生化篇—作品:生命精神的艺术结晶 发布时间:20080619浏览次数407 (〓、作品:生命精神的艺术结晶 文学的生命特征不仅表现在创作过程是作家的生命活动过程,而且表现在文学作品是主 体生命的表现形式和艺术结晶。这包含两方面含义。 方面,文学作品以观照人的生命为基本使命,文学作品表现着人的生命,是人的生命 的写照,这是几干年中国文学的基本事实,从《诗经》、《楚辞》、汉魏晋南北朝文 人们生命活动的现实状况,各个历史时期人们的心灵、精神、情感、思想,都生动形象 地载入各朝各代的文学作品之中。中国古代最有价值、恒久流传的作品。正是那些充分 展示伟大生命精神的作品,而那些歌功颂德的邦闲之作,酬答应对的无聊之作,模山范 水的形似之作 文字的摹拟之作,缺乏对人生命的表现和观照,鮮有审美价值,不为人们所接受,在文 学史上总是处于被人们指斥和遗弃的地位。这些作品从反面说明,只有达到对生命的充 分观照,文学才具有恒久的魅力和价值。①强调文学的生命意识,是中国古代文学理论 的重要特质,中国古代的诗论以“言志、缘情为基本,此外又有滋味说、“韵 味说、“性情"说、性灵¨说、“神韵¨说等,这些观点的核心,都离不开人的情感精神,都 以人的生命表现为根本 另一方面,中国古代文论家认为,文学的生命特征不但表现在文学以表现生命为使命 而且表现在文学自身又具有生命形式的特点,也就是说,文学作品本身的结构形式具有 生命特征。对于文学作品的这特点,中国古代文论家常以人体生命喻之。姜《白石道人 诗说》云 大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚,其失也俗;体面欲其宏大,其失 也狂;血脉欲其贯穿,其失也露;韵度欲其飘逸,其失也轻 归庄《玉山诗集序》云: 余尝论诗,气、格、声、华,四者缺一不可。譬之于人,气犹人之气,人所以赖以生 者也,一肢不贯,则成死肌,全体不贯,形神离矣;格如人五官四体,有定位,不可 易,易位则非人矣;声如人之音吐及珩璜琚[王鄅]之节;华如人之威仪及衣裳冠履之饰。 在古代文论家看来,文学作品亦如人,有气象、体面、肌肤、骨胳、血脉、声音、精神 以及华冠衣履,是一个生机盎然、有血有肉的生命体。也就是说,中国古代文论家对文 学作品的认识达到了这种深刻的程度:文学作品是一种生气灌注的有机形式,它源于生 命,以表现生命为根本使命,同时自身又获得了生命的形式特点,并以自身生命形式的 特点而给人以无穷的美感。这种看法与西方现代理论家的观点不谋而合,如卡西尔在 《人论》中认为,艺术“不是活的事物,而是活的形式”。苏珊朗格《艺术问题》认为 每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到生命、“活力”或“生机” 又说: 如果要想使得某种创造来的符号(一个艺术品)激发人们的美感,它就必须以情感的 形式展示出来;也就是说,它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来, 必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑飛式 这也就是说,被赋予了生命力的艺术品是生命的形式,作品具有生命邢式才能产生美 感
生化篇——作品：生命精神的艺术结晶 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 407 (二)、作品：生命精神的艺术结晶 文学的生命特征不仅表现在创作过程是作家的生命活动过程，而且表现在文学作品是主 体生命的表现形式和艺术结晶。这包含两方面含义。 一方面，文学作品以观照人的生命为基本使命，文学作品表现着人的生命，是人的生命 的写照，这是几千年中国文学的基本事实，从《诗经》、《楚辞》、汉魏晋南北朝文 学、唐诗、宋词、元曲到明清小说，中国文学的发展历程实际展示了古代不同历史时期 人们生命活动的现实状况，各个历史时期人们的心灵、精神、情感、思想，都生动形象 地载入各朝各代的文学作品之中。中国古代最有价值、恒久流传的作品。正是那些充分 展示伟大生命精神的作品，而那些歌功颂德的邦闲之作，酬答应对的无聊之作，模山范 水的形似之作， 文字的摹拟之作，缺乏对人生命的表现和观照，鲜有审美价值，不为人们所接受，在文 学史上总是处于被人们指斥和遗弃的地位。这些作品从反面说明，只有达到对生命的充 分观照，文学才具有恒久的魅力和价值。①强调文学的生命意识，是中国古代文学理论 的重要特质，中国古代的诗论以“言志”、“缘情”为基本，此外又有“滋味”说、“韵 味”说、“性情”说、“性灵”说、“神韵”说等，这些观点的核心，都离不开人的情感精神，都 以人的生命表现为根本。 另一方面，中国古代文论家认为，文学的生命特征不但表现在文学以表现生命为使命， 而且表现在文学自身又具有生命形式的特点，也就是说，文学作品本身的结构形式具有 生命特征。对于文学作品的这特点，中国古代文论家常以人体生命喻之。姜《白石道人 诗说》云： 大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失 也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。 归庄《玉山诗集序》云： 余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所以赖以生 者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣；格如人五官四体，有定位，不可 易，易位则非人矣；声如人之音吐及珩璜琚[王禹] 之节；华如人之威仪及衣裳冠履之饰。 在古代文论家看来，文学作品亦如人，有气象、体面、肌肤、骨胳、血脉、声音、精神 以及华冠衣履，是一个生机盎然、有血有肉的生命体。也就是说，中国古代文论家对文 学作品的认识达到了这种深刻的程度：文学作品是一种生气灌注的有机形式，它源于生 命，以表现生命为根本使命，同时自身又获得了生命的形式特点，并以自身生命形式的 特点而给人以无穷的美感。这种看法与西方现代理论家的观点不谋而合，如卡西尔在 《人论》中认为，艺术“不是活的事物，而是活的形式”。苏珊·朗格《艺术问题》认为： 每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到“生命”、“活力”或“生机”。 又说： 如果要想使得某种创造来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的 形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来， 必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。 这也就是说，被赋予了生命力的艺术品是生命的形式，作品具有生命形式才能产生美 感
气象:作品生化的整体观照 生命是—个整体,生机充溢、生命流淌的文学作品也同样是一个整体。中国古人善于从 整体角度观照、把握对象,在中国古人眼里,自然宇宙是一个整体,所谓浑沌之道、阴 阳之气等都是古人对宇宙自然的整体把握。宇宙自然中有生命的万类万物也同样是一个 浑然整体。整体把握对象是中国古人重要的思维方式,这种思维方式也深深地影响着他 们对文学的理性思考,因而,古代文论家在观照、把握、思考、评价文学作品时,也总 是将其看作一个血肉丰满的生命整体,并从整体上进行把握,啧气象说就是中国古代文论 家从整体角度对文学作品进行把握而提出的一个重要理论范畴 诼象的本义是自然界的景色、景象,它和春秋四时、日朝日夕的气侯节气以及山川田野 的风貌状态密切相关。如六朝徐勉《答客喻》云: 仆闻古往今来,理运之常数,春荣秋落,气象之定期 春秋不同,气象亦异,乃有定期。这种自然象对作家又发生影响,如谢道韫,《登山》 诗云:“气象尔何物?遂令我屡迁。客体气象变化,引起主体情感屡迁”,这是创作发生 的常见现象。“象”又被古人用来指称时代社会及人物的总体状貌特质,如“盛唐气 象”、帝王气象等。在唐代,“气象”已作为一个美学范畴而被运用,如旧题王维《山水 论》云:观者先看气象,后辨清浊”。此·气象为画论术语。杜甫《秋日寄题郑监湖上 诗云:“赋诗分气象。这已表现了以气象论诗的自觉意识。释皎然《诗式》认为诗 有四深,云: 气象氤氲,由深于体势;意度盘礴,由深于作用;用律不滞,由深于声对;用事不直, 由深于义类。 这里的气象已是一个专门的论诗术语了。至宋代,提倡气象”者甚众② 作为文学理论术语的气象”,是指文学作品生命精神的整体状貌特征,或说是作品内在生 命的外在呈现。宋代强幼安《唐子西文录》云 过岳阳楼观杜子美诗,不过四十字尔。气象闳放,涵蓄深远,殆于洞庭争雄,所谓富哉 言乎者 杜甫《登岳阳楼》诗前四句写初登之喜及洞庭水势,后四句写晩年孤独漂泊苦境及万里 乡关之思,诗中写景,“吴楚东南拆,乾坤日夜浮。写岀了洞庭浩瀚阔大的水势,也写岀 了自然造化巨大雄壮的生命力量。诗中抒情,“亲朋无一字,老病有孤舟。戌马关山北, 凭轩涕泗流υ。四句诗表现了诗人晚年孤独寂寞的悲伤精神状况和穷困艰难的痛苦生命状 态,诗人之生命与大自然之生命相互衬托,共同构成了作品的内在生命。诗人生命痛苦 艰难,给人以悲壮感,并激发人们心底的悲壮力量,自然造化的巨大雄奇也同样能激发 出人们内心的生命力量,这使作品生命具有壮大、深远、浑厚、有力之特点。“气象闳 放"正是对作品生命的这一特点的整体概括。再如韩愈《荐士》云: 建安能者七,卓荦变风操。逶迤至晋宋,气象日凋耗。 建安作家,慷慨多气,其作品展现着建安时期作家们的建功立业的人生欲求和昂扬向上 的精神状态,具有强旺雄健的生命力量。而晋宋时期的文学创作,“力柔于建安;或文以 为妙,或流靡以自姸”(《文心雕龙明诗》)。建安文学的昂扬慷慨之气和刚健雄放之 力,荡然无存,其作品索漠乏气,柔靡无力,作品整体风貌缺乏生命活力,而显露出生 命日趋凋耗、衰弱之气象。著名诗论家严羽是宋代"气象"说的重要鼓吹者,《沧浪诗话》 中多次论及气象’,也是着眼于作品生命的整体特点。如《诗评》云: 唐人与本朝人诗,未论工拙,直是气象不同 又云 虽谢康乐拟邺中诸子之诗,亦气象不类
1、气象：作品生化的整体观照 生命是一个整体，生机充溢、生命流淌的文学作品也同样是一个整体。中国古人善于从 整体角度观照、把握对象，在中国古人眼里，自然宇宙是一个整体，所谓浑沌之道、阴 阳之气等都是古人对宇宙自然的整体把握。宇宙自然中有生命的万类万物也同样是一个 浑然整体。整体把握对象是中国古人重要的思维方式，这种思维方式也深深地影响着他 们对文学的理性思考，因而，古代文论家在观照、把握、思考、评价文学作品时，也总 是将其看作一个血肉丰满的生命整体，并从整体上进行把握，“气象”说就是中国古代文论 家从整体角度对文学作品进行把握而提出的一个重要理论范畴。 “气象”的本义是自然界的景色、景象，它和春秋四时、日朝日夕的气侯节气以及山川田野 的风貌状态密切相关。如六朝徐勉《答客喻》云： 仆闻古往今来，理运之常数，春荣秋落，气象之定期。 春秋不同，气象亦异，乃有“定期”。这种自然象对作家又发生影响，如谢道韫，《登山》 诗云：“气象尔何物？遂令我屡迁”。客体气象变化，引起主体情感“屡迁”，这是创作发生 的常见现象。“气象”又被古人用来指称时代社会及人物的总体状貌特质，如“盛唐气 象”、“帝王气象”等。在唐代，“气象”已作为一个美学范畴而被运用，如旧题王维《山水 论》云：“观者先看气象，后辨清浊”。此“气象”为画论术语。杜甫《秋日寄题郑监湖上 亭》诗云：“赋诗分气象”。这已表现了以“气象”论诗的自觉意识。释皎然《诗式》认为诗 有四深，云： 气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直， 由深于义类。 这里的“气象”已是一个专门的论诗术语了。至宋代，提倡“气象”者甚众②。 作为文学理论术语的“气象”，是指文学作品生命精神的整体状貌特征，或说是作品内在生 命的外在呈现。宋代强幼安《唐子西文录》云： 过岳阳楼观杜子美诗，不过四十字尔。气象闳放，涵蓄深远，殆于洞庭争雄，所 谓富哉 言乎者。 杜甫《登岳阳楼》诗前四句写初登之喜及洞庭水势，后四句写晚年孤独漂泊苦境及万里 乡关之思，诗中写景，“吴楚东南拆，乾坤日夜浮”。写出了洞庭浩瀚阔大的水势，也写出 了自然造化巨大雄壮的生命力量。诗中抒情，“亲朋无一字，老病有孤舟。戌马关山北， 凭轩涕泗流”。四句诗表现了诗人晚年孤独寂寞的悲伤精神状况和穷困艰难的痛苦生命状 态，诗人之生命与大自然之生命相互衬托，共同构成了作品的内在生命。诗人生命痛苦 艰难，给人以悲壮感，并激发人们心底的悲壮力量，自然造化的巨大雄奇也同样能激发 出人们内心的生命力量，这使作品生命具有壮大、深远、浑厚、有力之特点。“气象闳 放”正是对作品生命的这一特点的整体概括。再如韩愈《荐士》云： 建安能者七，卓荦变风操。逶迤至晋宋，气象日凋耗。 建安作家，慷慨多气，其作品展现着建安时期作家们的建功立业的人生欲求和昂扬向上 的精神状态，具有强旺雄健的生命力量。而晋宋时期的文学创作，“力柔于建安；或 文以 为妙，或流靡以自妍”（《文心雕龙·明诗》）。建安文学的昂扬慷慨之气和刚健雄放之 力，荡然无存，其作品索漠乏气，柔靡无力，作品整体风貌缺乏生命活力，而显露出生 命日趋凋耗、衰弱之气象。著名诗论家严羽是宋代“气象”说的重要鼓吹者，《沧浪诗话》 中多次论及“气象”，也是着眼于作品生命的整体特点。如《诗评》云： 唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。 又云： 虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类
宋人诗比之唐人诗,就文字音韵、引典用事、技巧法度等方面言,毫不逊色,难分工 拙。但就作品的内在生命精神言,唐诗(特别是严羽所崇尚的盛唐诗)生机充溢,跃动 铹勃渤勃不息的生命力量。而宋诗则以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”(《沧浪诗话 诗辨》),虽不乏佳作,但其整体风貌缺乏唐诗的那种饫动不息、蓬勃健康的生命活 力。谢灵运曾拟作《拟魏太子邺中集诗》八首,摹拟建安,明代胡应麟《诗薮》外编卷 灵运《邺中》不惟不类,并其故武失之。 清初运毛先舒《诗辨坻》卷二评云 灵运《邺中八子诗》,是拟建安,却得太康之调。 谢灵运不是太康诗人,毛先舒所说“得太康之调”,指谢灵运此八首诗有太康诗歌的那种追 求华丽而内容空泛的特点。严羽则从“气象”角度,即从作品生命的整体角度区分谢灵运诗 与建安诗之区别,指出了谢灵运的摹拟之作在内在生命精神方面,与建安之作“不类”。古 代文论家以“气象”概括文学作品生命精神的风貌特征,既可指某一具体作品的内生命的总 体特征,如杜甫《登岳阳楼》诗的“气象闳放,又可指某一作家作品的总体生命特征,如 朱熹《朱子语类》卷一四0云 因言《国史补》称韦为人高洁,鲜食寡欲,所至之处,扫地焚香,闭阁而坐,其 诗无一字做作,直是自在,其气象近道,意常爱之 韦应物常与僧道论道参禅,常以诗写隐逸、山林,表现出对淡泊悠闲人生的向往,作品 的总体精神也呈现出淡泊悠闲的风貌特征,因而,朱熹谓之“气象近道。“象”也可指某 时期时代作品的总体生命精神特征,如建安文学的浑整刚健气象、盛唐文学的雄浑深 厚气象、六朝文学的凋耗衰竭气象等。 儇象"作为作品生命外部显现的总体特点,具有完整浑一的特性,它不是各种零碎因素的 机械拼凑,而是血肉丰满的有机整体,具有不可分割的特点。严羽《沧浪诗话·诗评》 汉魏古诗,气象混沌,难以句摘。 又云 建安之作,全在气象,不可寻枝摘叶。灵运之诗,已是彻首尾成对句矣,是以不及建 安也 所谓气象混沌,难以句摘”,“全在气象,不可寻枝叶",都是说“气象有完整浑一的特 性,它不是靠作品的一句两句而形成,而是由作品内在生命的整体而形成。汉魏古诗、 建安诗歌、以及盛唐诗都具有这种完整浑一、不可分割的特点。如胡应麟《诗薮》内编 汉人诗,无句可摘,无暇可指。 无句可摘”,即作品是一个完整的整体,每一句都是整体不可分割的-部分,若单独抽 出,则无生命可言,亦无气象可言。象《行行重行行》、《迢迢牵牛星》等古诗都是一 个完整的生命体,通篇浑成一体,不求局部字句的工美精巧,所有诗句表现出的生命精 神共同构成一种浑沦气象。建安诗歌,也都是气象浑整。而谢灵运的诗歌虽不乏佳句 但内在生命力不足,多是在字句对仗上用功夫,“彻首尾成对句”,缺乏整体浑然的气 象,“是以不及建安也”。盛唐诗歌,象孟浩然的《过故人庄》、《宿建德江》、杜甫的 《登髙》、《登岳阳楼》等,都具有浑沦完整的气象特点。 作品“气象;诉诸人之感官,具有形象可感的特点。刘熙载《艺概·诗概》云 山之精神写不岀,以烟霞写之;春之精神写不岀,以草树写之。故诗无气象,则精神无 所寓矣
宋人诗比之唐人诗，就文字音韵、引典用事、技巧法度等方面言，毫不逊色，难分工 拙。但就作品的内在生命精神言，唐诗（特别是严羽所崇尚的盛唐诗）生机充溢，跃动 着勃勃不息的生命力量。而宋诗则“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话 ·诗辨》），虽不乏佳作，但其整体风貌缺乏唐诗的那种跃动不息、蓬勃健康的生命活 力。谢灵运曾拟作《拟魏太子邺中集诗》八首，摹拟建安，明代胡应麟《诗薮》外编卷 二评云： 灵运《邺中》不惟不类，并其故武失之。 清初运毛先舒《诗辨坻》卷二评云： 灵运《邺中八子诗》，是拟建安，却得太康之调。 谢灵运不是太康诗人，毛先舒所说“得太康之调”，指谢灵运此八首诗有太康诗歌的那种追 求华丽而内容空泛的特点。严羽则从“气象”角度，即从作品生命的整体角度区分谢灵运诗 与建安诗之区别，指出了谢灵运的摹拟之作在内在生命精神方面，与建安之作“不类”。古 代文论家以“气象”概括文学作品生命精神的风貌特征，既可指某一具体作品的内生命的总 体特征，如杜甫《登岳阳楼》诗的“气象闳放”，又可指某一作家作品的总体生命特征，如 朱熹《朱子语类》卷一四０云： ……因言《国史补》称韦为人高洁，鲜食寡欲，所至之处，扫地焚香，闭阁而坐，其 诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意常爱之。 韦应物常与僧道论道参禅，常以诗写隐逸、山林，表现出对淡泊悠闲人生的向往，作品 的总体精神也呈现出淡泊悠闲的风貌特征，因而，朱熹谓之“气象近道”。“气象”也可指某 一时期时代作品的总体生命精神特征，如建安文学的浑整刚健气象、盛唐文学的雄浑深 厚气象、六朝文学的凋耗衰竭气象等。 “气象”作为作品生命外部显现的总体特点，具有完整浑一的特性，它不是各种零碎因素的 机械拼凑，而是血肉丰满的有机整体，具有不可分割的特点。严羽《沧浪诗话·诗评》 云： 汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。 又云： 建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建 安也。 所谓“气象混沌，难以句摘”，“全在气象，不可寻枝叶”，都 是说“气象”具有完整浑一的特 性，它不是靠作品的一句两句而形成，而是由作品内在生命的整体而形成。汉魏古诗、 建安诗歌、以及盛唐诗都具有这种完整浑一、不可分割的特点。如胡应麟《诗薮》内编 二云： 汉人诗，无句可摘，无暇可指。 “无句可摘”，即作品是一个完整的整体，每一句都是整体不可分割的一部分，若单独抽 出，则无生命可言，亦无“气象”可言。象《行行重行行》、《迢迢牵牛星》等古诗都是一 个完整的生命体，通篇浑成一体，不求局部字句的工美精巧，所有诗句表现出的生命精 神共同构成一种浑沦气象。建安诗歌，也都是气象浑整。而谢灵运的诗歌虽不乏佳句， 但内在生命力不足，多是在字句对仗上用功夫，“彻首尾成对句”，缺乏整体浑然的气 象，“是以不及建安也”。盛唐诗歌，象孟浩然的《过故人庄》、《宿建德江》、杜甫的 《登高》、《登岳阳楼》等，都具有浑沦完整的气象特点。 作品“气象”诉诸人之感官，具有形象可感的特点。刘熙载《艺概·诗概》云： 山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则 精神无 所寓矣
这里的气象’,指诗歌中生机勃郁、精神灌注的景物景象,它具有强烈的感性形象性特 点,是主体生命精神的承载体。吴沆《环溪诗话》云 又一绝云:¨游子春衫已试单,桃花飞尽野梅酸。怪来一夜蛙声歇,又作东风十里 寒。”最为含蓄而有气象 此处“气象”,亦显然指作品的感性形象特征。“象”与作品的形象性相关,抽象议论谈不 上气象 褒象”又有模糊朦胧的特质。皎然《诗式》云:啧气象氤氲,由深于体势。“气象氤氲 表明气象模糊朦胧,无法精确度量,人们也只能对它作大致模糊的把握。严羽说:汉 魏古诗,气象混沌,"又在《答出继叔临安吴景仙书》中说 盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚。 胡应麟《诗薮》内编卷五云 盛唐气象浑成,神韵轩举 所谓混沌"、ˆ浑厚"、“浑成'等,都说眀了“气象"具有浑然一片、模糊朦胧、氤氲混沌的特 点,精确的量化分析、准确无误的定性判断,是不适于“气象的。 象作为作品生命精神的整体风貌,其根源在于作家的生命精神,或者说,作家的生命 精神铸就了作品的气象特征。元代范德机《木天禁语》云 翰苑、辇毂、山林、岀世、偈颂、神仙、儒先(石屏之类宋贤也)、江湖、闾阎、未学 (未学者,道听涂说,得一二字面,便杂据用去,不成一家,又在江湖闾阎之下)。已 上气象,各随人之资禀高下而发。学者以变化气质,须仗师友所习所读,以开导佐助 然后能脱去俗近,以游高明。谨之慎之,又诗之气象,犹字画然,长短肥瘦,清浊雅 俗,皆在人性中流 褒象”皆在人性中流出”,说明作品气象"以人性,即以人的生命精神本性为根本,不同 的人性,不同的生命追求,不同的精神境界,必然铸就作品的不同“气象”,因为作品生命 与作家生命是息息相关的。“山林"、“出世、“神仙、“江湖”等不同的作品“气象'出自作家 不同的资禀高下"和不同的“人性”。大而言之,不同时代的作品气象与不同时代作家的生 命意识、精神状态亦息息相关。盛唐诗歌之所以气象浑成,与其开阔恢宏的时代精神及 此时作家们乐观昂扬的生命态度分不开。但“中唐后,语渐精工,而气象促迫”(《诗薮》 内编卷五)。这是因为唐帝国已走下坡路,国运衰微,作家们已无盛唐作家的那种乐观 昂奋的生命态度和积极向上的奋发精神,“气象促迫”有着这种深深的内在原因。文学作品 有不同的气象”,如化工气象”、“台阁气象、“富贵气象”、“儒生气象”、“气象萧瑟”、“ 象萎尔、象雄伟”、“象闳放",以及范德机所说的翰苑”、“辇毂、“山林 世”、喝偈颂、“神仙"等等气象。而中国古代文论家们所最为钟爱推崇的,是那真力弥满、 雄奇伟岸的雄浑深厚气象。如强幼安评杜甫《登岳阳楼》诗是"气象闳放,涵蓄深远,殆 与洞庭争雄。宋代周紫芝《竹坡诗话》载苏轼语云: 大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟悉,乃造平淡 姜夔《白石道人诗话》盛赞盛唐诗歌: 气象欲其浑厚,其失也俗。 羽《沧浪诗话》盛赞盛唐诗歌 既笔力雄壮,又气象浑厚。 胡应麟《诗薮》内编卷一云: 至淮南《招隐》,叠用奇字,气象雄奥,风骨[禾棱山曾]
这里的“气象”，指诗歌中生机勃郁、精神灌注的景物景象，它具有强烈的感性形象性特 点，是主体生命精神的承载体。吴沆《环溪诗话》云： 又一绝云：“游子春衫已试单，桃花飞尽野梅酸。怪来一夜蛙声歇，又作东风十里 寒。”最为含蓄而有气象。 此处“气象”，亦显然指作品的感性形象特征。“气象”与作品的形象性相关，抽象议论谈不 上“气象”。 “气象”又有模糊朦胧的特质。皎然《诗式》云：“气象氤氲，由深于体势”。“气象氤氲”， 表明“气象”模糊朦胧，无法精确度量，人们也只能对它作大致模糊的把握。严羽说：“汉 魏古诗，气象混沌，”又在《答出继叔临安吴景仙书》中说： 盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。 胡应麟《诗薮》内编卷五云： 盛唐气象浑成，神韵轩举。 所谓“混沌”、“浑厚”、“浑成”等，都说明了“气象”具有浑然一片、模糊朦胧、氤氲混沌的特 点，精确的量化分析、准确无误的定性判断，是不适于“气象”的。 “气象”作为作品生命精神的整体风貌，其根源在于作家的生命精神，或者说，作家的生命 精神铸就了作品的气象特征。元代范德机《木天禁语》云： 翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先（石屏之类宋贤也）、江湖、闾阎、末学 （未学者，道听涂说，得一二字面，便杂据用去，不成一家，又在江湖闾阎之下）。已 上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助， 然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之，又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅 俗，皆在人性中流出。 “气象”“皆在人性中流出”，说明作品“气象”以人性，即以人的生命精神本性为根本，不同 的人性，不同的生命追求，不同的精神境界，必然铸就作品的不同“气象”，因为作品生命 与作家生命是息息相关的。“山林”、“出世”、“神仙”、“江湖”等不同的作品“气象”出自作家 不同的“资 禀高下”和不同的“人性”。大而言之， 不同时代的作品气象与不同时代作家的生 命意识、精神状态亦息息相关。盛唐诗歌之所以气象浑成，与其开阔恢宏的时代精神及 此时作家们乐观昂扬的生命态度分不开。但“中唐后，语渐精工，而气象促迫”（《诗薮》 内编卷五）。这是因为唐帝国已走下坡路，国运衰微，作家们已无盛唐作家的那种乐观 昂奋的生命态度和积极向上的奋发精神，“气象促迫”有着这种深深的内在原因。文学作品 有不同的“气象”，如“化工气象”、“台阁气象”、“富贵气象”、“儒生气象”、“气象萧瑟”、“气 象萎尔”、“气象雄伟”、“气象闳放”，以及范德机所说的“翰苑”、“ 辇毂”、“山林”、“出 世”、“偈颂”、“神仙”等等气象。而中国古代文论家们所最为钟爱推崇的，是那真力弥满、 雄奇伟岸的雄浑深厚气象。如强幼安评杜甫《登岳阳楼》诗是“气象闳放，涵蓄深远，殆 与洞庭争雄”。宋代周紫芝《竹坡诗话》载苏轼语云： 大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟悉，乃造平淡。 姜夔《白石道人诗话》盛赞盛唐诗歌： 气象欲其浑厚，其失也俗。 严羽《沧浪诗话》盛赞盛唐诗歌： 既笔力雄壮，又气象浑厚。 胡应麟《诗薮》内编卷一云： 至淮南《招隐》，叠用奇字，气象雄奥，风骨[禾棱山曾]
这种"宏放"、峥嵘、“浑厚、“雄奥'的"气象'之所以倍受古人青睐,原因大概有二,一是 雄浑的“气象”是生命力强旺蓬勃的体现,这种"气象雄壮宏大,有着强健刚劲、勃勃跃动 的生命力,甚至可与洞庭争雄”,对此种气象的观照,也就是对蓬勃生命力的观照,生 命具有最高等级的审美价值,只要作品能够使人达到对生命观照的程度,它也就具有引 人的艺术魅力。观照这种气象”,观赏者能够获得生命力的鼓舞和激励,从而产生无穷的 审美快感。中国古人对雄浑气象的独钟之情,实际表明了他们对生命价值的高度肯定 对生命之美的高度向往,和对强旺健壮生命之力的由衷热爱,同时也表明了生命魅力是 何等巨大。二是雄浑"所象包蕴丰富,意味悠远。宋代叶梦得《石林诗话》卷下云: 七言难于气象雄浑,句中有力,而纡徐不失言外之意。自老杜"锦江春色来天地,玉垒 浮云古变今”,与五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇等句之后,尝恨无复继者。韩退之 笔力最为杰出,然每苦与意俱尽。《和裴晋公破蔡州回》诗气谓将军旧日压三司贵,相国 新兼五等”,非不壮也,然意亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云“天子旌旗分 一半,八方风雨会中州”,语远而体大也 杜甫和刘禹锡的例诗都有雄浑气象,笔健凌云,“句中有力”,但同时又“纡徐不失言外之 意”。“语远¨意纡,不但能激荡心灵,鼓舞精神,而且能逗人意趣,耐人玩味。韩愈虽也 有杰出”之“笔力”,作品虽也咔非不壮也”,“然每苦意与语俱尽”,包蕴单薄,内涵有限,终 无雄浑之气象,难以产生味之不尽的艺术魅力。严羽《答出继叔临安吴景仙书》也有类 似论述 坡、谷诸公之诗,如米元章之字,虽笔力劲健,终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之 诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚 苏东坡、黄山谷诗虽然也“笔力劲健”,但有以文字、才学、议论为诗之弊,因而显露出子 路初事孔子时的那种剑拔弩张的气象,而无雄浑深厚之气象,缺乏储蓄蕴藉之美。雄浑 气象的深远意蕴具有丰富的艺术魅力,这是雄浑气象能够打动人心的因素之 中国古人对雄浑气象追慕崇爱的同时,也表示着对细弱无力气象的鄙弃。如韩愈对晋宋 文学凋耗″气象表示了深深的不满和鄙视,胡应麟对中唐文学的促迫″气象表示了沉痛的 慨叹,他又在《诗薮》内编卷五提岀‘惟儒生气象,一毫不得著诗'这样的警告. 古代理论家们之所以鄙视、否定这些“气象”,原因就在于这种"气象”标志着作品缺乏强旺 健壮的生命力,缺乏对生命的观照,缺乏打动人心的生命力量。没有生命力量的作品难 以获得高品位的价值,难以取得人们的接受和欣赏,在文学发展的滚滚潮流中,终将被 淹没陶汰 儇象是中国古代文学理论家用生化的观点去把握文学作品整体特征而提出的一个独特 概念,它与文学风格属于不同的范畴。中国古人多用体'来指称文学风格。(但体"又不 是一个纯风格术语,包含作品本体及格式等义)风格是特定的内容与形式相结合所形成 命精神相关。作品风格与作家的性格、气质关系十分密切,有所谓“文之不同,类乎人 者;"文以气为主,气之清浊有体"等。而宀气象与作家性格、气质关系不是很大。作品风 格又与体载样式相关,如“奏议宜雅,书论宜理,铭尚实,诗赋欲丽”(《典论·论 文》)。不同的体载样式有不同的风格要求,而气象则与体载并无天然关系。而且有的 应用文,象碑、诔、铭、箴等,皆有一定的风格特点,但并不要求有一定的"气象”。由于 气象与风格都是对作品整体风貌的把握,二者又有交叉相近处,如“雄浑”是气象,也是风 格;盛唐气象是对盛唐诗歌内在生命精神的总体概括,也是对盛唐诗歌总的风格特色的 概括。因此,有时气象又指风格,如“台阁气象”、“富贵气象”等。“气象是中国古代文论 中的一个独特范畴,在西方文论及现代文论中,很难找到一个与之对应的概念。 2、气:作品生化的内在基质
这种“宏放”、“峥嵘”、“浑厚”、“雄奥”的“气象”之所以倍受古人青睐，原因大概有二，一是 雄浑的“气象”是生命力强旺蓬勃的体现，这种“气象”雄壮宏大，有着强健刚劲、勃勃跃动 的生命力，甚至可“与洞庭争雄”，对此种“气象”的观照，也就是对蓬勃生命力的观照，生 命具有最高等级的审美价值，只要作品能够使人达到对生命观照的程度，它也就具有引 人的艺术魅力。观照这种“气象”，观赏者能够获得生命力的鼓舞和激励，从而产生无穷的 审美快感。中国古人对雄浑气象的独钟之情，实际表明了他们对生命价值的高度肯定， 对生命之美的高度向往，和对强旺健壮生命之力的由衷热爱，同时也表明了生命魅力是 何等巨大。二是雄浑“所象”包蕴丰富，意味悠远。宋代叶梦得《石林诗话》卷下云： 七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒 浮云古变今”，与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，尝恨无复继者。韩退之 笔力最为杰出，然每苦与意俱尽。《和裴晋公破蔡州回》诗气谓“将军旧压三司贵，相国 新兼五等”，非不壮也，然意亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云“天子旌旗分 一半，八方风雨会中州”，语远而体大也。 杜甫和刘禹锡的例诗都有雄浑气象，笔健凌云，“句中有力”，但同时又“纡徐不失言外之 意”。“语远”意纡，不但能激荡心灵，鼓舞精神，而且能逗人意趣，耐人玩味。韩愈虽也 有“杰出”之“笔力”，作品虽也“非不壮也”，“然每苦意与语俱尽”，包蕴单薄，内涵有限，终 无雄浑之气象，难以产生味之不尽的艺术魅力。严羽《答出继叔临安吴景仙书》也有类 似论述： 坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之 诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。 苏东坡、黄山谷诗虽然也“笔力劲健”，但有以文字、才学、议论为诗之弊，因而显露出子 路初事孔子时的那种剑拔弩张的气象，而无雄浑深厚之气象，缺乏储蓄蕴藉之美。雄浑 气象的深远意蕴具有丰富的艺术魅力，这是雄浑气象能够打动人心的因素之一。 中国古人对雄浑气象追慕崇爱的同时，也表示着对细弱无力气象的鄙弃。如韩愈对晋宋 文学“凋耗”气象表示了深深的不满和鄙视，胡应麟对中唐文学的“促迫”气象表示了沉痛的 慨叹，他又在《诗薮》内编卷五提出“惟儒生气象，一毫不得著诗”这样的警告。 古代理论家们之所以鄙视、否定这些“气象”，原因就在于这种“气象”标志着作品缺乏强旺 健壮的生命力，缺乏对生命的观照，缺乏打动人心的生命力量。没有生命力量的作品难 以获得高品位的价值，难以取得人们的接受和欣赏，在文学发展的滚滚潮流中，终将被 淹没陶汰。 “气象”是中国古代 文学理论家用生化的观点去把握文学作品整体特征而提出的一个独特 概念，它与文学风格属于不同的范畴。中国古人多用“体”来指称文学风格。（但“体”又不 是一个纯风格术语，包含作品本体及格式等义）风格是特定的内容与形式相结合所形成 的作品的整体特色。它受制于内容与形式两个因素的共同影响，而“气象”主要与作家的生 命精神相关。作品风格与作家的性格、气质关系十分密切，有所谓“文之不同，类乎人 者；”“文以气为主，气之清浊有体”等。而“气象”与作家性格、气质关系不是很大。作品风 格又与体载样式相关，如“奏议宜雅，书论宜理，铭 尚实，诗赋欲丽”（《典论·论 文》）。不同的体载样式有不同的风格要求，而“气象”则与体载并无天然关系。而且有的 应用文，象碑、诔、铭、箴等，皆有一定的风格特点，但并不要求有一定的“气象”。由于 气象与风格都是对作品整体风貌的把握，二者又有交叉相近处，如“雄浑”是气象，也是风 格；盛唐气象是对盛唐诗歌内在生命精神的总体概括，也是对盛唐诗歌总的风格特色的 概括。因此，有时气象又指风格，如“台阁气象”、“富贵气象”等。“气象”是中国古代文论 中的一个独特范畴，在西方文论及现代文论中，很难找到一个与之对应的概念。 2、气：作品生化的内在基质
文气"论是中国古代文论独异于西方文论的一个重要理论。气在中国古代文学理论、书 法、绘画、音乐理论及美学理论中,都具有极其重要的地位。“气”本来是中国古代哲学、 医学、养生学理论术语,也是古代文艺学、美学理论术语,在不同的领域,气ν有不同的 理论内涵,而且常相互交叉影响。作为古代文学作品(亦包括书法、绘画、音乐等其它 艺术作品)生命力的内在基质,是“气"的基本内涵之一。而气的此一内涵又是在中国古 代文气论的历史发展中产生的 古代文气论源远流长,从先秦至清代,各个历史时期的理论家都有关于“气的论述,因 而 的内涵是一个不断得以丰富、加深、发展和完善的过程。一般认为,孟子的知 言养气说是古代文气论的滥觞。《孟子·公孙丑上》云 我知言,我善养吾洗然之气。 这种浩然之气"至大至刚,“塞于天地之间,“配义与道”,是天地间的刚正之气。但孟子 又赋予它以“义、“道"的儒家政治内涵。孟子的观点对后世的文气论有三方面影响,一是 指出了养气与“知言"的关系,养气足,便善辨言,即所谓“辞知其所蔽,淫辞知其所 隐,邪辞知其所离,遁辞知其所穷”(《孟子公孙丑上》)。二是指明了“养气之重要 由此,后来刘勰著《文心雕龙》专设《养气》篇,苏辙、陆游等提倡养气论。三是提 倡浩然之气”,影晌了后世的理论家们张扬“正气”、“骨气”、“义气”、豪气、“英雄气”, 反对邪气、淫气、“腐气、“俗气、“江湖气、酒肉气"等。汉代理论家多是从音乐理 论角度探讨气”,如《乐记乐象》篇云:逆气成象,而淫乐兴焉焉,"顺气成象,而和 乐兴焉。刘向《说苑·修文》云: 雅颂之声动人而正气应之;和成容好之声动人而和气应之;粗厉猛贲之声动人而怒气 应之;郑卫之声动人而淫气应之 期,曹丕《典论·论文》提出“文以气为主"的命题,标志着文气论的正式产生,它所论 之“气”,指作家先天的气质个性。为勰的《养气》篇从作家的生理生命、生命状态与文学 创作规律之关系的角度,对气"展开了研究,又在其它篇中提出了一些重要命题,如"气 有刚柔”(《体性》)、“务盈守气”、“情与气偕”(《风骨》)等。但曹丕和刘勰都不是着 眼于作品生命的角度论气”的。北齐颜之推《颜氏家训·文章》篇云: 文章当以理致为心胸,气调为筋骨,事义为皮肤,华丽为冠冕。 气调即作家的气概格调,气调为筋骨”,是说气调对于文章就如筋骨对于人的身体 样,是支撑身体挺立的力量之所在,文章有了气调,也就好象人体有筋内,气调是文章 的内在力量。颜之推论涉及到了气气"与作品生命力的关系。这一时期的画论有很精彩的关 于气"的论述,如顾恺《魏晋胜流画赞》云: 《小列女》画如恨刻削为容仪,不尽(《画苑》与《书画谱》“尽作画”)生气。 谢赫《古画品录·第六品》评丁光云: 虽擅名蝉雀,而笔迹轻嬴,非为精谨,乏于生气 顾、谢二位大师提出“生气对于绘画作品非常重要,这实际是他们看出了缺乏“生气的作 品是没有生命力的。这对后来文学理论之重“生气”,深有影响。唐代李德裕提出“以气贯 文“说,《文章论》云 然气不可以不贯,不贯则虽有英词丽藻,如编珠缀玉,不得为全璞之宝矣。 作家生命之气灌注作品,并以“英词丽藻'传达表现之,这种文章有精神、有词采,“为全 璞之宝。“以气贯文说对于作品生命的熔铸十分重要。柳宗元有“昏气、矜气说,《答 韦中立论师道书》云 故吾每为文章,未尝敢以轻以掉之,惧其剽而不留也;未尝敢以怠心易之,惧其驰而 不严也;未尝敢以昏气出之,惧其味没而杂也;未尝敢以矜气作之,惧其偃蹇而骄也
“文气”论是中国古代文论独异于西方文论的一个重要理论。“气”在中国古代文学理论、书 法、绘画、音乐理论及美学理论中，都具有极其重要的地位。“气”本来是中国古代哲学、 医学、养生学理论术语，也是古代文艺学、美学理论术语，在不同的领域，“气”有不同的 理论内涵，而且常相互交叉影响。作为古代文学作品（亦包括书法、绘画、音乐等其它 艺术作品）生命力的内在基质，是“气”的基本内涵之一。而“气”的此一内涵又是在中国古 代文气论的历史发展中产生的。 古代文气论源远流长，从先秦至清代，各个历史时期的理论家都有关于“气”的论述，因 而，“气”的内涵是一个不断得以丰富、加深、发展和完善的过程。一般认为，孟子的“知 言养气”说是古代文气论的滥觞。《孟子·公孙丑上》云： 我知言，我善养吾洗然之气。 这种“浩然之气”“至大至刚”，“塞于天地之间”，“配义与道”，是天地间的刚正之气。但孟子 又赋予它以“义”、“道”的儒家政治内涵。孟子的观点对后世的文气论有三方面影响，一是 指出了“养气”与“知言”的关系，养气足，便善辨言，即所谓“ 辞知其所蔽，淫辞知其所 隐，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”（《孟子·公孙丑上》）。二是指明了“养气”之重要， 由此，后来刘勰著《文心雕龙》专设《养气》篇，苏辙、陆游等提倡养气论。三是提 倡“浩然之气”，影响了后世的理论家们张扬“正气”、“骨气”、“义气”、“豪气”、“英雄气”， 反对“邪气”、“淫气”、“腐气”、“俗气”、“江湖气”、“酒肉气”等。汉代理论家多是从音乐理 论角度探讨“气”，如《乐记·乐象》篇云：“逆气成象，而淫乐兴焉焉，”“顺气成象，而和 乐兴焉。”刘向《说苑·修文》云： 雅颂之声动人而正气应之；和成容好之声动人而和气应之；粗厉猛贲之声动人而怒气 应之；郑卫之声动人而淫气应之。 内容不同的音乐，引发人不同的精神之气与之对应。魏晋南北朝是文气论发展的重要时 期，曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”的命题，标志着文气论的正式产生，它所论 之“气”，指作家先天的气质个性。为勰的《养气》篇从作家的生理生命、生命状态与文学 创作规律之关系的角度，对“气”展开了研究，又在其它篇中提出了一些重要命题，如“气 有刚柔”（《体性》）、“务盈守气”、“情与气偕”（《风骨》）等。但曹丕和刘勰都不是着 眼于作品生命的角度论“气”的。北齐颜之推《颜氏家训·文章》篇云： 文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。 “气调”即作家的气概格调，“气调为筋骨”，是说气调对于文章就如筋骨对于人的身体一 样，是支撑身体挺立的力量之所在，文章有了气调，也就好象人体有筋内，气调是文章 的内在力量。颜之推论涉及到了“气”与作品生命力的关系。这一时期的画论有很精彩的关 于“气”的论述，如顾恺《魏晋胜流画赞》云： 《小列女》画如恨刻削为容仪，不尽（《画苑》与《书画谱》“尽”作“画”）生气。 谢赫《古画品录·第六品》评丁光云： 虽擅名蝉雀，而笔迹轻赢，非为精谨，乏于生气。 顾、谢二位大师提出“生气”对于绘画作品非常重要，这实际是他们看出了缺乏“生气”的作 品是没有生命力的。这对后来文学理论之重“生气”，深有影响。唐代李德裕提出“以气贯 文”说，《文章论》云： 然气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。 作家生命之“气”灌注作品，并以“英词丽藻”传达表现之，这种文章有精神、有词采，“为全 璞之宝”。“以气贯文”说对于作品生命的熔铸十分重要。柳宗元有“昏气”、“矜气”说，《答 韦中立论师道书》云： 故吾每为文章，未尝敢以轻以掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其驰而 不严也；未尝敢以昏气出之，惧其味没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也
昏气即昏味昏杂昏暗昏晦之“气”,“气"昏而情昧意杂,形诸作品,必无生气。衿矜气即自 矜自得自骄自满之“气”,作品若满纸骄气傲气,根本不会有感人肺腑的生命力量。“昏 气”、矜气都是文学作品的负生命力因素,是作家应该去除的消极之"气。此外,韩愈提 出"气盛言宜ˆ说,白居易提出粹灵气'说。“气盛言宜说受孟子知言养气说的影响,但内 涵又不同,气盛指创作主体的精神、思想、情感充沛、丰富、深厚、宏大,这正是作 家创作的最根本因素,按“语言是思想的直接现实理论和有德者必有言"的理论,作家“气 盛而必然“言宜”。但文学是语言的艺术,文学语言不同于一般的仅仅用于表达思想的叙 述语言或理论语言,文学有自己的要求和规律,就此来说,“气盛'而未必“言宜。但韩愈 认识到了气盛之重要,“气盛”与作品生命力亦相关,只是韩愈未向这方面展开。“粹灵 气"涉及作家至粹至灵的内在精气和灵性才情,这都与作品生命相关。《二十四诗品·精 神》提出“生气远出,不著死灰"的命题,直接指出了作品“生气"是其生命力之所在,若没 有“生气”,死气沉沉,作品如"死灰”一堆。宋代文气论进一步深入,较有影响的理论家有 苏舜钦、苏辙、惠洪、陆游、王柏等。苏舜钦《石曼卿诗集序》云: 诗之作,与人生偕者也。人函愉乐郁之气,必舒于言,能者财(载)之传于律,故其 流行无穷,可以播而交鬼神也. 文学作品“流行无穷的生命活力,“播而交鬼神的艺术魅力,根源于作者的愉乐悲郁之 气”。苏辙、陆游提出了著名的"养气说,苏、陆之“养气不同于刘勰“逍遥以针劳,谈笑 以药倦”式的调畅内在生理之气,资养生理生命之“素气,而是要求作家通过丰富的生活 阅历,加深人生修养,提高内在的精神志气,如苏辙《上枢密韩太尉书》云 太史公行天下,周鉴四海名山大川,与燕、赵间豪俊交流,故其文荡,颇有奇气 陆游《傅给事外制集序》云 某闻文以气为主,出处无愧,气乃不挠 作家的精神志气是作品生命力的根源,而精神志气的培养以丰富的生活阅历为途径,这 种养气论是极有价值的,它要求作家投入广阔的现实生活,在社全现实中培养精神志 惠洪认为“气”是诗之根本,《冷斋夜话》云 今人之诗,例无精彩,其气夺也。夫气之夺人,百种禁忌,诗亦如之。 诗无“气"不精彩,无生命活力,正如人无“气"百种禁忌滋生一样。反之,人之气盛,生命 力强旺,禁忌百病不生,诗之气盛,活力弥满,便精彩动人。南宋王柏提出“正气、“邪 气"说,《题碧霞山人王公文集后》云 夫道者,形而上者也;气者,形而下者也。形而上者不可见,必有形而下者为之体 焉,故气亦道也。如是之文,始有正气。气虽正也,体各不同,体虽多端,而不害其为 正气,足矣。盖气不正,不足以传远,学者要当以知道为先,养气为助。道苟明矣而气 不充,不过失之弱耳;道苟不明,气虽壮,亦邪气而已,虚气而已,否则客气而已;不 可谓载道之文也 气不正,不足以传远”,是一个重要命题,它说明“正气是作品的生命力,气正,作品才 有传远”之价值。而邪气、虚气、“客气”等不正之气,是作品的负生命力。明代文气论 表现为对作家之“气与作品风格之间关系的特别关注,如徐祯卿《谈艺录》云: 故宋工巨匠,词淳气平;毫贤硕侠,辞雄气武;迁臣孽子,辞厉气促;逸民遗老,辞 去气沉。 宋代的文学巨匠内气平和,其作品表现出文辞淳朴纯正的风格特色;毫贤硕侠有武勇雄 迈之气,其作品表现出文辞雄放豪迈的风格特色;迁臣孽子内气短促不足,其作品表现 出文辞凄厉之风格特色;宋遗民志深气沉,其作品表现出文辞玄深幽远的风格特色。谢 榛《四溟诗话》云: 熟读初唐、盛唐诸家所作,有雄浑如大海奔腾,秀拔如孤峰峭壁,古雅如瑶瑟朱弦, 老健如朔漠横雕,…,此见诸家所养之气不同也
“昏气”即昏味昏杂昏暗昏晦之“气”，“气”昏而情昧意杂，形诸作品，必无生气。“矜气”即自 矜自得自骄自满之“气”，作品若满纸骄气傲气，根本不会有感人肺腑的生命力量。“昏 气”、“矜气”都是文学作品的负生命力因素，是作家应该去除的消极之“气”。此外，韩愈提 出“气盛言宜”说，白居易提出“粹灵气”说。“气盛言宜”说受孟子“知言养气”说的影响，但内 涵又 不同，“气盛”指创作主体的精神、思想、情感充沛、丰富、深厚、宏大，这正是作 家创作的最根本因素，按“语言是思想的直接现实”理论和“有德者必有言”的理论，作家“气 盛”而必然“言宜”。但文学是语言的艺术，文学语言不同于一般的仅仅用于表达思想的叙 述语言或理论语言，文学有自己的要求和规律，就此来说，“气盛”而未必“言宜”。但韩愈 认识到了“气盛”之重要，“气盛”与作品生命力亦相关，只是韩愈未向这方面展开。“粹灵 气”涉及作家至粹至灵的内在精气和灵性才情，这都与作品生命相关。《二十四诗品·精 神》提出“生气远出，不著死灰”的命题，直接指出了作品“生气”是其生命力之所在，若没 有“生气”，死气沉沉，作品如“死灰”一堆。宋代文气论进一步深入，较有影响的理论家有 苏舜钦、苏辙、惠洪、陆游、王柏等。苏舜钦《石曼卿诗集序》云： 诗之作，与人生偕者也。人函愉乐郁之气，必舒于言，能者财（载）之传 于律，故其 流行无穷，可以播而交鬼神也。 文学作品“流行无穷”的生命活力，“播而交鬼神”的艺术魅力，根源于作者的“愉乐悲郁之 气”。苏辙、陆游提出了著名的“养气”说，苏、陆之“养气”不同于刘勰“逍遥以针劳，谈笑 以药倦”式的调畅内在生理之气，资养生理生命之“素气”，而是要求作家通过丰富的生活 阅历，加深人生修养，提高内在的精神志气，如苏辙《上枢密韩太尉书》云： 太史公行天下，周鉴四海名山大川，与燕、赵间豪俊交流，故其文 荡，颇有奇气。 陆游《傅给事外制集序》云： 某闻文以气为主，出处无愧，气乃不挠。 作家的精神志气是作品生命力的根源，而精神志气的培养以丰富的生活阅历为途径，这 种养气论是极有价值的，它要求作家投入广阔的现实生活，在社全现实中培养精神志 气。惠洪认为“气”是诗之根本，《冷斋夜话》云： 今人之诗，例无精彩，其气夺也。夫气之夺人，百种禁忌，诗亦如之。 诗无“气”不精彩，无生命活力，正如人无“气”百种禁忌滋生一样。反之，人之气盛，生命 力强旺，禁忌百病不生，诗之气盛，活力弥满，便精彩动人。南宋王柏提出“正气”、“邪 气”说，《题碧霞山人王公文集后》云： 夫道者，形而上者也；气者，形而下者也。形而上者不可见，必有形而下者为之体 焉，故气亦道也。如是之文，始有正气。气虽正也，体各不同，体虽多端，而不害其为 正气，足矣。盖气不正，不足以传远，学者要当以知道为先，养气为助。道苟明矣而气 不充，不过失之弱耳；道苟不明，气虽壮，亦邪气而已，虚气而已，否则客气而已；不 可谓载道之文也。 “气不正，不足以传远”，是一个重要命题，它说明“正气”是作品的生命力，气正，作品才 有“传远”之价值。而“邪气”、“虚气”、“客气”等不正之气，是作品的负生命力。明代文气论 表现为对作家之“气”与作品风格之间关系的特别关注，如徐祯卿《谈艺录》云： 故宋工巨匠，词淳气平；毫贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞 去气沉。 宋代的文学巨匠内气平和，其作品表现出文辞淳朴纯正的风格特色；毫贤硕侠有武勇雄 迈之气，其作品表现出文辞雄放豪迈的风格特色；迁臣孽子内气短促不足，其作品表现 出文辞凄厉之风格特色；宋遗民志深气沉，其作品表现出文辞玄深幽远的风格特色。谢 榛《四溟诗话》云： 熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔腾，秀拔如孤峰峭壁，古雅如瑶瑟朱弦， 老健如朔漠横雕，……此见诸家所养之气不同也
养气不同,风格或雄浑,或秀拔,或古雅,或老健。董其昌《画禅室随笔·评文》提岀 的神气"说,是从气"的角度探讨文学作品的生命力,云 文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡,若何形状,若何神气? “神气"是作品生命力之气所在,有"神气则活,无“神气"则死。清代文气论有长足发 展,"气作为作品生命力的特质受到高度重视。如黄宗羲《谢翱所谱游录注序》云 夫文章,天地之元气也。……逮夫厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,坌 时节激讦,而后至文生焉 将文章看作天地元气”的产物,这种“元气”又是“厄运危时”、社会危难之际作家的“坌愤激 讦"之情,喹至文"以此“元气为生命。《尺读牍新钞》二集载陈孝逸《又与傅平叔》云: 文无英气,则五代、宋未老婢作声是也。 英气是文之生命,文无“英气”,如"老婢作声"。归庄认为诗有气、格、声、化”,“气犹 人之气,人气赖以生者也”。人无气则死,诗无气则形神离”。“气"亦是诗之生命。此 外钱泳、章学诚、方东树、刘煕载等都有精辟讼述。养气论、气与风格之关系等理论在 清代也得到进一步的发展 由上可以看出。“气"作为文学作品生命的内在基质,是古代文论家对气”的基本看法之 而这种看法又是在漫长的历史发展过程中形成的。 那么,究竟“气何以构成作品的内在生命力?这又要溯源于古代哲学的元气"论。因为文 艺中的“文气"论以哲学的元气”论为思想基础,哲学“元气"论的基本原理及基本规定性都 积淀在“文气论之中。 气本是中国古代哲学的重要范畴,它贯穿中国传统哲学的始终。中国古代的重要哲学派 别,几乎都有关于气”的论述。 哲学范畴的"气”,指构成天地万物最基本的物质元素,是一种未形成具体事物的混沌状 态,或称之为精气、“元气"。“万物之生、皆禀元气”(《论衡·言毒》)。人亦是“气"的 产物,《庄子·知北游》云 人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死 《管子·内业》云 气道(通)乃生,思乃知,知乃止矣 有“气而有生命,有生命才有思维、智慧。 由于“气"是构成万物的基质,古人在描绘自然宇宙的生成模式时,都离不开气。《老 子》设计了中国古人最早的宇宙生成模式,四十二章云 道生一,一生二,二生三,三生万物。 成玄英《老子义疏》云:“-,元气也,二,阴阳也;三,天地人也”。可见,老子的宇宙 生成模式就是由道而气,由气而及万物 《易传》论述宇宙生成云 易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。 太极谓天地未分之前元气混而为一,(孔颖达《周易正义》)“两仪"即"天地或"阴 阳”,“八卦"又是生成万物基质,《易传》的宇宙生成模式仍以元气为本。 《淮南子》在先秦宇宙生成论基础上,对宇宙生成作了更详细的论述,《天文训》云
养气不同，风格或雄浑，或秀拔，或古雅，或老健。董其昌《画禅室随笔·评文》提出 的“神气”说，是从“气”的角度探讨文学作品的生命力，云： 文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡，若何形状，若何神气？ “神气”是作品生命力之气所在，有“神气”则活，无“神气”则死。清代文气论有长足发 展，“气”作为作品生命力的特质受到高度重视。如黄宗羲《谢翱所谱游录注序》云： 夫文章，天地之元气也。……逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌 时节激讦，而后至文生焉。 将文章看作“天地元气”的产物，这种“元气”又是“厄运危时”、社会危难之际作家的“坌愤激 讦”之情，“至文”以此“元气”为生命。《尺读牍新钞》二集载陈孝逸《又与傅平叔》云： 文无英气，则五代、宋未老婢作声是也。 “英气”是文之生命，文无“英气”，如“老婢作声”。归庄认为诗有“气、格、声、化”，“气犹 人之气，人气赖以生者也”。人无“气”则死，诗无“气”则“形神离”。“气”亦是诗之生命。此 外钱泳、章学诚、方东树、刘熙载等都有精辟论述。养气论、气与风格之关系等理论在 清代也得到进一步的发展。 由上可以看出。“气”作为文学作品生命的内在基质，是古代文论家对“气”的基本看法之 一，而这种看法又是在漫长的历史发展过程中形成的。 那么，究竟“气”何以构成作品的内在生命力？这又要溯源于古代哲学的“元气”论。因为文 艺中的“文气”论以哲学的“元气”论为思想基础，哲学“元气”论的基本原理及基本规定性都 积淀在“文气”论之中。 “气”本是中国古代哲学的重要范畴，它贯穿中国传统哲学的始终。中国古代的重要哲学派 别，几乎都有关于“气”的论述。 哲学范畴的“气”，指构成天地万物最基本的物质元素，是一种未形成具体事物的混沌状 态，或称之为“精气”、“元气”。“万物之生、皆禀元气”（《论衡·言毒》）。人亦是“气”的 产物，《庄子·知北游》云： 人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。 《管子·内业》云： 气道（通）乃生，思乃知，知乃止矣。 有“气”而有生命，有生命才有思维、智慧。 由于“气”是构成万物的基质，古人在描绘自然宇宙的生成模式时，都离不开“气”。《老 子》设计了中国古人最早的宇宙生成模式，四十二章云： 道生一，一生二，二生三，三生万物。 成玄英《老子义疏》云：“一，元气也，二，阴阳也；三，天地人也”。可见，老子的宇宙 生成模式就是由道而气，由气而及万物。 《易传》论述宇宙生成云： 易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。 “太极谓天地未分之前元气混而为一”，（孔颖达《周易正义》）“两仪”即“天地”或“阴 阳”，“八卦”又是生成万物基质，《易传》的宇宙生成模式仍以元气为本。 《淮南子》在先秦宇宙生成论基础上，对宇宙生成作了更详细的论述，《天文训》云：
道始于虚郭,虚雨郭生宇宙,宇宙生元气,元气有涯垠,清阳者薄靡而为天,重 浊者凝滞而为地,….天地之袭精为阴阳,阴阳之专精为四时,四时之散精为万物 这种宇宙生成模式亦是由道而及万物。这与《老子》的模式相类,但更细腻具体。王充 把"气"作为万物生成本源,《论衡·言毒》篇云 万物之生,皆禀元气。 宋代理学家们以理为最高哲学范畴,但“气在他们的哲学逻辑结构中亦非常重要,并且 他们都肯定气的生成功能。《河南程氏遗书》卷五云: 万物之始,皆气化 《河南程氏粹言·天地篇》云: 有理则有气,有气则有数。…数者,气之用也。 数为"气之用,即万物。二程的宇宙生成结构是理→气→数(万物)。朱煮也是将“气作 为理生万物中的介,他的理→气→物→理模式,很清楚地说明着¨气则能凝结造作,喨气 则能酝酿凝聚生物”(《朱子语类》卷一)的功能。此外,宋代的张载、明代的王延相、 清代的王夫之、戴震等都有关于气的重要论述。根据古人所论,我们可知"气有如下属性 和功能。 第一,“元气"具有创生万物之功能。这几乎是古代哲人的共识,在各家各派的哲学逻辑结 构中,几乎都能找到元气→万物的创生模式。万物以“气”为本源。 第二,“元气”是生命之本,生命之力。“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。人之 生命生命力来自运动不息的元气,无气,生命泯灭。一般的生命也是如此,“诸谷草木行 喘息蠕动,皆含元气”(《太平经合校不忘诫长得福诀》)。 第三,“气弥漫宇宙,充塞天地,无所不在,无处不有。“气之流行,充塞宇宙。(朱熹 《楚辞集注天问》)天地之间,一气而已”(《朱子语类》卷六十三 气回薄茫无 穷,其上无初下无终”。(柳宗元《南岳弥陀和尚碑》)元气无始无终,从广度看,它周 乎天地;从深度看,它恒古犹存。它甚至可渗入万物内部与物共存。 第四,“元气"具有动态特征。“气的本义是“云气。许慎《说文解字》云:“气,云气也 象形”。气在甲骨文和金文中都作“”,王筠《说文释例》云: 气之形较云尚微,然野马流木,随人指目,故三之以象其重叠,曲之以象其流动也 这是对甲骨文和金文之本义的较好解释。外宇宙的云气、空气、气息都以不断地运动变 化为特征,人体内宇宙的血气流通、气息吐纳也是流动不止,中国古人通过对内外宇宙 元气特征的观察,而抽象出元气无时无刻不运动变化的哲学结论,《吕氏春秋尽数》篇 流水不腐,户枢不蠹,动也;形气亦然 《朱子语类》卷-云 元之气,运转流通,略无停间。 “气"以运动变化作为自己存在的条件和方式,若不变化运动。气”亦不存在。“气”也正是 靠这种运动变化之特性,而有创造万物之功能,所谓气变而有形,形变而有生。(《庄 子·至乐》)“气陶化而播流,物受气而含生”(杨泉《蚕赋》)等,都说明气”之运动变化 而创万物。气的动态特征,说明了世界物质存在的基本特征,宇宙万物,总是处于不断 的运动之中,运动是物质存在的基本方式。“气的动态特征,也说明了生命的基本特征, 准其动,才有生命,生命存在是一个动态过程,静止停息,意味着生命的死亡。 气的运动变化,又表现出不同的形式:一是“升降"。啧气升降,无时止息”(《朱子语 类》卷四)。“气"有清浊之分,其清轻之气上升为天,重浊之气降沉为地,清浊不同,升
道始于虚[雨郭]，虚[雨郭]生宇宙，宇宙生元气，元气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重 浊者凝滞而为地，……天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。 这种宇宙生成模式亦是由道而及万物。这与《老子》的模式相类，但更细腻具体。王充 把“气”作为万物生成本源，《论衡·言毒》篇云： 万物之生，皆禀元气。 宋代理学家们以“理”为最高哲学范畴，但“气”在他们的哲学逻辑结构中亦非常重要，并且 他们都肯定“气”的生成功能。《河南程氏遗书》卷五云： 万物之始，皆气化。 《河南程氏粹言·天地篇》云： 有理则有气，有气则有数。……数者，气之用也。 数为“气”之用，即万物。二程的宇宙生成结构是理→气→数（万物）。朱煮也是将“气”作 为“理”生万物中的介，他的理→气→物→理模式，很清楚地说明着“气则能凝结造作”，“气 则能酝酿凝聚生物”（《朱子语类》卷一）的功能。此外，宋代的张载、明代的王延相、 清代的王夫之、戴震等都有关于气的重要论述。根据古人所论，我们可知“气‘有如下属性 和功能。 第一，“元气”具有创生万物之功能。这几乎是古代哲人的共识，在各家各派的哲学逻辑结 构中，几乎都能找到元气→万物的创生模式。万物以“气”为本源。 第二，“元气”是生命之本，生命之力。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”。人之 生命生命力来自运动不息的元气，无气，生命泯灭。一般的生命也是如此，“诸谷草木行 喘息蠕动，皆含元气”（《太平经合校·不忘诫长得福诀》）。 第三，“气”弥漫宇宙，充塞天地，无所不在，无处不有。“气之流行，充塞宇宙”。（朱熹 《楚辞集注·天问》）“天地之间，一气而已”（《朱子语类》卷六十三）。“一气回薄茫无 穷，其上无初下无终”。（柳宗元《南岳弥陀和尚碑》）元气无始无终，从广度看，它周 乎天地；从深度看，它恒古犹存。它甚至可渗入万物内部与物共存。 第四，“元气”具有动态特征。“气”的本义是“云气”。许慎《说文解字》云：“气，云气也， 象形”。气在甲骨文和金文中都作“ ”，王筠《说文释例》云： 气之形较云尚微，然野马流木，随人指目，故三之以象其重叠，曲之以象其流动也。 这是对甲骨文和金文 之本义的较好解释。外宇宙的云气、空气、气息都以不断地运动变 化为特征，人体内宇宙的血气流通、气息吐纳也是流动不止，中国古人通过对内外宇宙 元气特征的观察，而抽象出元气无时无刻不运动变化的哲学结论，《吕氏春秋·尽数》篇 云： 流水不腐，户枢不蠹，动也；形气亦然。 《朱子语类》卷一云： 一元之气，运转流通，略无停间。 “气”以运动变化作为自己存在的条件和方式，若不变化运动。“气”亦不存在。“气”也正是 靠这种运动变化之特性，而有创造万物之功能，所谓“气变而有形，形变而有生”。（《庄 子·至乐》）“气陶化而播流，物受气而含生”（杨泉《蚕赋》）等，都说明“气”之运动变化 而创万物。“气”的动态特征，说明了世界物质存在的基本特征，宇宙万物，总是处于不断 的运动之中，运动是物质存在的基本方式。“气”的动态特征，也说明了生命的基本特征， 唯其动，才有生命，生命存在是一个动态过程，静止停息，意味着生命的死亡。 “气”的运动变化，又表现出不同的形式：一是“升降”。“气升降，无时止息”（《朱子语 类》卷四）。“气”有清浊之分，其清轻之气上升为天，重浊之气降沉为地，清浊不同，升
降有别,升降为气的不同运动形态。二是“屈伸”聚散。“屈伸往来者,气也”(朱熹 语,)“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死”(《庄子·知北游》)。“…天地万物 不越乎气机聚散而已”(王廷相《慎言·乾运》)。万物的生成死灭,不过是元气的屈伸聚 散而已,屈伸聚散为"气”的又一运形式。三是氤氲”“磨荡”。《易传·系辞下》云:“天地氤 氲,万物化醇。”王廷相《慎言·专乾运》云: 太虚氤氲,万物化醇,生生而不容以息也,其性命之本原乎。 《朱子语类》卷一云:“这一个气运行,磨来磨去 元气氤氲交和之状态,也是阴阳 气相磨相荡之状态,元气“磨来磨去而有变化、有发展、有生命之生成。元气氤氲磨 荡,“不容以息。元气的磨荡过程,亦是生命的创造过程。四是盛衰循环。气气运从来一 盛了又一衰,一衰了又一盛,只管凭地循环去”(《朱子语类》卷四)。气的盛衰循 环,导致生命的诞生和衰灭,推动事物的不断发展、更新。元气的这种运动不息特质, 源于内部阴阳二气的矛盾性,柳宗元《非国语上三川震》云: 阴与阳者,气而游乎其间者也。自动自休,自峙自流,是恶乎与我谋?自斗自竭,自 崩自缺,是恶乎与我没?…以项洞车]辐乎其中,或会或离,或吸或吹,如轮如 机,其孰佯知之? 阴阳二气,时交时错,时斗时休,时会时离,时吸时吹,这是推动元气运动不止的内在 动力 第五,“气”与道、理存在着形而下与形而上之关系。 朱熹《答黄道夫》云 天地之间,有理有气。理也者,形而上之道也,生物之本也;气也者,形而下之器 也,生物之具也 《朱子语类》卷五云: 盖太极是理,形而上者;阴阳是气,形而下者。然理无形,而气却有迹。 太极”、“道、“理为形而上”,“气为“形而下”,“理无形”,道、太极亦无形,而“气有 迹”。由于道生“气”,故“道者,气之君”(方孝孺《与舒君书》)但道、“太极”、“理不 值接生成万物,而必须假气而生物,“道”生物最终只能是“气”生物,这样,“气”又 是“道”、“理”,又有形而上”的特质 第六,"气有清、浊、昏、明。人由元气而生,元气又有"精气、唢烦气”、、清 气”、浊气之别。《淮南子·精神训》云:“烦气为虫,精气为人。"人得精气而生, 而精生神,神生明,故人有聪明、智慧、精神、意识。《朱子语类》卷六十四云 人之气禀,有多少般样,或清或浊,或昏或明,或贤或鄙,或寿或天。 气有清浊、昏明之别,人有贤鄙寿夭之分,得清明之气者为圣人,得昏浊之气者为愚 昧 第七,“气之道德精神属性。孟子论气”,与道德精神相联结,这种气"与构成万物之基 质的“气”显然不同,它是一种精神之“气”,或日“志气。《孟子·公孙丑上》云: 夫志,气之帅也;气,体之充也。夫志至焉,气次焉。故曰:“持其志,无暴其气 志即志向、思想、意志,它是精神之“气,即意气的主帅。这种精神意气充满体内,而 使人具有坚定刚强、不可征服的意志力量。“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”(《论语 子罕》)。就是这种志气起作用。这精神之“气",是道德仁义、理性精神的凝聚。《管 子·内业》论此种精神之“气”的特点云:“是故此气也,不可止以力,而可安以 德。"此"气不可以强力征服,而可以道德仁义培养。宋代理学家以“理"为最髙哲学范畴 赋予理以仁义道德精神,“气”作为“理气,则表现为“天地之义气",而充塞于天地之间
降有别，升降为气的不同运动形态。二是“屈伸”“聚散”。“屈伸往来者，气也”（朱熹 语，）“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”（《庄子·知北游》）。“……天地万物 不越乎气机聚散而已”（王廷相《慎言·乾运》）。万物的生成死灭，不过是元气的屈伸聚 散而已，屈伸聚散为“气”的又一运形式。三是“氤氲”“磨荡”。《易传·系辞下》云：“天地氤 氲，万物化醇。”王廷相《慎言·专乾运》云： 太虚氤氲，万物化醇，生生而不容以息也，其性命之本原乎。 《朱子语类》卷一云：“这一个气运行，磨来磨去……。”元气氤氲交和之状态，也是阴阳 二气相磨相荡之状态，元气“磨来磨去”而有变化、有发展、有生命之生成。元气氤氲磨 荡，“不容以息”。元气的磨荡过程，亦是生命的创造过程。四是盛衰循环。“气运从来一 盛了又一衰，一衰了又一盛，只管凭地循环去”（《朱子语类》卷四）。“气”的盛衰循 环，导致生命的诞生和衰灭，推动事物的不断发展、更新。元气的这种运动不息特质， 源于内部阴阳二气的矛盾性，柳宗元《非国语上·三川震》云： 阴与阳者，气而游乎其间者也。自动自休，自峙自流，是恶乎与我谋？自斗自竭，自 崩自缺，是恶乎与我没？……以[氵项]洞[车 ] 辐乎其中，或会或离，或吸或吹，如轮如 机，其孰能知之？ 阴阳二气，时交时错，时斗时休，时会时离，时吸时吹，这是推动元气运动不止的内在 动力。 第五，“气”与道、理存在着形而下与形而上之关系。 朱熹《答黄道夫》云： 天地之间 ，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器 也，生物之具也。 《朱子语类》卷五云： 盖太极是理，形而上者；阴阳是气，形而下者。然理无形，而气却有迹。 “太极”、“道”、“理”为“形而上”，“气”为“形而下”，“理无形”，“道”、“太极”亦无形，而“气有 迹”。由于“道”生“气”，故“道者，气之君”（方孝孺《与舒君书》）但“道”、“太极”、“理”不 能直接生成万物，而必须假“气”而生物，“道”生物最终只能是“气”生物，这样，“气”又 是“道”、“理”，又有“形而上”的特质。 第六，“气”有清、浊、昏、明。人由元气而生，元气又有“精气”、“烦气”、、“清 气”、“浊气”之别。《淮南子·精神训》云：“烦气为虫，精气为人。”人得“精气”而生， 而“精生神，神生明”，故人有聪明、智慧、精神、意识。《朱子语类》卷六十四云： 人之气禀，有多少般样，或清或浊，或昏或明，或贤或鄙，或寿或天。 “气”有清浊、昏明之别，人有贤鄙寿夭之分，得清明之气者为圣人，得昏浊之气者为愚 昧。 第七，“气”之道德精神属性。孟子论“气”，与道德精神相联结，这种“气”与构成万物之基 质的“气”显然不同，它是一种精神之“气”，或曰“志气”。《孟子·公孙丑上》云： 夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：“持其志，无暴其气”。 “志”即志向、思想、意志，它是精神之“气”，即意气的主帅。这种精神意气充满体内，而 使人具有坚定刚强、不可征服的意志力量。“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”（《论语· 子罕》）。就是这种“志气”起作用。这精神之“气”，是道德仁义、理性精神的凝聚。《管 子·内业》论此种精神之“气”的特点云：“是故此气也，不可止以力，而可安以 德。”此“气”不可以强力征服，而可以道德仁义培养。宋代理学家以“理”为最高哲学范畴， 赋予“理”以仁义道德精神，“气”作为“理气”，则表现为“天地之义气”，而充塞于天地之间