心化篇——(三)、赋比兴:心化的流动方式 发布时间:2008-06-19浏览次数:1131 (三)、赋比兴:心化的流动方式(表现形态) 1、心物关系的三种范型 文学创作是动心的结果。若以逻辑顺序来看,如上文所述,动心的过程略可分为感物“和"吟志两个阶段; 假如再以动心"的方式来分,则心化"的过程又呈现为赋、比、兴"三态。 赋、比、兴"这一组概念,最早见于《周礼大师》:“大师.教六诗,日风,日赋,日比,日兴,日雅,日 颂。”《诗大序》在总论《诗经》时又重申:“诗有六义焉:一日风,二日赋,三日比,四日兴,五曰雅,六日 颂。"自此以降,凡是治中国文学者,无不知道有六义"之说。今察《周礼》和《诗大序》所说的情况看来,这"六 义之说绝非凭空而岀,也不源于宗教,而完全是根据上古诗歌实践所作岀的-种理论上的概括,具有相当深刻的 意义。然而,由于当初没有留下明确的解释,致使干百年来人们在理解六义的内涵时,众说纷纭。不过,所幸的 是有一点还是被大家基本认同①,即这六义"大致可分成两组:一组是风、雅、颂,另一组是赋、比、兴。如孔颖 达《毛诗正义》云:“风雅颂者,《诗》篇之异体;赋比兴者,《诗》文之辞异耳。 赋比兴是《诗》之所用 风雅颂是《诗》之成形。宋代林景熙《王修竹诗集序》云:“风雅颂,经也;赋比兴,纬也。元代杨载《诗法家 数》云:“风雅颂者,诗之体;赋比兴者,诗之法。“诸如此类,说法各异,而将六义"分成两组则同。“风雅颂'作何 解释?我们姑且不论。这里将着重探究"赋比兴"的问题。 所谓用”,所谓"纬",所谓法,都比较抽象,可以从不同的角度来加以理解。综观历代论述,约可分成两派: 一派是以修辞手段、写作方法为起点来看待赋比兴"的,最终自觉或不自觉地将“赋比兴"只是看作三种不同等 级的修辞手段。到后来,尽管有的人将"比兴,特别是"兴分离开来,突出起来,引申为远离修辞的政治寄托,或 者理解为准美学意义上的形象思维,但归根到底还是将赋及比"视作修辞手段为前提的,因此从整体上看,还是 与前者站在同一个基点上的 另一派则是从心物关系的角度上来看赋比兴"的,实际上是把赋比兴视之为文学创作心化过程中的三种不同 的表现方式。这三种表现方式,出于中国古代对于诗歌乃至《诗经》创作实践的理论总结,但实际上对于一切文学 作品都具普遍意义。对此,当然也有一个认识逐步深化的过程,但至少到了宋代已有十分清晰的表述。胡寅在《斐 然集·致李叔易》中即说:“赋比兴,古今论者多矣,惟河南李仲蒙之说最善。"李说即谓 叙物以言情,谓之赋,情物尽也;索物以托情,谓之比,情附物者也;触物以起情,谓之兴,物动情者也。故 物有刚柔缓急荣悴得失之不齐,则诗人之情亦各有所寓 这一概括得到了以后理论家的普遍认可,宋代王应麟《困学纪闻》、明代杨慎《升庵诗话》、王世贞《艺苑卮 言》、清代刘煕载《艺概》等一些有影响的论著,都予以摘引。今人叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系 例说》一文中又有新的阐发 “六诗或六义”中之所谓赋、比、兴,其所代表的是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分,这种区分 本来至为原始,至为简单,要而言之,则中国诗歌原是以抒写情志为主的,情志之感动由来有二,一者由于自然界 之感发,一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三,一为直接叙写(即物即心),二为借物为喻 (心在物先),三为因物起兴(物在心先),三者皆重形象之表达,皆以形象触引读者之感发,惟第一种多用人事 界之事象,第三种多用自然界之物象,第二种则既可为人事界之事象,亦可为自然界之物象,更可能为假想之喻 象。我想这很可能是中国古代对诗歌中感发之作用及性质的一种最早的认识。但可惜《周礼春官》在记载大师 教六诗时,只标举了赋、“比、“兴"的名目,而并未加以解说。 叶氏所论赋"的特点是即物即心",即李氏所言情物尽也”;叶氏所论比的特点是"心在物先",即李氏所言情附物 者也”;叶氏所论兴的特点是"物在心先”,即李氏所言物动情者也”。两者的精神是一脉相承的。以此来观文学创 作过程中的心物关系,一切文体皆难出此三者之范围。因此,中国古代很早就标明的赋比兴论,实在是文艺理论
心化篇——（三）、赋比兴：心化的流动方式 发布时间: 2008-06-19 浏览次数: 1131 （三）、赋比兴：心化的流动方式（表现形态） １、心物关系的三种范型 文学创作是“动心”的结果。若以逻辑顺序来看，如上文所述，“动心”的过程略可分为“感物”和“吟志”两个阶段； 假如再以“动心”的方式来分，则“心化”的过程又呈现为“赋、比、兴”三态。 “赋、比、兴”这一组概念，最早见于《周礼·大师》：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰 颂。”《诗大序》在总论《诗经》时又重申：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰 颂。”自此以降，凡是治中国文学者，无不知道有“六义”之说。今察《周礼》和《诗大序》所说的情况看来，这“六 义”之说绝非凭空而出，也不源于宗教，而完全是根据上古诗歌实践所作出的一种理论上的概括，具有相当深刻的 意义。然而，由于当初没有留下明确的解释，致使千百年来人们在理解“六义”的内涵时，众说纷纭。不过，所幸的 是有一点还是被大家基本认同①，即这“六义”大致可分成两组：一组是风、雅、颂，另一组是赋、比、兴。如孔颖 达《毛诗正义》云：“风雅颂者，《诗》篇之异体；赋比兴者，《诗》文之辞异耳。……赋比兴是《诗》之所用， 风雅颂是《诗》之成形。”宋代林景熙《王修竹诗集序》云：“风雅颂，经也；赋比兴，纬也。”元代杨载《诗法家 数》云：“风雅颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”诸如此类，说法各异，而将“六义”分成两组则同。“风雅颂”作何 解释？我们姑且不论。这里将着重探究“赋比兴”的问题。 所谓“用”，所谓“纬”，所谓“法”，都比较抽象，可以从不同的角度来加以理解。综观历代论述，约可分成两派： 一派是以修辞手段、写作方法为起点来看待“赋比兴”的，最终自觉或不自觉地将“赋比兴”只是看作三种不同等 级的修辞手段。到后来，尽管有的人将“比兴”，特别是“兴”分离开来，突出起来，引申为远离修辞的政治寄托，或 者理解为准美学意义上的形象思维，但归根到底还是将“赋”及“比”视作修辞手段为前提的，因此从整体上看，还是 与前者站在同一个基点上的。 另一派则是从心物关系的角度上来看“赋比兴”的，实际上是把“赋比兴”视之为文学创作心化过程中的三种不同 的表现方式。这三种表现方式，出于中国古代对于诗歌乃至《诗经》创作实践的理论总结，但实际上对于一切文学 作品都具普遍意义。对此，当然也有一个认识逐步深化的过程，但至少到了宋代已有十分清晰的表述。胡寅在《斐 然集·致李叔易》中即说：“赋比兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。”李说即谓： 叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。故 物有刚柔缓急荣悴得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。 这一概括得到了以后理论家的普遍认可，宋代王应麟《困学纪闻》、明代杨慎《升庵诗话》、王世贞《艺苑卮 言》、清代刘熙载《艺概》等一些有影响的论著，都予以摘引。今人叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系 例说》一文中又有新的阐发： “六诗”或“六义”中之所谓“赋、比、兴”，其所代表的是诗歌创作时感发作用之由来与性质的基本区分，这种区分 本来至为原始，至为简单，要而言之，则中国诗歌原是以抒写情志为主的，情志之感动由来有二，一者由于自然界 之感发，一者由于人事界之感发。至于表达此种感发之方式则有三，一为直接叙写（即物即心），二为借物为喻 （心在物先），三为因物起兴（物在心先），三者皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发，惟第一种多用人事 界之事象，第三种多用自然界之物象，第二种则既可为人事界之事象，亦可为自然界之物象，更可能为假想之喻 象。我想这很可能是中国古代对诗歌中感发之作用及性质的一种最早的认识。但可惜《周礼·春官》在记载大师 教“六诗”时，只标举了“赋”、“比”、“兴”的名目，而并未加以解说。 叶氏所论“赋”的特点是“即物即心”，即李氏所言“情物尽也”；叶氏所论“比”的特点是“心在物先”，即李氏所言“情附物 者也”；叶氏所论“兴”的特点是“物在心先”，即李氏所言“物动情者也”。两者的精神是一脉相承的。以此来观文学创 作过程中的心物关系，一切文体皆难出此三者之范围。因此，中国古代很早就标明的“赋比兴”论，实在是文艺理论
史的一项重大的发见,可惜被后人特别是近今的一些学者仅仅带着一付修辞"的窄光眼镜去阉割了它的精神。这是 十分遗憾的。下面,就“赋、比、兴三个问题分别加以论述,以求还其本来的面目。 赋字原通敷、布、“晡、陈等义。《诗大雅·=民》:"明命使赋。”毛传云:"赋,布也。”《左传·僖公 十七年》:“赋纳以言。”《书·舜典》作敷奏以言。嘟孔传:敷,陈。楉若组成双音词,则敷陈、“數布、铺陈等 等也与赋义相通。因此,假如仅从字面上来解释,则赋字确实是铺叙、陈述等意思。这也就不难理解一些经学 家在注解《周礼》、《毛诗》的六诗和六义咐时纷纷说道:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”(郑玄《周礼大 师》注)“赋者,直陈其事,无所讳避,故得失俱言。”(孔颖达《毛诗序疏》)赋者,敷陈其事而直言之者 也。”(朱熹《诗集传》)再加上一些学者自觉或不自觉地将赋与比兴”分而论之,故很容易给人以一种印象, 即赋只是一种表现手法和修辞手段而已;它不是一种形象思维和"美学概念”。其实,作为六义"之一的赋”,古 人主要还是将它作为在心物交互作用过程中的一种艺术思维来看待的,而且在实际上它应该是一种比之比兴“更具 普遍意义的艺术思维。 我们还是从最早的解释谈起。目前所见最早的对于《周礼》六诗中的赋字作出解释的是上文引述过的郑玄 的一句话:赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。对于这句话,人们往往在抱怨它讲得太不详细、不明确的同时,只 是注意接受其直铺陈这上半句中的三个字,对于下半句则一般责怪其说得过于偏狭而就不之顾了。其实,假如完 整地来理解这一句诠释的话,我们还是能够体会到郑玄正是从心与物的关系上来注解“赋¨的内涵的。所谓政教之善 恶,即是对于一种客观的事物在心理上的反映。这里的问题只是把客观的事物局限于“政教两字而过于狭窄罢了。 再看经学家中最为权威、最有影响的朱熹的解释。他在《诗集传》中解说《葛覃》这首诗时,指岀全诗三节都 是属于赋,并对赋字下了这样被后人经常引用的定义:赋者,敷陈其事而直言之者也。”假如孤立地来考察这 定义,确实只是从修辞、作法的角度上来看如何述事,而没有顾及主体的心意的。但是,假如全面地来审视朱熹关 于这首诗的赋"的论述,就会发现他正是以即物即心,“叙物以言情的立场来论噓赋的。比如他关于此诗第二段的 诗意阐释道 此言盛夏之时,葛既成矣,于是治以为布,而服之无厌。盖亲执其劳,而知其成之不易,所以心诚爱之,虽极 垢弊而不忍厌弃也。 这里两句,前一句是说了本段所赋之物”,后一句则说了同时所赋之“情,合而视之,则可知此赋情物尽也"。于此 可见,朱熹论赋”,并非是就事论事",而也是情物并举,并不把¨赋'看作是单纯的修辞手段的。 假如说经学家释义,容易给人以就事论事而觉得他们似乎是仅从修辞作法来论"赋的话;那么文学家的议论, 则更加明显地可以看出他们是从心物关系的角度上来加以把握的。据旧题`汉刘歆撰ˆ的《西京杂记》载,汉代第一 赋家司马相如曾论赋云 合纂组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得 之于内,不可得而传。 《西京杂记》是小说家言,实际编撰者也可能是晋后人,但这则记载或有所据,具有一定的可信性。司马相如在这 里所论的赋是作为一种文体的赋,与赋比兴"的赋也有一定的差异,但其精神是完全相通的。在这段议论中,他 提出的赋迹、特別是¨赋心的概念就值得重视。这说明作赋也要有"苞括宇宙,总览人物¨的赋家之心",并非只是 简单的铺陈事物而已。与司马相如同时代的司马迁在《史记司马相如列传》和《太史公自序》中评论司马相如的 赋作时,也是从心和物两方面同时着眼的:一方面指责相如在述事状物时靡丽多夸"、“多虚辞滥说¨;另一方面也 指出其赋也是有心之作,"然其指风谏,归于无为”,然其要归,引之节俭,此与《诗》之风谏何异?"到晋代,挚 虞在《文章流别论》中论及六义咐时,固然对赋下过这样的定义:"赋者,敷陈之称也。“有的学者就只注意了他从 经学家那里借鉴来的这一句话,而忽略了他在下文对赋的精到的认识
史的一项重大的发见，可惜被后人特别是近今的一些学者仅仅带着一付“修辞”的窄光眼镜去阉割了它的精神。这是 十分遗憾的。下面，就“赋、比、兴”三个问题分别加以论述，以求还其本来的面目。 ２、赋：即物即心 “赋”字原通“敷”、“布”、“铺”、“陈”等义。《诗·大雅·＝民》：“明命使赋。”毛传云：“赋，布也。”《左传·僖公二 十七年》：“赋纳以言。”《书·舜典》作“敷奏以言。”孔传：“敷，陈。”若组成双音词，则“敷陈”、“敷布”、“铺陈”等 等也与“赋”义相通。因此，假如仅从字面上来解释，则“赋”字确实是铺叙、陈述等意思。这也就不难理解一些经学 家在注解《周礼》、《毛诗》的“六诗”和“六义”时纷纷说道：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”（郑玄《周礼·大 师》注）“赋者，直陈其事，无所讳避，故得失俱言。”（孔颖达《毛诗序疏》）“赋者，敷陈其事而直言之者 也。”（朱熹《诗集传》）再加上一些学者自觉或不自觉地将“赋”与“比兴”分而论之，故很容易给人以一种印象， 即“赋”只是一种表现手法和修辞手段而已；它不是一种“形象思维”和“美学概念”。其实，作为“六义”之一的“赋”，古 人主要还是将它作为在心物交互作用过程中的一种艺术思维来看待的，而且在实际上它应该是一种比之“比兴”更具 普遍意义的艺术思维。 我们还是从最早的解释谈起。目前所见最早的对于《周礼》“六诗”中的“赋”字作出解释的是上文引述过的郑玄 的一句话：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”对于这句话，人们往往在抱怨它讲得太不详细、不明确的同时，只 是注意接受其“直铺陈”这上半句中的三个字，对于下半句则一般责怪其说得过于偏狭而就不之顾了。其实，假如完 整地来理解这一句诠释的话，我们还是能够体会到郑玄正是从心与物的关系上来注解“赋”的内涵的。所谓政教之善 恶，即是对于一种客观的事物在心理上的反映。这里的问题只是把客观的事物局限于“政教”两字而过于狭窄罢了。 再看经学家中最为权威、最有影响的朱熹的解释。他在《诗集传》中解说《葛覃》这首诗时，指出全诗三节都 是属于“赋”，并对“赋”字下了这样被后人经常引用的定义：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”假如孤立地来考察这一 定义，确实只是从修辞、作法的角度上来看如何述事，而没有顾及主体的心意的。但是，假如全面地来审视朱熹关 于这首诗的“赋”的论述，就会发现他正是以“即物即心”，“叙物以言情”的立场来论“赋”的。比如他关于此诗第二段的 诗意阐释道： 此言盛夏之时，葛既成矣，于是治以为布，而服之无厌。盖亲执其劳，而知其成之不易，所以心诚爱之，虽极 垢弊而不忍厌弃也。 这里两句，前一句是说了本段所赋之“物”，后一句则说了同时所赋之“情”，合而视之，则可知此赋“情物尽也”。于此 可见，朱熹论“赋”，并非是“就事论事”，而也是情物并举，并不把“赋”看作是单纯的修辞手段的。 假如说经学家释义，容易给人以就事论事而觉得他们似乎是仅从修辞作法来论“赋”的话；那么文学家的议论， 则更加明显地可以看出他们是从心物关系的角度上来加以把握的。据旧题“汉刘歆撰”的《西京杂记》载，汉代第一 赋家司马相如曾论赋云： 合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得 之于内，不可得而传。 《西京杂记》是小说家言，实际编撰者也可能是晋后人，但这则记载或有所据，具有一定的可信性。司马相如在这 里所论的“赋”是作为一种文体的赋，与“赋比兴”的赋也有一定的差异，但其精神是完全相通的。在这段议论中，他 提出的“赋迹”、特别是“赋心”的概念就值得重视。这说明作赋也要有“苞括宇宙，总览人物”的“赋家之心”，并非只是 简单的铺陈事物而已。与司马相如同时代的司马迁在《史记·司马相如列传》和《太史公自序》中评论司马相如的 赋作时，也是从心和物两方面同时着眼的：一方面指责相如在述事状物时“靡丽多夸”、“多虚辞滥说”；另一方面也 指出其赋也是有心之作，“然其指风谏，归于无为”，“然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”到晋代，挚 虞在《文章流别论》中论及“六义”时，固然对“赋”下过这样的定义：“赋者，敷陈之称也。”有的学者就只注意了他从 经学家那里借鉴来的这一句话，而忽略了他在下文对“赋”的精到的认识：
赋者,敷陈之称,古诗之流也。古之作诗者,发乎情,止乎礼义。情之发,因辞以形之;礼义之旨,须事以明 之。故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志。 显然,挚虞用敷陈¨来称赋,只是从字面上所作的—般解释,而从文学创作的角度来看,他明确地指 出"赋与诗是属于同一流的,也是讲究感发情性,數陈其志"的。正是从赋尽情物"和"即物即心ˇ的观点出发,他 肯定了“古诗之赋,以情义为主,以事类为佐和“今之赋,以事形为本,以义正为助",两者或多或少都是情 义"和"事形相结合的。反之,或与类相远"、“与事相违,或与义相失"、与情相悖",则都是作赋之过",不足取 的。这清楚地说明了挚虞作为一个文论家第一次正面论赋时,是注意从心与物的关系上来加以考察,并没有把它 作为一种单纯的修辞手段。稍后,刘勰和钟嵘的见解就特别令人注目。刘勰在《文心雕龙》中将咣兴"单独列 钟嵘在《诗品》中把赋比兴的次序倒了过来,说:“故诗有三义焉:一日兴,二日比,三曰赋。"而且又将叱 兴"与赋加以对比,说:“若专用比兴,患在意深";“若专用赋体,患在意浮。同时又用艺术的一种境界来 释兴说:“文已尽而意有馀,兴也。"这样,刘、钟之论就给一些学者造成了这样的一种错觉:认为他们已将比 兴"、特别是"兴"从一般的技法、修辞的手段中分离出来而进入了艺术的境界。于是,“赋比兴在当今的一些论著中 形成了三个层次:赋为最一般、单纯的写作手法;“比兴"作为或显或隐的比喻,比之直叙之赋均"曲",更含蓄,似 属高一层次的修辞手段;最后,兴"又被拔出喻类,从一种修辞手法进入了真正的美学范畴。在这里,我们不钅 否认刘勰、特别是钟嵘对于赋比兴的辨析是有一定的根据,但同时也不能不看到刘、钟两人并没有把赋完全纳 入修辞的层次,而也是从文学创作的角度上来把握"赋¨的艺术特点的。请看刘勰在《诠赋》篇中论“赋'曰 《诗》有六义,其二日赋”。赋者,铺也;铺采=文,体物写志也。…原夫登高之旨,盖睹物兴情,故义必 明雅;物以情观,故词必巧丽。丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而 有本,此立赋之大体也。 这里说得非常明白,“赋不仅仅是铺采=文而已,而且也要“体物写志”。所谓"体物写志",与叶嘉莹所说的即物即 心"的精神完全—致。那么,如何能达到体物写志¨的境地呢?刘勰在这里用了辩证而富有概括力的两句话,说明了 作赋时所必须处理好的主客观之间的关系:一句是“睹物兴情,即创作主体必须接受客观事物的刺激后,激发起 定的思想感情和创作冲动;另一句是"物以情观",即客观的事物必须经过了创作主体的情化、心化后加以展现。这 就是刘勰心目中的立赋之大体。这个大体"也就是心与物结合的大体,而决不是简单的"铺采=文,一般的修辞技 巧。至于钟嵘,虽然没有如刘勰那样说得明白晓畅,但其基本观点也十分接近。 直书其事,寓言写物,赋 也。"也不认为“赋仅仅是“直书其事",而也必须在写物时寓言",浸透着作者的主观精神。他们的这些观点,对于 正确认识赋的特性具有重要的意义。 唐代自陈子昂起,李白、杜甫、白居易等都好谈比兴,少论赋体。然他们所论的比兴",既不是从修辞技法 上来加以考察,也不是从心物关系上来加以研究,而是简单地将它同"美刺"结合起来,几乎成了有政治思想内容的 代名词。这种风气一直影响到清末。在这样的潮流中,还是有一些人坚持和发展了用传统的心化的观点来解释赋 比兴"的。除杰出的代表李仲蒙之外,又如署贾岛的《二南密旨》论赋弋也讲究外则敷本题之正体,内则布讽诵之 元情,元代则岀现了祝尧的赋论专著《古赋辨体》,其评赋以情、理、辞统一为准则,强调作赋·本于人情,尽于 物理,其词自工,其情自切,使读者莫不感动¨。明代的袁黃在《诗赋》中论"六义时也说:情见乎词,志触乎 在若传与都的充,生南东.,根在(志度句中组了符后马用如边配之进发了 心"之说,多角度地论述了赋具“即物即心“的特点 铺,有所铺,有能铺。司马相如《答盛览问赋书》有赋迹、赋心"之说。迹,其所;心,其能也。心、迹本 非截然为二。览闻其言,乃终身不敢言作赋之心,抑何固哉!且言赋心,不起于相如,自《楚辞·招魂》“同心赋 些已发端矣。 《楚辞》《涉江》、《哀郢》,冮江"、郢",迹也;“涉、“哀",心也。推诸题之但有迹者亦见心,但言心者亦 具迹也。 赋,辞欲丽,迹也;义欲雅,心也,"丽辞雅义”,见《文心雕龙诠赋》。前此,《扬雄传》云:“司马相如作 赋甚宏丽温雅。”《法言》云:诗人之赋丽以则。¨则"与雅”无异旨也。 实事求是,因寄所托,一切文字不外乎二种,在赋则尤缺一不可。若美言不信,玩物丧志,其赋亦不可已乎! 在外者物色,在我者生意,二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处,则物色只成闲事,志土遑问及 赋家之心,其小无内,其大无垠,故能随其所值,赋像班形,所谓'惟春有之,是以似之"也
赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明 之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。 显然，挚虞用“敷陈”来称“赋”，只是从字面上所作的一般解释，而从文学创作的角度来看，他明确地指 出“赋”与“诗”是属于同一流的，也是讲究感发情性，“敷陈其志”的。正是从赋尽“情物”和“即物即心”的观点出发，他 肯定了“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”和“今之赋，以事形为本，以义正为助”，两者或多或少都是“情 义”和“事形”相结合的。反之，或“与类相远”、“与事相违”，或“与义相失”、“与情相悖”，则都是作赋之“过”，不足取 的。这清楚地说明了挚虞作为一个文论家第一次正面论“赋”时，是注意从心与物的关系上来加以考察，并没有把它 作为一种单纯的修辞手段。稍后，刘勰和钟嵘的见解就特别令人注目。刘勰在《文心雕龙》中将“比兴”单独列出， 钟嵘在《诗品》中把“赋比兴”的次序倒了过来，说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”而且又将“比 兴”与“赋”加以对比，说：“若专用比兴，患在意深”；“若专用赋体，患在意浮”。同时又用艺术的一种境界来 释“兴”说：“文已尽而意有馀，兴也。”这样，刘、钟之论就给一些学者造成了这样的一种错觉：认为他们已将“比 兴”、特别是“兴”从一般的技法、修辞的手段中分离出来而进入了艺术的境界。于是，“赋比兴”在当今的一些论著中 形成了三个层次：“赋”为最一般、单纯的写作手法；“比兴”作为或显或隐的比喻，比之直叙之赋均“曲”，更含蓄，似 属高一层次的修辞手段；最后，“兴”又被拔出“喻类”，从一种修辞手法进入了真正的美学范畴。在这里，我们不能 否认刘勰、特别是钟嵘对于“赋比兴”的辨析是有一定的根据，但同时也不能不看到刘、钟两人并没有把“赋”完全纳 入修辞的层次，而也是从文学创作的角度上来把握“赋”的艺术特点的。请看刘勰在《诠赋》篇中论“赋”曰： 《诗》有六义，其二曰“赋”。赋者，铺也；铺采＝文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情，故义必 明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而 有本，此立赋之大体也。 这里说得非常明白，“赋”不仅仅是“铺采＝文”而已，而且也要“体物写志”。所谓“体物写志”，与叶嘉莹所说的“即物即 心”的精神完全一致。那么，如何能达到“体物写志”的境地呢？刘勰在这里用了辩证而富有概括力的两句话，说明了 作赋时所必须处理好的主客观之间的关系：一句是“睹物兴情”，即创作主体必须接受客观事物的刺激后，激发起一 定的思想感情和创作冲动；另一句是“物以情观”，即客观的事物必须经过了创作主体的情化、心化后加以展现。这 就是刘勰心目中的“立赋之大体”。这个“大体”也就是心与物结合的大体，而决不是简单的“铺采＝文”，一般的修辞技 巧。至于钟嵘，虽然没有如刘勰那样说得明白晓畅，但其基本观点也十分接近。他说：“直书其事，寓言写物，赋 也。”也不认为“赋”仅仅是“直书其事”，而也必须在写物时“寓言”，浸透着作者的主观精神。他们的这些观点，对于 正确认识“赋”的特性具有重要的意义。 唐代自陈子昂起，李白、杜甫、白居易等都好谈“比兴”，少论赋体。然他们所论的“比兴”，既不是从修辞技法 上来加以考察，也不是从心物关系上来加以研究，而是简单地将它同“美刺”结合起来，几乎成了有政治思想内容的 代名词。这种风气一直影响到清末。在这样的潮流中，还是有一些人坚持和发展了用传统的心化的观点来解释“赋 比兴”的。除杰出的代表李仲蒙之外，又如署贾岛的《二南密旨》论“赋”也讲究“外则敷本题之正体，内则布讽诵之 元情”，元代则出现了祝尧的赋论专著《古赋辨体》，其评赋以情、理、辞统一为准则，强调作赋“本于人情，尽于 物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。明代的袁黄在《诗赋》中论“六义”时也说：“情见乎词，志触乎 遇，微者达于宏，逖者使之悟，随性情而敷陈，视礼义为法度，衍事类而逼真，然后可以为赋。”诸如此类，都是 坚持将赋看作是情与物的统一。直到清末，刘熙载在《艺概·赋概》中直接继承了司马相如之论,进一步发挥了“赋 心”之说，多角度地论述了赋具“即物即心”的特点： 铺，有所铺，有能铺。司马相如《答盛览问赋书》有“赋迹”、“赋心”之说。迹，其所；心，其能也。心、迹本 非截然为二。览闻其言，乃终身不敢言作赋之心，抑何固哉！且言赋心，不起于相如，自《楚辞·招魂》“同心赋 些”已发端矣。 《楚辞》《涉江》、《哀郢》，“江”、“郢”，迹也；“涉”、“哀”，心也。推诸题之但有迹者亦见心，但言心者亦 具迹也。 赋，辞欲丽，迹也；义欲雅，心也，“丽辞雅义”，见《文心雕龙·诠赋》。前此，《扬雄传》云：“司马相如作 赋甚宏丽温雅。”《法言》云：“诗人之赋丽以则。”“则”与“雅”无异旨也。 实事求是，因寄所托，一切文字不外乎二种，在赋则尤缺一不可。若美言不信，玩物丧志，其赋亦不可已乎！ 在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及 乎？ 赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形，所谓“惟春有之，是以似之”也
部《赋概》围绕着这一中心,通过作品分析,概念阐释,所论尚多,不胜摘引。它透彻地说明了赋不论是作为 一种文体,还是作为一种表现形态,都是创作主体心化的产品,是情与物的结合,而不是一种无情无意的单纯的修 辞手段和表现手法。在这里,尤可注意的是它论及了赋比兴之间的关系道 李仲蒙谓:叙物以言情,谓之赋;索物以托情,谓之比;触物以起情,谓之兴。呲此明赋、比、兴之别也。然 赋中未尝不兼具比、兴之意 这段话先是肯定了李仲蒙的说法,也证明了刘煕载确是接受了李的影响。然而,他又作了重要的补充和发展。他所 说的赋兼比兴之意,与朱熹等所说的赋而比、“赋而兴之类是有很大不同的。朱熹等所说的赋而比、赋而兴"主 要还是着眼在具体的表现手法上,而刘熙载则是承传李仲蒙的说法而来,主要是从情物结合的形态上来看问题的。 就文学作品表现心物关系的形态来说,无非就是叙物言情、嗉索物托情、触物起情这三种。而在这三种之 中,溆叙物言情"无疑具有最大的普遍性,而后两者往往具有某种局限性。因而,在各类文体的创作中,“赋'往往具 有更大的广泛性、常用性和兼容性。假如排除古人专论《请诗经》时以开头的句子决定其整篇的赋比兴性质的话, 在一般情况下比和兴往往只使用于局部,被¨赋"所兼容,或作为赋的引子和补充。因此,刘煕载指岀¨赋能兼 具"比、“兴",而没有反过来说叱比、"兴能兼具儲赋”,这是十分深刻的。这也说明了若以文艺创作心物结合形态的 普遍性来看,赋应当在赋、比、兴"三者之中居于首要的地位 根据以上所述,有关赋”的认识,有以下三点必须加以澄清。 第一,“赋不是只叙事物,无关情思;从而不能把它只是看作一种修辞手段和写作技法,而应当把它看作文艺 创作将物心化后的一种表现形态。“六义"中的赋”、比”、兴,就是文学作品表现心物关系的三种不同的形态。这 一概括,是我国古代文学理论中的重大创获,可惜长期不为—些人理解,并常常遭到曲解。如李东阳《怀麓堂诗 话》云:“诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。盖正言直述,则易于穷 尽,而难于感发。……此诗之所以贵情思而轻事实也。"言下之意,赋仅直述事物,不寓情思。这种论调具有一定 的市场,其后果不但贬低了"赋在三者之中的地位,而且抹煞了赋、比、兴"整体的理论价值 第二,赋也是一种形象思维。社会上曾经流行过一种观点:比、兴两法是形象思维",而赋的特点是“正言 直述”,就不属于“形象思维"之列。这实际上与传统文学理论中贵曲轻直的倾向有关,不过套上了一个时髦的标签罢 了。其实,曲与直同形象思维并无本质联系。比、兴固曲,进行抽象思维,书写理论文章同样可以用此两 法;赋”是说",也可凭借着感性的材料,伴随着强烈的感情,具体、形象、生动地叙事、状物、写景、描人、 抒情。因此,从“六义”中的赋、比、兴来看,都是形象思维。它们就是形象思维的三种不同的方式。 第三,“赋"是文艺创作中最为普遍、因而也是最为重要的一种心化形态。长期以来,就有一种以兴比为高赋为 下”(清吴雷发《说诗管蒯》)的倾向,甚至依次分离为三等,赋为最下。这种看法根源于上面两种糊涂观念,认 为只有"兴"才属于艺术思维,叱比”虽属于嗡喻类而尚曲,“赋则直叙,只是最为普通的修辞手法了。现在,从心物关 系、或者形象思维的角度上,把“即物即心"、“心在物先`物在心先"放在同一个层面上来加以考量,则何高下之 有?不过假如从运用的普遍性来考察的话,恰恰是赋更为令人注目。从文体而言,诗歌、散文、小说、戏曲,那 样离得开赋”?从功能而言,叙事、状物、写景、描人、抒情,那一样用不上“赋?相反,“比"与"兴往往有较大 的限制,一般只能用之于局部。正是在这个意义上,“赋”处于一种重要的地位,决不可等闲视之。 3、比:心在物先 接着谈比。叱比通譬,是譬喻、比方、比拟的意思。古人首先是把它作为一种修辞格来看待的。就以《诗 经》来说,"譬”字出现过三次,如《大雅抑》中所说的取譬不远"等,都是作为譬喻解释的。《墨子·小取》 曰:“辟(通譬)也者,举也(孙诒让据王念孙说,也即他字)物而以明之也。诸子作文、辩论多用这种修辞手 段,例铷如孟子就长于比喻”(汉赵岐《孟孑题辞》)。刘向《说苑·善说》曾载有这样-则故事: 客谓梁惠王曰:·惠子之言事也,善譬。王使无譬,则不能言矣。"王曰:“诺。"明日见谓惠子曰:“愿先生言事 则直言耳,无譬也。惠子曰:"今有人于此而不知弹者,日:弹之状何若?'应之曰:弹之状如弹。则谕乎?"王 曰:“未谕也。“于是更应之日弹之状如弓,而以竹为弦。则知乎?"王曰:可知也。"惠子曰:夫说者,固以其所 知谕所不知,而使人知之。今王日无譬,则不可也
一部《赋概》围绕着这一中心，通过作品分析，概念阐释，所论尚多，不胜摘引。它透彻地说明了“赋”不论是作为 一种文体，还是作为一种表现形态，都是创作主体心化的产品，是情与物的结合，而不是一种无情无意的单纯的修 辞手段和表现手法。在这里，尤可注意的是它论及了赋比兴之间的关系道： 李仲蒙谓：“叙物以言情，谓之赋；索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴。”此明赋、比、兴之别也。然 赋中未尝不兼具比、兴之意。 这段话先是肯定了李仲蒙的说法，也证明了刘熙载确是接受了李的影响。然而，他又作了重要的补充和发展。他所 说的赋兼比兴之意，与朱熹等所说的“赋而比”、“赋而兴”之类是有很大不同的。朱熹等所说的“赋而比”、“赋而兴”主 要还是着眼在具体的表现手法上，而刘熙载则是承传李仲蒙的说法而来，主要是从情物结合的形态上来看问题的。 就文学作品表现心物关系的形态来说，无非就是“叙物言情”、“索物托情”、“触物起情”这三种。而在这三种之 中，“叙物言情”无疑具有最大的普遍性，而后两者往往具有某种局限性。因而，在各类文体的创作中，“赋”往往具 有更大的广泛性、常用性和兼容性。假如排除古人专论《诗经》时以开头的句子决定其整篇的“赋比兴”性质的话， 在一般情况下“比”和“兴”往往只使用于局部，被“赋”所兼容，或作为“赋”的引子和补充。因此，刘熙载指出“赋”能兼 具“比”、“兴”，而没有反过来说“比”、“兴”能兼具“赋”，这是十分深刻的。这也说明了若以文艺创作心物结合形态的 普遍性来看，“赋”应当在“赋、比、兴”三者之中居于首要的地位。 根据以上所述，有关“赋”的认识，有以下三点必须加以澄清。 第一，“赋”不是只叙事物，无关情思；从而不能把它只是看作一种修辞手段和写作技法，而应当把它看作文艺 创作将物心化后的一种表现形态。“六义”中的“赋”、“比”、“兴”，就是文学作品表现心物关系的三种不同的形态。这 一概括，是我国古代文学理论中的重大创获，可惜长期不为一些人理解，并常常遭到曲解。如李东阳《怀麓堂诗 话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷 尽，而难于感发。……此诗之所以贵情思而轻事实也。”言下之意，赋仅直述事物，不寓情思。这种论调具有一定 的市场，其后果不但贬低了“赋”在三者之中的地位，而且抹煞了“赋、比、兴”整体的理论价值。 第二，“赋”也是一种形象思维。社会上曾经流行过一种观点：“比、兴”两法是“形象思维”，而“赋”的特点是“正言 直述”，就不属于“形象思维”之列。这实际上与传统文学理论中贵曲轻直的倾向有关，不过套上了一个时髦的标签罢 了。其实，曲与直同“形象思维”并无本质联系。“比、兴”固曲，进行抽象思维，书写理论文章同样可以用此两 法；“赋”是“直说”，也可凭借着感性的材料，伴随着强烈的感情，具体、形象、生动地叙事、状物、写景、描人、 抒情。因此，从“六义”中的“赋、比、兴”来看，都是形象思维。它们就是形象思维的三种不同的方式。 第三，“赋”是文艺创作中最为普遍、因而也是最为重要的一种心化形态。长期以来，就有一种“以兴比为高赋为 下”（清吴雷发《说诗管蒯》）的倾向，甚至依次分离为三等，赋为最下。这种看法根源于上面两种糊涂观念，认 为只有“兴”才属于艺术思维，“比”虽属于“喻类”而尚曲，“赋”则直叙，只是最为普通的修辞手法了。现在，从心物关 系、或者“形象思维”的角度上，把“即物即心”、“心在物先”、“物在心先”放在同一个层面上来加以考量，则何高下之 有？不过假如从运用的普遍性来考察的话，恰恰是“赋”更为令人注目。从文体而言，诗歌、散文、小说、戏曲，那 一样离得开“赋”？从功能而言，叙事、状物、写景、描人、抒情，那一样用不上“赋”？相反，“比”与“兴”往往有较大 的限制，一般只能用之于局部。正是在这个意义上，“赋”处于一种重要的地位，决不可等闲视之。 ３、比：心在物先 接着谈“比”。“比”通“譬”，是譬喻、比方、比拟的意思。古人首先是把它作为一种修辞格来看待的。就以《诗 经》来说，“譬”字出现过三次，如《大雅·抑》中所说的“取譬不远”等，都是作为譬喻解释的。《墨子·小取》 曰：“辟（通‘譬’）也者，举也（孙诒让据王念孙说，‘也’即‘他’字）物而以明之也。”诸子作文、辩论多用这种修辞手 段，例如孟子就“长于比喻”（汉赵岐《孟子题辞》）。刘向《说苑·善说》曾载有这样一则故事： 客谓梁惠王曰：“惠子之言事也，善譬。王使无譬，则不能言矣。”王曰：“诺。”明日见谓惠子曰：“愿先生言事 则直言耳，无譬也。”惠子曰：“今有人于此而不知弹者，曰：‘弹之状何若？’应之曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？”王 曰：“未谕也。”“于是更应之曰‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知也。”惠子曰：“夫说者，固以其所 知谕所不知，而使人知之。今王曰无譬，则不可也
这里就从修辞的角度上给譬"下了一个很好的定义:“以其所知谕所不知,而使人知之”。然而,这是对说者'而言 为辩说所用的。它只是一种善说"的手段。假如形诸文字,也就是文章中-般的修辞手段、行文技巧和写作方法, 与艺术思维尚有一段距离。后来的一些经学家、修辞学家和文学批评家,常常是仃留在这一范畴里来理解“比"的。 如汉郑众注《周礼大师》就只说:叱,比方于物也。挚虞的《文章流别论》也说:叱者,喻类之言也。 然而,从古代六义"中的比来看,并不是一种简单的修辞手段。《礼记学记》云:吓不学博依,不能安 诗。”郑玄注:‘博依,广譬喻也。孔氏疏曰:"愠此教诗法也。…-…若不学广博譬喻,则不能安善其诗,以诗譬喻故 也。呵可见,《礼记》已把譬喻同安善其诗联系起来。如何能使一首诗歌在整体上达到安善"的境界?恐怕就不单 纯地从修辞的角度上来加以考虑了。就以作注的郑玄来说,他对六义中的比字,就有这样的理解:“比,见今之 失,不敢斥言,取比类以言之。"此解尽管仅把比同刺"联系起来而显得所见偏狭,但应当引起我们注意的是,他 并没有把叱比仅仅看作是一种修辞手段,而是与创作主体的心志挂上了钩。其实,同时代的王逸在论《离骚》“喾鸟 香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以托君子;宓妃佚女,以譬贤臣"等引类譬喻时(《离骚经 序》),已经将比"同其词温而雅,其义皎而朗联系在一起,而且还关系到作者的"志"和遇。当然,他还没有在 理论上加以总结。到刘勰的《比兴》篇,我们就可以看到作者试图从心物关系的角度上对六义“中的比字在理论 上作一诠释。他说:叱比者,附也。附理者切类以指事。ˉ附理故比例以生。"又说:“且何谓为比?盖写物以附 意,扬言以切事者也。"在这里,刘勰首先指岀比的特点是咐附。什么叫附?即是描写事物以附作者心中之理 这就叫做附理或写物以附意ˆ。附了理,就能比例以生。怎样附理?他要求是切类以指事,也就是后文所说 的比类虽繁,以切至为贵。在这基础上,他对各类比喻分别举例加以说明。很清楚,他对比的理解,已隐括 了“心在物先”(叶嘉莹语),索物以托情(李仲蒙语)两语的精神在内。值得注意的是,他在《比兴》篇最后 的赞中,又提出了"触物圆览"和拟容取心"这两句话来加以总结。所谓拟容取心,就是在真切地描绘客观物象之 中,体现了创作主体的精神。这是比,也包括"兴"和赋在内的应该达到的一种艺术境界。所谓触物圆览",就是 要求作者对客观的事物有广泛而深入的了解,并能融会贯通。这就是能达到比喻切至",进入“拟容取心"境界的基 础。显然,刘勰此论,为从寓心于物的角度上来理解比"义奠定了基础。钟嵘与刘勰相比,没有谈得如此详细,但 也能切中要害。他说:“因物喻志,比也。”句话点明了叱比喲的性质和特点。以后的论比"者,大都能接受他们的影 响,从心与物的关系上来加以考量。例宋代陈=在其《文则》中曾对比喻问题作了仔细的分析和硏究,共列出 了“直喻"、“隐喻"、啖类喻等取喻之法"有十种之多,然其总论时即指出:“《易》之有象,以尽其意;《诗》之有 比,以达其情。文之作也,可无喻乎?"这也清楚地说明了,他将作文比喻看作是通过具体的物象来表达作者的情 意。有的人将比和兴统一起来看,也是能从更好地情寓于物的角度上来加以考察。如沈德潜在《说诗=语》中 说:事难显陈,理难言罄,每托物连类以形之,郁情欲舒,天机随触,毎借物引怀以抒之。比兴互陈,反复唱 叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。”有不少学者认为,后世将叱比"单纯地看作是比喻物象的一 种修辞手法的学者中,特别是朱熹的看法具有较大的影响。这实在也是一种误解。朱熹在《诗集传·螽斯》注中确 实对比"下过这样的定义:“比者,以彼物比此物也。"假如孤立地看这句话,自然会得到以上的印象。然而,朱熹 紧接着就对此诗的内容以及喻体和本体之间的联系作了这样的解释:后妃不妒忌而孑孙众多,故众妾以螽斯之群 处和集而子孙众多比之。"然后,就点出了本诗的旨意:言其有是德而宜有是福也。"在这里,朱熹对于《螽斯》 诗內容和旨意的理解是否正确,自当别论,但他不是仃留在修辞手法的圈子里,而是联系到作品的形象和旨意,也 即是物与心的关系来释“比这一点,无论如何是应当予以肯定的。而且,还值得我们注意的是,他用比论解释了 《螽斯》一诗之后,又迫加了一句话:“后凡言比者放此。"这就是说,如此论比是具有普遍意义的。于此可见, 朱熹对于比,正象对待赋一样,都不是—个单纯的"修辞论者。事实上,在古代,还是有较多的学者用寓心于物 的观点来认识比义的;倒是在现代,反而有不少人只是用修辞和作法的眼光来看"六义"中的比"义了。 与上述两种角度不同的是,还有一种强调诗歌的社会内容,纯以“美刺的标准来要求比"及“兴"的。这种观点实 际上在郑玄注《周礼》“六诗时已露端倪,至唐代经陈子昂、李白、杜甫,特别是白居易等人的大声疾呼,在中国 古代也形成了一股不小的潮流,乃至到清代成为常州词派的核心理论。其代表性的意见可见之于白居易的《与元九 书》。该文以“六义为论诗的准则,批评汉代诗歌“六义始缺",晋宋时期"六义寝微,梁陈以下,更是“六义尽去 矣”。至唐代方有转机,其论日 唐兴二百年,其间诗人不可胜数。所可举者,陈子昂有《感遇诗》二十首,鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之 豪者,世称李杜。李之作,才矣奇矣,人不逮矣;索其风雅比兴,十无一焉。杜诗最多,可传者千馀首;至于贯串 今古,≡缕格律,尽工尽善,又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》 之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨之句;亦不尽工尽善,又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关 吏》、《塞芦子》、《留花门》之章,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”之句;亦不过三四十首。杜况如此,况不逮杜者 乎 显然,这里是以风雅比兴为批评标准的。与此相一致的,在本文中又说他的讽谕诗也是“关于美刺比兴"来进行创 作的。在《读张籍古乐府》中,又赞张籍诗风雅比兴外,未尝著空文。综观他所论的比兴'有这样几个特点是非
这里就从修辞的角度上给“譬”下了一个很好的定义：“以其所知谕所不知，而使人知之”。然而，这是对“说者”而言， 为辩说所用的。它只是一种“善说”的手段。假如形诸文字，也就是文章中一般的修辞手段、行文技巧和写作方法， 与艺术思维尚有一段距离。后来的一些经学家、修辞学家和文学批评家，常常是仃留在这一范畴里来理解“比”的。 如汉郑众注《周礼·大师》就只说：“比，比方于物也。”挚虞的《文章流别论》也说：“比者，喻类之言也。” 然而，从古代“六义”中的“比”来看，并不是一种简单的修辞手段。《礼记·学记》云：“不学博依，不能安 诗。”郑玄注：“博依，广譬喻也。”孔氏疏曰：“此教诗法也。……若不学广博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故 也。”可见，《礼记》已把譬喻同“安善其诗”联系起来。如何能使一首诗歌在整体上达到“安善”的境界？恐怕就不单 纯地从修辞的角度上来加以考虑了。就以作注的郑玄来说，他对“六义”中的“比”字，就有这样的理解：“比，见今之 失，不敢斥言，取比类以言之。”此解尽管仅把“比”同“刺”联系起来而显得所见偏狭，但应当引起我们注意的是，他 并没有把“比”仅仅看作是一种修辞手段，而是与创作主体的心志挂上了钩。其实，同时代的王逸在论《离骚》“善鸟 香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以托君子；宓妃佚女，以譬贤臣”等“引类譬喻”时（《离骚经 序》），已经将“比”同“其词温而雅，其义皎而朗”联系在一起，而且还关系到作者的“志”和“遇”。当然，他还没有在 理论上加以总结。到刘勰的《比兴》篇，我们就可以看到作者试图从心物关系的角度上对“六义”中的“比”字在理论 上作一诠释。他说：“比者，附也。”“附理者切类以指事。”“附理故比例以生。”又说：“且何谓为比？盖写物以附 意，扬言以切事者也。”在这里，刘勰首先指出“比”的特点是“附”。什么叫附？即是描写事物以附作者心中之“理”， 这就叫做“附理”或“写物以附意”。附了理，就能“比例以生”。怎样附理？他要求是“切类以指事”，也就是后文所说 的“比类虽繁，以切至为贵”。在这基础上，他对各类比喻分别举例加以说明。很清楚，他对“比”的理解，已隐括 了“心在物先”（叶嘉莹语），“索物以托情”（李仲蒙语）两语的精神在内。值得注意的是，他在《比兴》篇最后 的“赞”中，又提出了“触物圆览”和“拟容取心”这两句话来加以总结。所谓“拟容取心”，就是在真切地描绘客观物象之 中，体现了创作主体的精神。这是“比”，也包括“兴”和“赋”在内的应该达到的一种艺术境界。所谓“触物圆览”，就是 要求作者对客观的事物有广泛而深入的了解，并能融会贯通。这就是能达到比喻“切至”，进入“拟容取心”境界的基 础。显然，刘勰此论，为从寓心于物的角度上来理解“比”义奠定了基础。钟嵘与刘勰相比，没有谈得如此详细，但 也能切中要害。他说：“因物喻志，比也。”一句话点明了“比”的性质和特点。以后的论“比”者，大都能接受他们的影 响，从心与物的关系上来加以考量。例宋代陈＝在其《文则》中曾对比喻问题作了仔细的分析和研究，共列出 了“直喻”、“隐喻”、“类喻”等“取喻之法”有十种之多，然其总论时即指出：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有 比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”这也清楚地说明了，他将作文比喻看作是通过具体的物象来表达作者的情 意。有的人将比和兴统一起来看，也是能从更好地情寓于物的角度上来加以考察。如沈德潜在《说诗＝语》中 说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之，郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱 叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”有不少学者认为，后世将“比”单纯地看作是比喻物象的一 种修辞手法的学者中，特别是朱熹的看法具有较大的影响。这实在也是一种误解。朱熹在《诗集传·螽斯》注中确 实对“比”下过这样的定义：“比者，以彼物比此物也。”假如孤立地看这句话，自然会得到以上的印象。然而，朱熹 紧接着就对此诗的内容以及喻体和本体之间的联系作了这样的解释：“后妃不妒忌而子孙众多，故众妾以螽斯之群 处和集而子孙众多比之。”然后，就点出了本诗的旨意：“言其有是德而宜有是福也。”在这里，朱熹对于《螽斯》一 诗内容和旨意的理解是否正确，自当别论，但他不是仃留在修辞手法的圈子里，而是联系到作品的形象和旨意，也 即是物与心的关系来释“比”这一点，无论如何是应当予以肯定的。而且，还值得我们注意的是，他用“比”论解释了 《螽斯》一诗之后，又追加了一句话：“后凡言‘比’者放此。”这就是说，如此论“比”是具有普遍意义的。于此可见， 朱熹对于“比”，正象对待“赋”一样，都不是一个单纯的“修辞”论者。事实上，在古代，还是有较多的学者用寓心于物 的观点来认识“比”义的；倒是在现代，反而有不少人只是用修辞和作法的眼光来看“六义”中的“比”义了。 与上述两种角度不同的是，还有一种强调诗歌的社会内容，纯以“美刺”的标准来要求“比”及“兴”的。这种观点实 际上在郑玄注《周礼》“六诗”时已露端倪，至唐代经陈子昂、李白、杜甫，特别是白居易等人的大声疾呼，在中国 古代也形成了一股不小的潮流，乃至到清代成为常州词派的核心理论。其代表性的意见可见之于白居易的《与元九 书》。该文以“六义”为论诗的准则，批评汉代诗歌“六义始缺”，晋宋时期“六义寝微”，梁陈以下，更是“六义尽去 矣”。至唐代方有转机，其论曰： 唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴诗》十五首。又诗之 豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千馀首；至于贯串 今古，＝缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》 之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句；亦不尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关 吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句；亦不过三四十首。杜况如此，况不逮杜者 乎！ 显然，这里是以“风雅比兴”为批评标准的。与此相一致的，在本文中又说他的讽谕诗也是“关于美刺比兴”来进行创 作的。在《读张籍古乐府》中，又赞张籍诗“风雅比兴外，未尝著空文”。综观他所论的“比兴”有这样几个特点是非
常明显的:一,他在儒家功利观的强烈影响下,将比兴原有的寄寓作者思想的特点引冋极端,最后就将比兴"变 成了诗歌有政治内容的代名词,与诗人如何创作和表现脱离了关系。他在这里肯定的陈子昂、杜甫等人的作品,就 是因为能关心国事民生,进行美刺;假如真从六义"的标准来看,恰恰多数是“赋"体而不属叱比"、“兴"。至于李白的 作品,想像丰富,比兴连篇,说其风雅比兴,十无一焉”,正是并未从比兴"的角度,而是以政治的标准得出的结 论。因此,白居易等人所说的比兴和六义已失却了原来的意义而赋予了全新的内涵,完全成了一个政治标准方 面的术语了。二,由于比兴"在他们那里只是一个外壳,故并不去细究两字的具体内涵是什么,就往往将两字放在 一起浑用,甚至与风雅”,与整个六义”一起浑用,都是表示一个意思,即诗歌有政治内容。三,由于他们所讲 的比兴"是指诗歌的政治内容和思想寄寓,所以一般是通篇上来加以考虑,而不关个别语句的比喻。本来,不论是 经学家还是文论家,不论从修辞的角度还是从心物关系来考量,都是既肯定通篇的"比",也承认个别语句的比", 而在他们这里就主要是指通篇的比兴"了。总之,白居易一派的比兴"论者所论之比及“兴",已经大大地偏离了原 来"六义噫意义上的叱比和"兴"了。假如说在论“比"的问题上,修辞和作法论者在情性和物象的关系上只顾其物象而忽 略了主体精神的话;那么,“风雅比兴"论者过分又偏狭地强调了主体精神而走向了另一个极端。看来,只有 把"比"放在作家创作时心在物先、索物以托情的艺术思维的过程中来加以衡量,才能找到正确的结论。 4、兴:物在心先 与赋”、叱比相比,历来对于"兴"义的理解更是缠夹不清。除了上文所述白居易一流将比兴;浑用而所作的特殊 理解之外,之所以造成缠夹不清的原因,笔者认为主要在两个问题上没有把关系理顺:一个是从兴"本身的特点来 看,如何统一而不是割裂地来理解其同时具有的感起和比喻这两个特点;二是从研究者的视角来看,如何把作家创 作时的"兴、作品所表现的兴和读者欣赏时的兴"分辨开来。下面就从这两个方面入手,以六义"中的"兴"为坐 标,来辨明历代对于"兴的种种理解 关于六义呻中的兴"具有感发和比喻这两个特点,要数朱自清说得最为清楚。他在《诗言志辨》中说:"《毛 传》兴也的兴有两个意义,一是发端,一是譬喻;这两个意义合在一块儿才是兴。“对此,我们就先从《诗经》 入手加以考察。在《诗经》的正文中,"兴"字共出现了十八次,唯《大雅大明》篇维予侯兴句有《传》日:“兴, 起也。另外一些篇章中的兴"字虽未作注,但具起"字的意义大都也比较明确。《论语·泰伯》载孔子语兴于诗¨ 何晏《论语集解》引包咸说也云:"兴,起也。”《尔雅》、《说文》皆训兴为起。起,即有起始、发端、感发的 意思。从这一点出发,于是乎后人解释兴时只道:“兴者,有感之辞也。”(挚虞《文章流别论》)排斥其与比"之 间的关系,如苏辙在《栾城应诏集·诗论》中就认为兴不含比喻的作用,而只是一种意有所触"的表现手法。这种 观点在热衷于把"兴"与比和"赋分离开来、拔高起来的现代的硏究者中特别流行,纷纷强调"兴"与比喻无关,似乎 只有这样,才能将"兴与属于修辞手法的比喻划清界线,而能归入艺术思维的境界,进λ美学范畴的殿堂 其实,就从起”字而言,诗人之所以能起兴、感发,首先离不开客观的事或物。由客观的某事物,引发、兴起 诗人的某情思,这之间不是就存在着一种譬喻性质的思维吗?尽管这种思维有的是包含着直接的比喻,有的则为看 似无关的连类,但没有这种譬喻性质的思维就不可能有起兴。陈奂《诗毛氏传疏葛=》篇曾列举了以下数例,来 证明《毛传》即言兴而比已寓矣 《关雎传》兴也。…)后妃说乐君子之德,……慎固幽深,“若雎鸠之有别焉 《旄丘传》兴也。……诸侯以国相连属,忧患相及,“如"葛之蔓延相连及也 《竹竿传》兴也 钓以得鱼,如"妇人待礼以成为室 《南山传》兴也。国君尊严,“如南山崔崔然 《山有枢传》兴也。…国君有财富而不能用,“如山隰不能自用其财。 《绸缪传》兴也。…男女待礼而成,若薪刍待人事而后束也。 《葛生传》兴也。葛生延而蒙楚,=生蔓于野,“喻妇人外成于他家 《晨风传》兴也。…先君招贤人,贤人往之,驶疾“如"晨风之飞入北林
常明显的：一，他在儒家功利观的强烈影响下，将“比兴”原有的寄寓作者思想的特点引向极端，最后就将“比兴”变 成了诗歌有政治内容的代名词，与诗人如何创作和表现脱离了关系。他在这里肯定的陈子昂、杜甫等人的作品，就 是因为能关心国事民生，进行美刺；假如真从“六义”的标准来看，恰恰多数是“赋”体而不属“比”、“兴”。至于李白的 作品，想像丰富，比兴连篇，说其“风雅比兴，十无一焉”，正是并未从“比兴”的角度，而是以政治的标准得出的结 论。因此，白居易等人所说的“比兴”和“六义”已失却了原来的意义而赋予了全新的内涵，完全成了一个“政治标准”方 面的术语了。二，由于“比兴”在他们那里只是一个外壳，故并不去细究两字的具体内涵是什么，就往往将两字放在 一起浑用，甚至与“风雅”，与整个“六义”一起浑用，都是表示一个意思，即诗歌有政治内容。三，由于他们所讲 的“比兴”是指诗歌的政治内容和思想寄寓，所以一般是通篇上来加以考虑，而不关个别语句的比喻。本来，不论是 经学家还是文论家，不论从修辞的角度还是从心物关系来考量，都是既肯定通篇的“比”，也承认个别语句的“比”， 而在他们这里就主要是指通篇的“比兴”了。总之，白居易一派的“比兴”论者所论之“比”及“兴”，已经大大地偏离了原 来“六义”意义上的“比”和“兴”了。假如说在论“比”的问题上，修辞和作法论者在情性和物象的关系上只顾其物象而忽 略了主体精神的话；那么，“风雅比兴”论者过分又偏狭地强调了主体精神而走向了另一个极端。看来，只有 把“比”放在作家创作时“心在物先”、“索物以托情”的艺术思维的过程中来加以衡量，才能找到正确的结论。 ４、兴：物在心先 与“赋”、“比”相比，历来对于“兴”义的理解更是缠夹不清。除了上文所述白居易一流将“比兴”浑用而所作的特殊 理解之外，之所以造成缠夹不清的原因，笔者认为主要在两个问题上没有把关系理顺：一个是从“兴”本身的特点来 看，如何统一而不是割裂地来理解其同时具有的感起和比喻这两个特点；二是从研究者的视角来看，如何把作家创 作时的“兴”、作品所表现的“兴”和读者欣赏时的“兴”分辨开来。下面就从这两个方面入手，以“六义”中的“兴”为坐 标，来辨明历代对于“兴”的种种理解。 关于“六义”中的“兴”具有感发和比喻这两个特点，要数朱自清说得最为清楚。他在《诗言志辨》中说：“《毛 传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”对此，我们就先从《诗经》 入手加以考察。在《诗经》的正文中，“兴”字共出现了十八次，唯《大雅·大明》篇“维予侯兴”句有《传》曰：“兴， 起也。”另外一些篇章中的“兴”字虽未作注，但具“起”字的意义大都也比较明确。《论语·泰伯》载孔子语“兴于诗”， 何晏《论语集解》引包咸说也云：“兴，起也。”《尔雅》、《说文》皆训“兴”为“起”。起，即有起始、发端、感发的 意思。从这一点出发，于是乎后人解释“兴”时只道：“兴者，有感之辞也。”（挚虞《文章流别论》）排斥其与“比”之 间的关系，如苏辙在《栾城应诏集·诗论》中就认为“兴”不含比喻的作用，而只是一种“意有所触”的表现手法。这种 观点在热衷于把“兴”与“比”和“赋”分离开来、拔高起来的现代的研究者中特别流行，纷纷强调“兴”与比喻无关，似乎 只有这样，才能将“兴”与属于修辞手法的比喻划清界线，而能归入艺术思维的境界，进入美学范畴的殿堂。 其实，就从“起”字而言，诗人之所以能起兴、感发，首先离不开客观的事或物。由客观的某事物，引发、兴起 诗人的某情思，这之间不是就存在着一种譬喻性质的思维吗？尽管这种思维有的是包含着直接的比喻，有的则为看 似无关的连类，但没有这种譬喻性质的思维就不可能有起兴。陈奂《诗毛氏传疏·葛＝》篇曾列举了以下数例，来 证明《毛传》即“言兴而比已寓矣”： 《关雎传》 兴也。……后妃说乐君子之德，……慎固幽深，“若”雎鸠之有别焉。 《旄丘传》 兴也。……诸侯以国相连属，忧患相及，“如”葛之蔓延相连及也。 《竹竿传》 兴也。……钓以得鱼，“如”妇人待礼以成为室家。 《南山传》 兴也。……国君尊严，“如”南山崔崔然。 《山有枢传》 兴也。……国君有财富而不能用，“如”山隰不能自用其财。 《绸缪传》 兴也。……男女待礼而成，“若”薪刍待人事而后束也。 《葛生传》 兴也。葛生延而蒙楚，＝生蔓于野，“喻”妇人外成于他家。 《晨风传》 兴也。……先君招贤人，贤人往之，驶疾“如”晨风之飞入北林
《菁菁者莪传》兴也。…君子能长育人材,如阿之长莪菁菁然。 《卷阿传》兴也。…恶人被德化而消,犹飘风之入曲阿也 对于这些诗,《毛传》首先毫不含糊地指岀都属ˆ兴体,然后将诗歌所表达的思想感情与开头所描写的物状之间 用若、"如、“喻"、犹等加以联系。这样,就正如陈奂所说的:“曰若曰如曰喻曰犹',皆比也。"这无异于说 明了"兴"与比之间确实存在着某种共同性和联系性。但遗憾的是,与此同时《毛传》却并没有对它们之间的差异 性作出明确的解释。这就无怪乎孔安国在注《论语阳货》可以兴时只说:“兴,引譬连类。郑众注《周礼》“六 诗时说:“兴者,托事于物。吼孔、郑这样解释“兴"义,尽管也用了“引、连和"托”等词汇,但由于他们也是没有明 确指出在心物关系方面"物在心先的兴"与心在物先的比"的差异性,也即没有强调兴的感发的这-特点,反之 倒是比较突出了它的譬喻的色彩,这样的结果,确是容易引起将兴等同于“比"的误解。假如有人只是抓住了兴具 有“譬喻"的特点而忽略了同时还有"兴起"的另一特点,再片面地加以引申,那就必然要进入另一个误区。郑玄对 于"兴的解释,就是这一类型的代表。他在为《诗经》作“笺时,就“《传》言兴也,《笺》言兴者喻',言《传》 所兴者欲以喻此事也。咭结果就给人以一种“兴'喻名异而实同”(孔颖达《毛诗正义》卷-《周南·螽斯正义》) 的印象。至于他在注《周礼》“六诗时说:“兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”更是简单地把"兴完全当 作一种避免直说的比喻,而且把所说之事限定在“当今之美咐的狭小范围内,与“斥言"当今之“失的叱比相对。这显然 是偏之又偏了。但这种十分片面的观点居然也有一定的市场,唐代成伯瑜的《毛诗指说·解说》竟这样来释比 兴:物类相从,善恶殊态。以恶类恶,名之为比。……以美类(原文缺此字)美,谓之为兴。"这样的解释显然已 经远离了“赋比兴"的原义,不能为广大研究者所接受。 对于"兴的正确理解,就应该既考虑到与比"共同性,又注意到与比"的差异性;也即既看到主体的情志与客观 的事物之间存在着某种联系,又必须分辨它们之间是一种什么样的联系:是一种由客观事物感发主体情志的τ物在 心先式的联系呢,还是一种由主体情志出发去类比客观事物的吣心在物先式的联系?事实上,我国古代的文论家对 于"兴"这种艺术思维的特征是把握了的。应该说《毛传》尽管在关于每首诗的诗义的解释上时有偏差,但它对 于"兴的理解基本上并没有偏离应有的思路,可惜的是它在理论上没有加以必要的概括和说明。对兴先下一比 较正确的定义的似乎是汉末的刘煕。他在《释名释典艺》中说:兴物而作谓之兴。"这里虽然只用了"兴物哂字, 却既点明了心与物之间存在着一种联系,又揭示了它们之间是一种什么样的联系,把譬喻和感发这两层意义都包括 在里面了。之后,刘勰在《比兴》篇中作了进一步的阐发,说:“兴者,起也",“起情者,依微以拟议";“起情故兴 体以立”,兴则环譬以托讽”;观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。这里后-句关于“兴'体往往表现 为一种委婉的风貌和具有深广的涵义,则为前所未道,但其基本立足点还是站在起情与环譬"这两点上。后来的 释兴者,如前引的李仲蒙所言"触物以起情谓之兴,物动情者也"之外,有影响的如孔颖达云:“兴者,起也,取譬 引类,起发己心;诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”(《毛诗正义》卷一)朱熹云:“兴则托物兴 词。”(《楚辞集注》卷一)兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》卷-)诸如此类,所用语言尽管有 所不同,但其精神大体一致,都照顾到物与心、譬与起两个方面和物在心先"的一个特点。假如割裂了物与心、譬 与起这两个方面,或者否定了物在心先"这个特点,那在实际上就偏离了六义"中兴字的原有意义了 上面分析的兴及赋与比,同“风雅颂一样,其立足点都是现成的诗歌作品,从此入手来分析其不同的表现 方式的。当然,不同的作品之所以形成赋比兴"三种不同的状态,是与诗人创作时所运作的不同的思维方式有关 所以两者具有一致性:“即物即心"、“心在物先、“物在心先”三种不同的思维方式和心化过程,就在作品中呈现 出赋比兴三种不同的状态。然而,“兴者,起也。“有人也可以把这个起"字仅仅用来形容诗人创作发生时的起动 也即限于感发的一瞬间,近乎是一种创作时的冲动。这就与“六义中的"兴义大有出入了。这种看法在唐宋以后却 相当流行。如旧题贾岛的《二南密旨》说:“感物曰兴。兴者,情也。这种说法,与前引刘煕所言"兴物而作谓之 兴相近,虽嫌笼统,但大体尚可。然而接下去的解释却将此引向片面:‘谓外感于物,内动于情,情不可遏,故曰 兴。这样就把"兴仅仅归结为一种感物后的强烈的创作冲动。再如皎然《诗式》所说的'语与兴驱,势逐情起", 情为地,以兴为经”;旧署王昌龄《诗格》云纸笔墨常须随身,兴来既录。江山满怀,合而生兴,须屏绝事务,专 任情兴";梅尧臣《宛陵集·答韩三子华韩五持国韩六玉汝赠述诗》云因事有所激,因物兴以通";邵雍《谈诗吟》 云ˆ兴来如宿构,未始用雕琢ˆ;杨万里《舂晩往永和》云郊行聊着眼,兴到漫成诗;谢榛《四溟诗话》云凡作 诗,悲欢皆由乎兴,非兴则造语弗工”;吴雷发《说诗管蒯》云有意作诗,不若诗来寻我,方觉下笔有神。诗固以 兴之所至为妙 这些兴的含义,与表示全过程地运作一种艺术思维而最终在作品中完整地呈现出来的兴的 含义大不相同。它仅仅从创作出发,把眼光限定在创作发生的最初阶段,形容美感到来、创作冲动时的—种精神状 态。即兴、兴会、“伫兴等一些概念就由此而来。显然,这种"兴",虽与六义中的兴"的含义也有关系,但实际 所指,充其量只是整个“兴式艺术思维中的一部分而已。 与局限于创作发生的角度上来谈兴不同的是,还有一种偏于从读者欣赏、体味、接受的立场上来看“兴的。 这可溯源于孔子所说的兴于诗”(《论语泰伯》)和诗可以兴(《论语·阳货》)。这里的兴当然也训作起
《菁菁者莪传》 兴也。……君子能长育人材，“如”阿之长莪菁菁然。 《卷阿传》 兴也。……恶人被德化而消，“犹”飘风之入曲阿也。 对于这些诗，《毛传》首先毫不含糊地指出都属“兴”体，然后将诗歌所表达的思想感情与开头所描写的物状之间 用“若”、“如”、“喻”、“犹”等加以联系。这样，就正如陈奂所说的：“曰‘若’曰‘如’曰‘喻’曰‘犹’，皆比也。”这无异于说 明了“兴”与“比”之间确实存在着某种共同性和联系性。但遗憾的是，与此同时《毛传》却并没有对它们之间的差异 性作出明确的解释。这就无怪乎孔安国在注《论语·阳货》“可以兴”时只说：“兴，引譬连类。”郑众注《周礼》“六 诗”时说：“兴者，托事于物。”孔、郑这样解释“兴”义，尽管也用了“引”、“连”和“托”等词汇，但由于他们也是没有明 确指出在心物关系方面“物在心先”的“兴”与“心在物先”的“比”的差异性，也即没有强调“兴”的感发的这一特点，反之 倒是比较突出了它的譬喻的色彩，这样的结果，确是容易引起将“兴”等同于“比”的误解。假如有人只是抓住了“兴”具 有“譬喻”的特点而忽略了同时还有“兴起”的另一特点，再片面地加以引申，那就必然要进入另一个误区。郑玄对 于“兴”的解释，就是这一类型的代表。他在为《诗经》作“笺”时，就“《传》言‘兴’也，《笺》言‘兴者喻’，言《传》 所‘兴’者欲以‘喻’此事也。”结果就给人以一种“‘兴’‘喻’名异而实同”（孔颖达《毛诗正义》卷一《周南·螽斯正义》） 的印象。至于他在注《周礼》“六诗”时说：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”更是简单地把“兴”完全当 作一种避免直说的比喻，而且把所说之事限定在“当今之美”的狭小范围内，与“斥言”当今之“失”的“比”相对。这显然 是偏之又偏了。但这种十分片面的观点居然也有一定的市场，唐代成伯瑜的《毛诗指说·解说》竟这样来释比 兴：“物类相从，善恶殊态。以恶类恶，名之为比。……以美类（原文缺此字）美，谓之为兴。”这样的解释显然已 经远离了“赋比兴”的原义，不能为广大研究者所接受。 对于“兴”的正确理解，就应该既考虑到与“比”共同性，又注意到与“比”的差异性；也即既看到主体的情志与客观 的事物之间存在着某种联系，又必须分辨它们之间是一种什么样的联系：是一种由客观事物感发主体情志的“物在 心先”式的联系呢，还是一种由主体情志出发去类比客观事物的“心在物先”式的联系？事实上，我国古代的文论家对 于“兴”这种艺术思维的特征是把握了的。应该说《毛传》尽管在关于每首诗的诗义的解释上时有偏差，但它对 于“兴”的理解基本上并没有偏离应有的思路，可惜的是它在理论上没有加以必要的概括和说明。对“兴”首先下一比 较正确的定义的似乎是汉末的刘熙。他在《释名·释典艺》中说：“兴物而作谓之兴。”这里虽然只用了“兴物”两字， 却既点明了心与物之间存在着一种联系，又揭示了它们之间是一种什么样的联系，把譬喻和感发这两层意义都包括 在里面了。之后，刘勰在《比兴》篇中作了进一步的阐发，说：“兴者，起也”，“起情者，依微以拟议”；“起情故兴 体以立”，“兴则环譬以托讽”；“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”。这里后一句关于“兴”体往往表现 为一种委婉的风貌和具有深广的涵义，则为前所未道，但其基本立足点还是站在“起情”与“环譬”这两点上。后来的 释“兴”者，如前引的李仲蒙所言“触物以起情谓之兴，物动情者也”之外，有影响的如孔颖达云：“兴者，起也，取譬 引类，起发己心；诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”（《毛诗正义》卷一）朱熹云：“兴则托物兴 词。”（《楚辞集注》卷一）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》卷一）诸如此类，所用语言尽管有 所不同，但其精神大体一致，都照顾到物与心、譬与起两个方面和“物在心先”的一个特点。假如割裂了物与心、譬 与起这两个方面，或者否定了“物在心先”这个特点，那在实际上就偏离了“六义”中“兴”字的原有意义了。 上面分析的“兴”及“赋”与“比”，同“风雅颂”一样，其立足点都是现成的诗歌作品，从此入手来分析其不同的表现 方式的。当然，不同的作品之所以形成“赋比兴”三种不同的状态，是与诗人创作时所运作的不同的思维方式有关， 所以两者具有一致性：“即物即心”、“心在物先”、“物在心先”三种不同的思维方式和心化过程，就在作品中呈现 出“赋比兴”三种不同的状态。然而，“兴者，起也。”有人也可以把这个“起”字仅仅用来形容诗人创作发生时的起动， 也即限于感发的一瞬间，近乎是一种创作时的冲动。这就与“六义”中的“兴”义大有出入了。这种看法在唐宋以后却 相当流行。如旧题贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。”这种说法，与前引刘熙所言“兴物而作谓之 兴”相近，虽嫌笼统，但大体尚可。然而接下去的解释却将此引向片面：“谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰 兴。”这样就把“兴”仅仅归结为一种感物后的强烈的创作冲动。再如皎然《诗式》所说的“语与兴驱，势逐情起”，“以 情为地，以兴为经”；旧署王昌龄《诗格》云“纸笔墨常须随身，兴来既录。江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专 任情兴”；梅尧臣《宛陵集·答韩三子华韩五持国韩六玉汝赠述诗》云“因事有所激，因物兴以通”；邵雍《谈诗吟》 云“兴来如宿构，未始用雕琢”；杨万里《春晚往永和》云“郊行聊着眼，兴到漫成诗”；谢榛《四溟诗话》云“凡作 诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工”；吴雷发《说诗管蒯》云“有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。诗固以 兴之所至为妙”……。这些“兴”的含义，与表示全过程地运作一种艺术思维而最终在作品中完整地呈现出来的“兴”的 含义大不相同。它仅仅从创作出发，把眼光限定在创作发生的最初阶段，形容美感到来、创作冲动时的一种精神状 态。“即兴”、“兴会”、“伫兴”等一些概念就由此而来。显然，这种“兴”，虽与“六义”中的“兴”的含义也有关系，但实际 所指，充其量只是整个“兴”式艺术思维中的一部分而已。 与局限于创作发生的角度上来谈“兴”不同的是，还有一种偏于从读者欣赏、体味、接受的立场上来看“兴”的。 这可溯源于孔子所说的“兴于诗”（《论语·泰伯》）和“诗可以兴”（《论语·阳货》）。这里的“兴”当然也训作“起
但这里的起"是指读者由作品而感发情志,而不是指诗人由外物而兴起美感,更不是指作品所呈现的一种寓情于物 的形态。《论语八佾》曾有一则具体地记录了这类性质的起": 子夏问曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮,何谓也?“子曰:“绘事后素。曰:“礼后乎?”子曰:起予 者,商也。始可与言诗已矣。” 这就是说,本是一首描写美人的诗,读者从中可以兴起绘事后素的想法,进而再可以兴起"礼后的观点。这不但 与诗人创作无关,而且与作品所表现的实际内容也脱离了。对此,朱熹在《论语集注》中作了这样的解 兴,起也。诗本性情,有邪有正,其为言既易知,而吟咏之间抑扬反复,其感人又易入。故学者之初,所以兴 起其好善恶恶之心而不能自已者,必于此而得之 这也就是说,这类兴"是从“吟咏之间"所得,是从有性有情、有邪有正的诗歌作品中"兴起好善恶恶之心。显然,这 类兴是从接受的角度上来看问题的。不过,孔子在《论语》中所说的"兴和"起"毕竟还不是直接解说赋比兴"中 的兴,直接从接受的角度来谈论赋比兴"中的兴"的人,恐怕第一个要数是钟嵘。钟嵘在《诗品序》中说: 文已尽而意有馀,兴也。 这句话常常被一些论者引以证明兴"入美学境界的重要例证,却不分它是从创作还是从作品,抑或是从接受的角度 上来看问题的。“文已尽而意有馀则完全是一种读者从作品中得到的美感,或者是说作品所产生的一种艺术效果, 已与六义"中的兴"的本义存在着一定的距离。当然,它们之间有联系,但毕竟不是一回事。后世以此来论兴"者也 时有所见。如袁枚在《随园诗话补遗》卷—中说:“惟其言之工妙,所以能使人感发而兴起;倘直率腐庸之言,能 兴者其谁耶?"方东树在《昭昧詹言》卷十八中论"兴ˆ时也强调兴在象外",“言外有馀味而不尽于句中。陈廷焯 《白雨斋词话》卷六云"所谓兴者,意在笔先,神馀言外,极虛极活,极沈极郁,若远若近,可喻不可喻,反覆缠 绵,都归忠厚",也有这种倾向。这类论"兴"者的眼光都不是将重点放在外物→作品之上,而是在作品→读者那里 了。我们不能否认,从外物→作品→读者这三者之间是有联系的,如宋代罗大经在《鹤林玉露》卷十《诗兴》中 诗莫尚乎兴。………盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识,非若赋、比之直陈其事也。 关于“赋、比"是否都是“直陈,是否不可能达到"文已尽而意有馀的境界,这里姑且不论。但从罗大经所论“兴'而 言,他约略接触到了三个层次:所谓因物感触",就是从创作而言;所谓言在于此云云,主要指作品而言;所 谓玩味乃可识,则是从接受而言。假如站在今天,全面地考察ˆ兴这一理论范畴的话,确有必要将此多方面的认 识统一起来加以讨论。但就六义”中兴"的本义而言,似乎还是着眼在作品本身所反映的心在物先,“触物以起 情这一点上,并没有去玩味"是否“文已尽而意有馀"。事实上,“文已尽而意有馀也未必就是“兴体作品唯一拥有的 特征。某些成功的赋体、“比体的作品同样也能达到这一境界。且看王士祯在《香祖笔记》中说:“予少时在扬州 亦有数作,如微雨过青山,漠漠寒烟织;不见秣陵城,坐爱秋江色。‘萧条秋雨夕,苍茫梦江晦;江见一行舟 =水云外 皆一时伫兴之言,知味外味者当自得之。"这里所举两例,恰恰都是赋体。于此可见,不论是从 读者所得的味外味¨来看也好,还是从创作发生时的伫兴之言来看也好(刘勰《诠赋》论赋亦云睹物兴情),都 不是兴体的本质特征。人们假如孤立地抓住其一端,再片面地加以引申,那就必然会将“兴"义弄得缠夹不清,令 人费解了。 综上所述,“赋、比、兴乃是三种不同的心物交互作用的方式,也就是“心化过程中三种不同的艺术思 维。赋的特点是在整个看来客观的描述中不露痕迹地渗透着创作主体的性和情;比"的特点是明显地根据创作主 体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物;"兴的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生 发。毫无疑问,赋、比、兴应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。它们在短诗小令之中往往能 独立显现,而在长篇巨制之中则常常是相互兼容。我国古代很早就能从创作的实践中总结出这三种基本的文学表现 形态,不能不引起我们的重视 ①历来少数人也有不同看法,如清人庄有可及章太炎等就认为六诗都是乐歌的种类,是并列的六体"(参见其 《国故论衡六诗说》)。朱自清也认为风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称”(《诗言志辨》)。另 外,如清代包世臣等个别人认为六诗是并列的六用,“风、雅、颂之于诗,其用与赋、比、兴同,故日六义非 体裁之名也”(《艺舟双楫》一《书毛诗关雎序后》)
但这里的“起”是指读者由作品而感发情志，而不是指诗人由外物而兴起美感，更不是指作品所呈现的一种寓情于物 的形态。《论语·八佾》曾有一则具体地记录了这类性质的“起”： 子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予 者，商也。始可与言诗已矣。” 这就是说，本是一首描写美人的诗，读者从中可以兴起“绘事后素”的想法，进而再可以兴起“礼后”的观点。这不但 与诗人创作无关，而且与作品所表现的实际内容也脱离了。对此，朱熹在《论语集注》中作了这样的解释： 兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴 起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。 这也就是说，这类“兴”是从“吟咏之间”所得，是从有性有情、有邪有正的诗歌作品中“兴起好善恶恶之心”。显然，这 类“兴”是从接受的角度上来看问题的。不过，孔子在《论语》中所说的“兴”和“起”毕竟还不是直接解说“赋比兴”中 的“兴”，直接从接受的角度来谈论“赋比兴”中的“兴”的人，恐怕第一个要数是钟嵘。钟嵘在《诗品序》中说： 文已尽而意有馀，兴也。 这句话常常被一些论者引以证明“兴”入美学境界的重要例证，却不分它是从创作还是从作品，抑或是从接受的角度 上来看问题的。“文已尽而意有馀”则完全是一种读者从作品中得到的美感，或者是说作品所产生的一种艺术效果， 已与“六义”中的“兴”的本义存在着一定的距离。当然，它们之间有联系，但毕竟不是一回事。后世以此来论“兴”者也 时有所见。如袁枚在《随园诗话补遗》卷一中说：“惟其言之工妙，所以能使人感发而兴起；倘直率腐庸之言，能 兴者其谁耶？”方东树在《昭昧詹言》卷十八中论“兴”时也强调“兴在象外”，“言外有馀味而不尽于句中”。陈廷焯 《白雨斋词话》卷六云“所谓兴者，意在笔先，神馀言外，极虚极活，极沈极郁，若远若近，可喻不可喻，反覆缠 绵，都归忠厚”，也有这种倾向。这类论“兴”者的眼光都不是将重点放在外物→作品之上，而是在作品→读者那里 了。我们不能否认，从外物→作品→读者这三者之间是有联系的，如宋代罗大经在《鹤林玉露》卷十《诗兴》中 说： 诗莫尚乎兴。……盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直陈其事也。 关于“赋、比”是否都是“直陈”，是否不可能达到“文已尽而意有馀”的境界，这里姑且不论。但从罗大经所论“兴”而 言，他约略接触到了三个层次：所谓“因物感触”，就是从创作而言；所谓“言在于此”云云，主要指作品而言；所 谓“玩味乃可识”，则是从接受而言。假如站在今天，全面地考察“兴”这一理论范畴的话，确有必要将此多方面的认 识统一起来加以讨论。但就“六义”中“兴”的本义而言，似乎还是着眼在作品本身所反映的“心在物先”，“触物以起 情”这一点上，并没有去“玩味”是否“文已尽而意有馀”。事实上，“文已尽而意有馀”也未必就是“兴”体作品唯一拥有的 特征。某些成功的“赋”体、“比”体的作品同样也能达到这一境界。且看王士祯在《香祖笔记》中说：“予少时在扬州 亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒烟织；不见秣陵城，坐爱秋江色。’‘萧条秋雨夕，苍茫梦江晦；江见一行舟，＝ ＝水云外。’……皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。”这里所举两例，恰恰都是“赋”体。于此可见，不论是从 读者所得的“味外味”来看也好，还是从创作发生时的“伫兴之言”来看也好（刘勰《诠赋》论赋亦云“睹物兴情”），都 不是“兴”体的本质特征。人们假如孤立地抓住其一端，再片面地加以引申，那就必然会将“兴”义弄得缠夹不清，令 人费解了。 综上所述，“赋、比、兴”乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是“心化”过程中三种不同的艺术思 维。“赋”的特点是在整个看来客观的描述中不露痕迹地渗透着创作主体的性和情；“比”的特点是明显地根据创作主 体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；“兴”的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生 发。毫无疑问，“赋、比、兴”应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。它们在短诗小令之中往往能 独立显现，而在长篇巨制之中则常常是相互兼容。我国古代很早就能从创作的实践中总结出这三种基本的文学表现 形态，不能不引起我们的重视。 ①历来少数人也有不同看法，如清人庄有可及章太炎等就认为“六诗”都是乐歌的种类，是并列的六“体”（参见其 《国故论衡·六诗说》）。朱自清也认为“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称”（《诗言志辨》）。另 外，如清代包世臣等个别人认为“六诗”是并列的六“用”，“风、雅、颂之于诗，其用与赋、比、兴同，故曰‘六义’非 体裁之名也”（《艺舟双楫》一《书毛诗关雎序后》）
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