气 未尝不虚。执璇机以运大象,处户牖而得天倪,维虛与静故也。¨这里就清楚地说明了 在¨迟速纵殊、“大小或异"的各种情况下,只有通过治心才能达到虚"与静的境界。所 谓“治心"就是对于心理活动的一种理智的调节和控制。总之,虚静心境并不是种神秘的 境界,连庄子也认为它并不完全是通过消极的“无为而得。人们在美的自然界的吸引下 有可能自然地达到物我两忘的虛静境界。但一般说来,要进入虛静的境地,精神能髙度 的集中,是离不开理智的思维,是离不开“治心"的。“治心”就是虚静而用志不分,乃凝于 神"的必要条件和基本保证 至于"怨愤¨的心境需要渲泄。从现代心理学来看,忧、愁、怨、愤等是由于遭受了外 来或内心的挫折后所引起的一种缺失性的情感体验。这种缺失性的情感体验长期在心 有所郁结,不得通其道”,就必然逐步蓄积,临近极限,在心理上严重地失去平衡。这 时,要恢复心理上的平衡,就必须将处于饱和状态的心理能量释放出来,缓和其紧张程 度。文学创作作为一种审美创造活动,或者是一种社会政治活动,就是释放、渲泄郁 结的心理能量,以求心理平衡的一条重要途径。正如明代王慎中所说的:不得志于时, 而寄于诗,以宣其怨忿而道其不平也。”(《王遵岩集·碧梧轩诗集序》)清代沈德潜也 说:“郁结欲舒,天机随之,毎借物引怀以抒之。”(《说诗=语》)他们都把诗歌创作当 作是抒发闷怀、渲泄怨忿、舒解郁结的-种手段。而且,当"怨与怒交于中"时,用刺讥 之微言,愤怼之大声“而一泄为快,乃是“势之所然”(王慎中同上《田间集序》),自然 而发,不可阻挡。对此,李贽曾有十分具体而形象的说眀。他在《焚书·杂述·杂说》中 说 且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事, 其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极 积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之 不平,感数奇于干载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫 流涕恸哭,不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏之名山,投之水 火 当一旦将蓄极积久¨的郁结释放,垒块消除,心理上的不平衡顿时就趋向平衡,在心灵上 感到舒适、痛快。因此,“发愤著书”、不平而鸣”,实际上是一个伓不平之平"的心理过 程。对此,明初的刘基就在《郭子明诗集序》中指出:“凡气有所不平,皆于诗乎平 之。"作诗,就是平衡不平"心理的一种手段。后清代的贺贻孙在《水田居诗文集·自书近 诗后》中对此也有一定的论述。他认为,抒发哀怨,就是陶写性情,就是在心理上追求 种“适的境界 丧乱之后,余诗多哀怨之旨。或谓诗以陶其性情耳,如孑所吟,是亦不可已乎!余 应之曰:此乃吾所以陶写也!….!凡裒乐颠倒之事,皆性情所适耳。壮土之战而怒也, 适于喜;美人之病而颦也,适于笑;然则溺人之笑,未必非溺人之适也。吾求吾适而 已,若并吾哀怨而禁绝之,亦不适甚矣。后之观是集者,倘不以吾为哀怨,而以为吾适 焉,则吾诗或可比于溺人之笑也 总之,发愤著书,就是释放被压抑的心理能量;不平而鸣,就是将失衡的心理恢复平 衡。穷愁的作家通过审美的渲泄,将获得一种创作的快感和心理上的满足
生》篇中所说的承蜩之“佝偻者”来说，他之所以最后能达到“用志不分，乃凝于神”的境 界，也是经过了“五六月，累二而不坠”，到“累三而不坠”，再到“累五而不坠”的修练过 程。后如唐顺之等就谈到虚静功夫的培养，他说：“古人为学艰苦磨练，忍嗜欲以培天 根。久之，则此心凝静，万物皆通。”（《与应警庵郡守》）黄庭坚也曾嘱咐其家人学文 说：“但须勤读书，令精博。极养心，使纯静。根本若深，不患枝叶茂也。”（《与济川 侄》）这都谈到了关于虚静心境的培养和感情的积累需要一个长期的过程。至于临文时 进入虚静的境界，也都离不开意念的调动、情感的控制等理智的活动。陆机所说的“收视 反听”，就是一种对于审美心理活动的严格控制。唐代张彦远《历代名画记》说作画时 要“守其神，专其一”，以防止“意旨乱矣，外物役焉”，同样是关系到理智的思维。黄侃在 《文心雕龙札记》中解释“陶钧文思，贵在虚静”一句时，就突出了“虚静”之获得，关键就 在于“治心”。他说：“为文之术，贵在治心。迟速纵殊，而心未尝不静；大小或异，而气 未尝不虚。执璇机以运大象，处户牖而得天倪，维虚与静故也。”这里就清楚地说明了 在“迟速纵殊”、“大小或异”的各种情况下，只有通过“治心”才能达到“虚”与“静”的境界。所 谓“治心”就是对于心理活动的一种理智的调节和控制。总之，虚静心境并不是一种神秘的 境界，连庄子也认为它并不完全是通过消极的“无为”而得。人们在美的自然界的吸引下， 有可能自然地达到物我两忘的虚静境界。但一般说来，要进入虚静的境地，精神能高度 的集中，是离不开理智的思维，是离不开“治心”的。“治心”就是虚静而“用志不分，乃凝于 神”的必要条件和基本保证。 至于“怨愤”的心境需要渲泄。从现代心理学来看，忧、愁、怨、愤等是由于遭受了外 来或内心的挫折后所引起的一种缺失性的情感体验。这种缺失性的情感体验长期在心 中“有所郁结，不得通其道”，就必然逐步蓄积，临近极限，在心理上严重地失去平衡。这 时，要恢复心理上的平衡，就必须将处于饱和状态的心理能量释放出来，缓和其紧张程 度。文学创作作为一种审美创造活动，或者是一种社会政治活动，就是释放、渲泄“郁 结”的心理能量，以求心理平衡的一条重要途径。正如明代王慎中所说的：“不得志于时， 而寄于诗，以宣其怨忿而道其不平也。”（《王遵岩集·碧梧轩诗集序》）清代沈德潜也 说：“郁结欲舒，天机随之，每借物引怀以抒之。”（《说诗＝语》）他们都把诗歌创作当 作是抒发闷怀、渲泄怨忿、舒解郁结的一种手段。而且，当“怨与怒交于中”时，用“刺讥 之微言，愤怼之大声”而一泄为快，乃是“势之所然”（王慎中同上《田间集序》），自然 而发，不可阻挡。对此，李贽曾有十分具体而形象的说明。他在《焚书·杂述·杂说》中 说： ……且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事， 其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极 积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之 不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫， 流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水 火。 当一旦将“蓄极积久”的郁结释放，垒块消除，心理上的不平衡顿时就趋向平衡，在心灵上 感到舒适、痛快。因此，“发愤著书”、“不平而鸣”，实际上是一个“不平之平”的心理过 程。对此，明初的刘基就在《郭子明诗集序》中指出：“凡气有所不平，皆于诗乎平 之。”作诗，就是平衡“不平”心理的一种手段。后清代的贺贻孙在《水田居诗文集·自书近 诗后》中对此也有一定的论述。他认为，抒发哀怨，就是陶写性情，就是在心理上追求 一种“适”的境界： 丧乱之后，余诗多哀怨之旨。或谓诗以陶其性情耳，如子所吟，是亦不可已乎！余 应之曰：此乃吾所以陶写也！……凡哀乐颠倒之事，皆性情所适耳。壮士之战而怒也， 适于喜；美人之病而颦也，适于笑；然则溺人之笑，未必非溺人之适也。吾求吾适而 已，若并吾哀怨而禁绝之，亦不适甚矣。后之观是集者，倘不以吾为哀怨，而以为吾适 焉，则吾诗或可比于溺人之笑也。 总之，发愤著书，就是释放被压抑的心理能量；不平而鸣，就是将失衡的心理恢复平 衡。穷愁的作家通过审美的渲泄，将获得一种创作的快感和心理上的满足
4、心化对象的自然性与社会性 虚静说要求摆脱物累,超脱尘世,排除社会的一切干扰,远离人世的一切瓜葛,因 而很自然地把自然界中的山水风光、田园景色作为虚静心境中审美观照的对象,并将审 美主体的心态与客观世界的物象处于—种和谐统一的境地。谢灵运《斋中读书》云:“昔 作游京华,未尝废丘壑。矧乃归山川,心迹双寂漠,虚馆绝诤讼,空庭来鸟雀。"就很好 地说明了虚静的心境与山水¨丘壑"之间的联系。王维晩年惟好静,万事不关心ˇ,就写 出了如"明月松间照,清泉石上流,“渡头馀落日,墟里上孤烟″等描写自然美的诗句。明 代李日华的《书画谱》说,“点墨落纸时"胸中廓然无物",其画就烟云秀色,与天地生 生之气,自然凑泊,笔下幻岀奇诡。清代徐增《而庵诗话》说:“无事在身,并无事在 心,水边林下,悠然忘我,诗从此境中流出,那得不佳?"布颜图《画学心法问答》 说:“夫惟胸涤尘埃,气消烟火,操笔如在深山,居处如同野壑,松风在耳,林影弥留 抒腕探取,方得其神。嘟都较清楚地表述了虚静的心境与田园山水、自然风光之间的天然 关系。反之,那些关切时政,抨击黑暗,仕途的失意,恋爱的波折,金戈铁马的惊天动 地,黎民百姓的抡天呼地..都将难以在虛静的心境中写出。因此,作家还需要另一种 创作心境 怨愤 人生的怨愤之生,大的关系到国计民生,小的牵涉到个人遭际,这一切都与社会联 系在一起。因此,怨愤之作的内容本身往往都具强烈的、直接的社会性与功利性。这与 虚静之作一般都将自然作为审美对象大不相同。当然,发愤以抒情,较多地写社会美 但也并非事事、处处都直接地写社会美。因为在穷愁者看来,“烟云木石虫鱼鸟兽草木之 见者,皆可怨之物;写而为诗,皆不乐之旨。”(王慎中《王遵岩集·碧梧轩诗集序》)事 实上,正如欧阳修所说的:“凡士之蕴其所有,而不得施于世者,多喜自放于山岭水涯, 外见虫鱼草木风云鸟兽之状类,往往探其奇怪;内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以 道羁臣寡妇之所叹,而穷人情之难言;盖愈穷则愈工。 欧阳文忠公文集·梅圣俞诗集 序》)这里就指出 怨愤之作可以在山岭水涯,见虫鱼草木风云鸟兽而起兴,不直 接写社会之事;二、但归根到底仍不脱社会之情,“以道羁臣寡妇之所叹,而穷人情之难 言"。与此同时,正因为怨愤之情总有社会性,所以其间就有正、邪之别。不论是因饮食 男女而生怨,还是由国家兴衰而发愤,其所求之功、所觅之理都有一个是否顺乎自然、 合乎人情的问题。假如像纪昀所说的那样:“以龌龊之胸,贮穷愁之气,上者不过寒瘦之 词,下而至于琐屑寒气”,也就一般不属于古代文论所论的"怨愤心境了。古代文论中强 调的怨愤,主要是指在儒家思想指导下的有美好理想,有社会责任以及符合天理人情的 怨愤 由于怨愤"中往往包涵着社会政治的内容,也由于"怨愤'往往岀于真情,因而作品是 否生于怨、发乎愤,在不知不觉中成了作家的一种艺术追求和衡量作品的价值尺度。白 居易就很有感慨地说:“予历览古今歌诗,自《风》《骚》之后,苏、李以还,次及鲍、 谢徒,迄于李、杜辈,其间词人,闻知者累百,诗章流传者巨万。观其所自,多因谗冤 谴逐,征戍行旅,冻馁病老,存殁别离,,情发于中,文形于外,故愤忧怨伤之作,通 计古今,计八九焉。世所谓文士多数奇,诗人尤命薄,于斯见矣。”对于这种现象,韩愈 在理论上作了这样的概括:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦 之言易好也。”(《荆潭唱和诗序》)欧阳修则用诗穷而后工这样一句更加简炼的话来 说明诗歌是否达到工拙的关键。陆游则明确地指岀,那些能为百世典范的诗歌就是因为 皆出于悲愤 盖人之情,悲愤积于中而无言,始发为诗。不然,无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢 灵运、杜甫、李白,激于不能自已,故其诗为百代法。 清人费锡璜甚至认为,只要自然而然地“发愤处为诗,所以成绝调,亦不论词之工拙,而 自足感人”(《汉诗总说》)。言下之意,只要发愤为诗,在艺术上也可不必多加推敲。 与此同时,古代论者普遍认为“文章憎命达”,一旦居富贵,多应酬,则多为文造情,即便 精工细雕,也难入佳境,如宋代刘克庄在《跋章仲山诗》中就说:诗非达官显人F 为,纵使为之,不过能道富贵人语。世以王歧公诗为至宝丹,晏元献不免有腰金枕玉之
４、心化对象的自然性与社会性 虚静说要求摆脱物累，超脱尘世，排除社会的一切干扰，远离人世的一切瓜葛，因 而很自然地把自然界中的山水风光、田园景色作为虚静心境中审美观照的对象，并将审 美主体的心态与客观世界的物象处于一种和谐统一的境地。谢灵运《斋中读书》云：“昔 作游京华，未尝废丘壑。矧乃归山川，心迹双寂漠，虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀。”就很好 地说明了虚静的心境与“山水”“丘壑”之间的联系。王维“晚年惟好静，万事不关心”，就写 出了如“明月松间照，清泉石上流”，“渡头馀落日，墟里上孤烟”等描写自然美的诗句。明 代李日华的《书画谱》说，“点墨落纸”时“胸中廓然无一物”，其画就“烟云秀色，与天地生 生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”。清代徐增《而庵诗话》说：“无事在身，并无事在 心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？”布颜图《画学心法问答》 说：“夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥留， 抒腕探取，方得其神。”都较清楚地表述了虚静的心境与田园山水、自然风光之间的天然 关系。反之，那些关切时政，抨击黑暗，仕途的失意，恋爱的波折，金戈铁马的惊天动 地，黎民百姓的抡天呼地……都将难以在虚静的心境中写出。因此，作家还需要另一种 创作心境： 怨愤。 人生的怨愤之生，大的关系到国计民生，小的牵涉到个人遭际，这一切都与社会联 系在一起。因此，怨愤之作的内容本身往往都具强烈的、直接的社会性与功利性。这与 虚静之作一般都将自然作为审美对象大不相同。当然，发愤以抒情，较多地写社会美， 但也并非事事、处处都直接地写社会美。因为在穷愁者看来，“烟云木石虫鱼鸟兽草木之 见者，皆可怨之物；写而为诗，皆不乐之旨。”（王慎中《王遵岩集·碧梧轩诗集序》）事 实上，正如欧阳修所说的：“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山岭水涯， 外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以 道羁臣寡妇之所叹，而穷人情之难言；盖愈穷则愈工。”（《欧阳文忠公文集·梅圣俞诗集 序》）这里就指出，一、怨愤之作可以在山岭水涯，见虫鱼草木风云鸟兽而起兴，不直 接写社会之事；二、但归根到底仍不脱社会之情，“以道羁臣寡妇之所叹，而穷人情之难 言”。与此同时，正因为怨愤之情总有社会性，所以其间就有正、邪之别。不论是因饮食 男女而生怨，还是由国家兴衰而发愤，其所求之功、所觅之理都有一个是否顺乎自然、 合乎人情的问题。假如像纪昀所说的那样：“以龌龊之胸，贮穷愁之气，上者不过寒瘦之 词，下而至于琐屑寒气”，也就一般不属于古代文论所论的“怨愤”心境了。古代文论中强 调的怨愤，主要是指在儒家思想指导下的有美好理想，有社会责任以及符合天理人情的 怨愤。 由于“怨愤”中往往包涵着社会政治的内容，也由于“怨愤”往往出于真情，因而作品是 否生于怨、发乎愤，在不知不觉中成了作家的一种艺术追求和衡量作品的价值尺度。白 居易就很有感慨地说：“予历览古今歌诗，自《风》《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、 谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤 谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通 计古今，计八九焉。世所谓文士多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣。”对于这种现象，韩愈 在理论上作了这样的概括：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦 之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）欧阳修则用“诗穷而后工”这样一句更加简炼的话来 说明诗歌是否达到工拙的关键。陆游则明确地指出，那些能为百世典范的诗歌就是因为 皆出于“悲愤”： 盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢 灵运、杜甫、李白，激于不能自已，故其诗为百代法。 清人费锡璜甚至认为，只要自然而然地“发愤处为诗，所以成绝调，亦不论词之工拙，而 自足感人”（《汉诗总说》）。言下之意，只要发愤为诗，在艺术上也可不必多加推敲。 与此同时，古代论者普遍认为“文章憎命达”，一旦居富贵，多应酬，则多为文造情，即便 精工细雕，也难入佳境，如宋代刘克庄在《跋章仲山诗》中就说：“诗非达官显人所能 为，纵使为之，不过能道富贵人语。世以王歧公诗为至宝丹，晏元献不免有腰金枕玉之
句,绳以诗家之法,谓之俗可也。故诗必天地畸人,山林退士,然后有标致。必空乏拂 乱,必流离颠沛,然后有感触,人必与其类煅炼追璞,然后工。"明清两代,附和这类说 法的大有人在,一般都认为诗人的生活与艺术处于二律背反的状态。如钱谦益在《冯定 远诗序》中也说 古之为诗者,必有独至之性,旁出之情,偏诣之学,轮=逼塞偃蹇排=,人不能解 而己不自喻者,然后其人始能为诗,而为之必工。是故软美圆熟、周详谨愿、荣华富 厚,世俗之所叹羨也,而诗人以为笑;凌厉荒忽、敖僻清狂、悲忧穷蹇,世俗之所询姗 也,而诗人以为美。人之所趋,诗人之所畏;人之所憎,诗人之所爱。人誉而诗人以为 忧,人怒而诗人以为喜。故曰:“诗穷而后工。嘖诗之必穷,面穷人之必工,其理然也 应该说,这种说法具有一定的合理性,但也不能绝对化。事实上,在整部文学史上确实 也存在着非诗之所能穷达,而其诗亦不俟穷而后工”(黄=《金华黄先生文集·蕙山愁吟 后序》)的现象。只是从功利的角度来看,怨愤之诗多有积极的社会意义,多能以真情 感人,所以在以积极入世的儒家思想为主导的社会里,往往能得到论者的强调,并给予 较高的评价。 5、心化境界的无我性与有我性 王国维在《人间词话》中说:“有有我之境,有无我之境。¨有我之境,以我观物 故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”“无我之境,人 惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。” 这里所说的无我之境”,一般就是在“虚静¨的心境中获得,也就是审美主体我”无丝 毫生活之欲,与外物"无利害之关系”’,审美时"吾心宁静之状态”,全部沉浸在外物”之 中,达到了与物俱化的境界。比如陶渊明《饮酒》的采菊东篱下,悠然见南山”,元好问 《颖亭留别》的"寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,都因为将自己的心境完全融化到客观淡远静 穆的景物之中,从而创造了一种“无我之境。这种"无我之境”之所以表现为优美,偏于阴 柔的美,就是因为处于虚静心境中的人,往往在心理上感到平衡,具有一种闲适、恬 淡、平静的精神状态,这样写出来的文章自然倾向于阴柔。《二十四诗品》论“冲淡"的风 格就是由“素处以默,妙机其微'而形成。张戒《岁寒堂诗话》论陶渊明"狗吠深巷中,鸡 鸣桑树颠”,“采菊东篱下,悠然见南山”之味咐,就说"非至闲至静之中,则不能道。欧 阳修《六一诗话》论梅尧臣的诗风不同于苏舜卿的"笔力豪隽”、超迈横绝咐,就说他为 人为诗的特点是:“覃思精微,以深远闲淡为意”。王土祯曾借他人语论诗曰:因定而得 境,故=然以清。”(《带经堂诗话》卷三)佛家的"定”,意通虚静。清'即-种阴柔 美:“薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物,言白云抱幽石,绿条媚清 涟’,清也。”(王士祯《池北偶谈》)前引的白居易的《清夜琴兴》一诗,也正是生动地 说明了在寂然坐空林,是时心境闲的精神状态中创作的艺术品,往往是带有一种“怡 淡"和平气,“天地清沈沈"的味道,属于阴柔"的-路。因此,虚静的心境往往与阴柔的 美学风格联系在一起的 与此不同,“怨愤”的心境所创造出来的作品往往是有我之境"。这是因为审美主体带 着强烈的个人意志和感情去观照大不利于吾人ˉ的外物,以使外物鲜明地带着我的独特 的个性色彩。作家在怨愤"的心境中何以有鲜明的、独特的个性色彩?钱谦益在《冯定远 诗序》中论“诗穷而后工咐时指出,这是因为这些诗人往往具有"独至之性,旁出之情,偏 诣之学,轮≡逼塞偃蹇排=,人不能解而己不自喻的特点,其缺失性的情感体验使他们 形成了一种变异的心理特征。这种变异的心理特征在世界上无疑是独一无二,不见重复 的。它必然规定、影响着诗人从感物、想像,到构思的全过程。这样也就自然地使作品 呈现出了诗人“我的独一无二的个性色彩。东汉王逸论屈原的创作,就是能紧紧地扣紧诗 人忠而见谗的变异心境,写出了一批具有独特风神的缠绵哀怨的诗歌 屈原执履忠贞,而被谗邪,忧心烦乱,不知所诉,乃作《离骚经》。离,别也 骚,愁也;经,第也;言己放逐离别,中心愁思,犹依道径,以风谏君也
句，绳以诗家之法，谓之俗可也。故诗必天地畸人，山林退士，然后有标致。必空乏拂 乱，必流离颠沛，然后有感触，人必与其类煅炼追璞，然后工。”明清两代，附和这类说 法的大有人在，一般都认为诗人的生活与艺术处于二律背反的状态。如钱谦益在《冯定 远诗序》中也说： 古之为诗者，必有独至之性，旁出之情，偏诣之学，轮＝逼塞偃蹇排＝，人不能解 而己不自喻者，然后其人始能为诗，而为之必工。是故软美圆熟、周详谨愿、荣华富 厚，世俗之所叹羡也，而诗人以为笑；凌厉荒忽、敖僻清狂、悲忧穷蹇，世俗之所询姗 也，而诗人以为美。人之所趋，诗人之所畏；人之所憎，诗人之所爱。人誉而诗人以为 忧，人怒而诗人以为喜。故曰：“诗穷而后工。”诗之必穷，面穷人之必工，其理然也。 应该说，这种说法具有一定的合理性，但也不能绝对化。事实上，在整部文学史上确实 也存在着“非诗之所能穷达，而其诗亦不俟穷而后工”（黄＝《金华黄先生文集·蕙山愁吟 后序》）的现象。只是从功利的角度来看，怨愤之诗多有积极的社会意义，多能以真情 感人，所以在以积极入世的儒家思想为主导的社会里，往往能得到论者的强调，并给予 较高的评价。 ５、心化境界的无我性与有我性 王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。”“有我之境，以我观物， 故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人 惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 这里所说的“无我之境”，一般就是在“虚静”的心境中获得，也就是审美主体“我”“无丝 毫生活之欲”，与外物“无利害之关系”，审美时“吾心宁静之状态”，全部沉浸在“外物”之 中，达到了与物俱化的境界。比如陶渊明《饮酒》的“采菊东篱下，悠然见南山”，元好问 《颖亭留别》的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都因为将自己的心境完全融化到客观淡远静 穆的景物之中，从而创造了一种“无我之境”。这种“无我之境”之所以表现为优美，偏于阴 柔的美，就是因为处于虚静心境中的人，往往在心理上感到平衡，具有一种闲适、恬 淡、平静的精神状态，这样写出来的文章自然倾向于阴柔。《二十四诗品》论“冲淡”的风 格就是由“素处以默，妙机其微”而形成。张戒《岁寒堂诗话》论陶渊明“狗吠深巷中，鸡 鸣桑树颠”，“采菊东篱下，悠然见南山”之“味”时，就说“非至闲至静之中，则不能道”。欧 阳修《六一诗话》论梅尧臣的诗风不同于苏舜卿的“笔力豪隽”、“超迈横绝”时，就说他为 人为诗的特点是：“覃思精微，以深远闲淡为意”。王士祯曾借他人语论诗曰：“因定而得 境，故＝然以清。”（《带经堂诗话》卷三）佛家的“定”，意通虚静。“清”即一种阴柔 美：“薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿条媚清 涟’，清也。”（王士祯《池北偶谈》）前引的白居易的《清夜琴兴》一诗，也正是生动地 说明了在“寂然坐空林，是时心境闲”的精神状态中创作的艺术品，往往是带有一种“怡 淡”“和平气”，“天地清沈沈”的味道，属于“阴柔”的一路。因此，虚静的心境往往与阴柔的 美学风格联系在一起的。 与此不同，“怨愤”的心境所创造出来的作品往往是“有我之境”。这是因为审美主体带 着强烈的个人意志和感情去观照“大不利于吾人”的外物，以使外物鲜明地带着“我”的独特 的个性色彩。作家在“怨愤”的心境中何以有鲜明的、独特的个性色彩？钱谦益在《冯定远 诗序》中论“诗穷而后工”时指出，这是因为这些诗人往往具有“独至之性，旁出之情，偏 诣之学，轮＝逼塞偃蹇排＝，人不能解而己不自喻”的特点，其缺失性的情感体验使他们 形成了一种变异的心理特征。这种变异的心理特征在世界上无疑是独一无二，不见重复 的。它必然规定、影响着诗人从感物、想像，到构思的全过程。这样也就自然地使作品 呈现出了诗人“我”的独一无二的个性色彩。东汉王逸论屈原的创作，就是能紧紧地扣紧诗 人忠而见谗的变异心境，写出了一批具有独特风神的缠绵哀怨的诗歌： 屈原执履忠贞，而被谗邪，忧心烦乱，不知所诉，乃作《离骚经》。离，别也； 骚，愁也；经，第也；言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也
屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词 鄙陋,困为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之宽结,托之以风谏,故共文意不 同,章句杂错,而广异义焉。 《天问》者,屈原之所作也。…屈原放逐,忧心愁悴,彷徨山泽,经历陵陆,嗟 号昊=,仰天叹息。见楚有先王之庙,及公卿祠堂,图画山川神灵,琦玮==,及古贤 圣怪物行事,周流罢倦,休息其下,仰见图画,因书其壁,呵而问之,以渫愤懑,舒写 愁思。 于此可见,屈原忠贞被谗,满腔怨愤,于是不论是见俗人祭祀之礼”,还是观图画山川 神灵”,都是从自己的心境来感知对象,展开想象,营造意景,并借此来泄愤懑,托风 谏,使这些诗歌都带着诗人独特的感情色彩,具有明显的“有我特征。再如宋代秦观的 《司马迁论》,也是详细地论述了司马迁特有的一种愤懑不平咐的心境,决定了他不论是 序游侠,还是述贷殖,都有借以“自况"和“自伤砥节砺行,特以贫故不免于刑戮的特点 使一部《史记》带有作者的独特色彩。这样看来,怨愤之作都必然是有我之作。 这种将长期郁结的怨愤之气渲泄出来的有我之作,一般就具有-种阳刚之美,不像 在虚静状态下写岀来的作品一般都呈淡泊、宁静、舒缓的阴柔性。王慎中说:“怨与怒交 于中,于是有讥刺之微言,愤怼之大声,亦其势之所然。”(《王遵岩集·田间集序》)这 也就是《淮南子》所说的"愤于中而应于外。清代的廖燕曾以山水喻文章道:"然天下之 最能愤者莫如山水。山则=峭=≡,蜿=磅礴,其髙之最者,则拔地插天,日月为之亏 蔽,虽猿鸟莫得而逾焉。水则汪洋巨浸,波涛怒飞,顷刻数十百里,甚至溃决奔放, 龙出没其间,夷城部官室,而不可阻遏 故知愤气者,又天地之才也。非才无以泄 其愤,非愤无以成其才;则山水者,岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉!"若 就具体作家作品而论,如屈原,就是因牢骚愁怨之感,发沈雄伟博之辞”(胡应麟《诗 薮》内编卷一),后如汪洋恣肆的司马迁,“鲸鱼掣海咐的杜甫,“巨仞摩天的韩愈,乃 至掀天揭地¨的黄遵宪,他们的一些具有壮美风格的作品,无不与其穷愁不平的心境有 关。当然,这是就长期意有所郁结,不得通其道而发愤所作时的一般情况而论,也有的 作家穷愁著书时,用自怨自艾,如泣如诉,低徊盘旋、缠绵悱恻的笔调来表达,这就偏 于阴柔而显得优美了。比如秦观写"倚危亭,恨如芳草,萋萋=尽还生咐的《八六子》 词 麟曾评它为“全篇句句写个怨字,句句未曾露个怨字,正合诗可以怨”,然此 词词旨缠绵,音调凄婉”(唐圭璋《宋词三百首笺》),属于正宗的婉约一流。与此相 近的如柳永写"多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残 月”《雨霖铃》,李清照写“寻寻觅觅,冷冷清凊,凄凄惨惨戚戚的《声声慢》,都是写 怨写愁,然都被论者公认为或秀淡幽艳”,或最为婉妙”(同上),呈现出一种阴柔美。 因此,怨愤心境中所作的作品的美学风格并不一定都是壮美的,不像在虚静的心境中所 作的作品具有单一趋向阴柔的特点。大致说来,其情愤与怒就趋向阳刚美;其情哀与怨 则偏于阴柔美。具体情况,还要视作家的个性、经历、和创作时机而定,不可一概而 论 6、两种心境的互补性与渗透性 创作心境本来是多种多样、各不相同的,以上只是就中国古代文论中谈得相对集中 两类心境略加论述。表面看来,这两类创作心境似乎是相互排斥,水火不容的。虚静论 者崇尚恬淡寂漠无为”(《庄子·天道》),反对负气愤,鸣不平,清代徐增说:“作诗如 抚琴,必须心和气平,指柔音澹,有雅人深致为上乘。若纯尚气魄,金戈铁马,乘斯下 矣。"明代的吴宽更直接地说:穷而工者,不若隐而工者之为工t (《匏翁家藏集·石 田稿序》)反之,怨愤论者则就是鼓吹不平而鸣,认为“不愤则不作:“不愤而作,譬如 不寒而颤,不病而呻吟也,虽作何观乎?”(李贽《焚书·杂述·杂说》)这两种截然不同 的看法也影响了现代的研究者,当时尚文学为社会政治服务时,就把怨愤说视作合乎现 实主义的创作精神,而贬虚静说为脱离现实的为艺术而艺术;反之当时尚文学与社会政 治的关系不太紧密时,就把虚静视作文学创作的关键或前提,而将怨愤说置之脑后。看 来,这两种看法都有一定的片面性。其实,这两种理论各有其存在的价值,也各有其
屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词 鄙陋，困为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之宽结，托之以风谏，故共文意不 同，章句杂错，而广异义焉。 《天问》者，屈原之所作也。……屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟 号昊＝，仰天叹息。见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画山川神灵，琦玮＝＝，及古贤 圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒写 愁思。 于此可见，屈原忠贞被谗，满腔怨愤，于是不论是“见俗人祭祀之礼”，还是观“图画山川 神灵”，都是从自己的心境来感知对象，展开想象，营造意景，并借此来泄愤懑，托风 谏，使这些诗歌都带着诗人独特的感情色彩，具有明显的“有我”特征。再如宋代秦观的 《司马迁论》，也是详细地论述了司马迁特有的一种“愤懑不平”的心境，决定了他不论是 序游侠，还是述贷殖，都有借以“自况”和“自伤砥节砺行，特以贫故不免于刑戮”的特点， 使一部《史记》带有作者的独特色彩。这样看来，怨愤之作都必然是有我之作。 这种将长期郁结的怨愤之气渲泄出来的有我之作，一般就具有一种阳刚之美，不像 在虚静状态下写出来的作品一般都呈淡泊、宁静、舒缓的阴柔性。王慎中说：“怨与怒交 于中，于是有讥刺之微言，愤怼之大声，亦其势之所然。”（《王遵岩集·田间集序》）这 也就是《淮南子》所说的“愤于中而应于外”。清代的廖燕曾以山水喻文章道：“然天下之 最能愤者莫如山水。山则＝峭＝＝，蜿＝磅礴，其高之最者，则拔地插天，日月为之亏 蔽，虽猿鸟莫得而逾焉。水则汪洋巨浸，波涛怒飞，顷刻数十百里，甚至溃决奔放，蛟 龙出没其间，夷城部宫室，而不可阻遏。……故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄 其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉！”若 就具体作家作品而论，如屈原，就是“因牢骚愁怨之感，发沈雄伟博之辞”（胡应麟《诗 薮》内编卷一），后如“汪洋恣肆”的司马迁，“鲸鱼掣海”的杜甫，“巨仞摩天”的韩愈，乃 至“掀天揭地”的黄遵宪，他们的一些具有壮美风格的作品，无不与其穷愁不平的心境有 关。当然，这是就长期“意有所郁结，不得通其道”而发愤所作时的一般情况而论，也有的 作家穷愁著书时，用自怨自艾，如泣如诉，低徊盘旋、缠绵悱恻的笔调来表达，这就偏 于阴柔而显得优美了。比如秦观写“倚危亭，恨如芳草，萋萋＝尽还生”的《八六子》一 词，李于麟曾评它为“全篇句句写个怨字，句句未曾露个怨字，正合诗可以怨”，然此 词“词旨缠绵，音调凄婉”（唐圭璋《宋词三百首笺》），属于正宗的“婉约”一流。与此相 近的如柳永写“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残 月”《雨霖铃》，李清照写“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的《声声慢》，都是写 怨写愁，然都被论者公认为或“秀淡幽艳”，或“最为婉妙”（同上），呈现出一种阴柔美。 因此，怨愤心境中所作的作品的美学风格并不一定都是壮美的，不像在虚静的心境中所 作的作品具有单一趋向阴柔的特点。大致说来，其情愤与怒就趋向阳刚美；其情哀与怨 则偏于阴柔美。具体情况，还要视作家的个性、经历、和创作时机而定，不可一概而 论。 ６、两种心境的互补性与渗透性 创作心境本来是多种多样、各不相同的，以上只是就中国古代文论中谈得相对集中 两类心境略加论述。表面看来，这两类创作心境似乎是相互排斥，水火不容的。虚静论 者崇尚“恬淡寂漠无为”（《庄子·天道》），反对负气愤，鸣不平，清代徐增说：“作诗如 抚琴，必须心和气平，指柔音澹，有雅人深致为上乘。若纯尚气魄，金戈铁马，乘斯下 矣。”明代的吴宽更直接地说：“穷而工者，不若隐而工者之为工也。”（《匏翁家藏集·石 田稿序》）反之，怨愤论者则就是鼓吹不平而鸣，认为“不愤则不作”：“不愤而作，譬如 不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？”（李贽《焚书·杂述·杂说》）这两种截然不同 的看法也影响了现代的研究者，当时尚文学为社会政治服务时，就把怨愤说视作合乎现 实主义的创作精神，而贬虚静说为脱离现实的为艺术而艺术；反之当时尚文学与社会政 治的关系不太紧密时，就把虚静视作文学创作的关键或前提，而将怨愤说置之脑后。看 来，这两种看法都有一定的片面性。其实，这两种理论各有其存在的价值，也各有其一