这是殷高宗武丁自述立傅说为相的经过。他经一梦,在脑海中建立了傅说之象¨将此虚"象形之于图,则称之 为"形;而在实际生活中的,则有一个真实的傅说。于此可见,一个真实的傅说,又有"象"中之傅说和形"中之傅 说。它们之间尽管毕肖,却有实与虚、有形与无形的区别。喙象即是一种据现实产生而又暂存于心意中的、虚幻而 又具体的形象。《尚书说命上》所提到的三种傅说和与此相关的"象",尽管比较简单,但却有深刻的意义。至清 代,郑板桥在有名的《题画》一文中所论的眼中竹"、胸中竹、“手中竹,也正是这一思想的发挥。他说 江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹 并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔,倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则 也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉! 所谓眼中竹",在郑板桥看来,就是存在于天地间的—种真实的竹。当然,经哏眼υ-观,从现代心理学的观点来 看,实际上已是被人感知后的、在脑海中形成的感性映象。所谓胸中竹,就是指感性映象经过了一系列的思维活 动之后,在脑海中形成的一种融合着思想感情的具象,这就是意象。意象就是情理化了的感性映象,或者是具象化 了的情理世界。所谓手中竹,就是将胸中虚幻的竹,通过操作,表现为有迹可求的竹。从“胸中竹"转化成"手中 竹",就是从意中之象转化成有形之象,是意象的定型和物化。因此,郑板桥的"三竹"说,实际上是概括了在创作过 程中,从产生感性映象,到形成审美意象,到最后物化成艺术形象的审美心理活动的全过程。它比之《尚书·说命 上》中所说的三“傅说”显然更为清晰,且更加贴紧艺术创作的问题,然而,两者的精神是完全相通的。这反过来也 说明了早在《尚书》的时代,古人已经约略接触到了创作心理活动的全过程,并在这基础上提出了与后世“意象论 相通的象"的概念 "象",比较明确地开始作为哲学范畴的是见于《老子》一书 道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有 信。(二十一章) (道)绳绳不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。(十四章) 可见老子的象也不是具体的物象,而是与其"道相关的一种超越具体物象的恍兮惚兮”的虚幻之象,其实即是一种 心理表象。对于老子的这种无物之象”,韩非的《解老》有很好的说明 人稀见生象也,而得死象之骨,案其图而想其生也,故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见,圣人执 其见功以处见其形,故日无状之状,无物之象"。 这是说,“道虽不可得而闻见,但它在万物的运动中显现出来,圣人可以根据其显现的功能而审察其形,这正象没 有见过生象的人可以按照死象之骨意想到象。这种意想中的具体形象,乃是一种"无物之象。换言之,与道"相关 的"象即是意想"中的具象 以上所论之"象",实际上都是意中的虚象,且也约略能区分出三种不同的具体形象:一是客观世界的实象,二 是头脑中的虛象,三是再现于世的形象。但是,当时它们对于象这一概念毕竟没有作出正面的解释,也没有明确 地阐述"象与物",与意,与言"的关系。在这个问题上,能作出明确答复,从而为我国的意象和"意境说奠定了 坚实的理论基础的是《周易》 《易》者,象也。”(《易系辞》)《周易》的基本特征即是以"象”为表现形式的,其经"与传",都是 以"象为中心而展开,故早在春秋时代,人们就将它称之为易象①。那么,“象”是什么呢?《易系辞》说:“象也 者,像也。"像什么呢?即像客观的物: 圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象 象"又如何能拟诸其形容,象其物宜"呢?《易·系辞》又说: 古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观乌兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是 始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。 这里假如把有关神化包牺(伏羲)的内容略而不论,把八卦只是当作一种象征的符号,那么,其象"即是通过仰观 于天,俯察于地,"近取诸身,远取诸物而得到的,也就是说是通过观照客观世界,模拟具体事物而形成的。总 之,象的本质是像,像于具体的物,因而其特点是:一、它源于客观世界,二、它又是从具体形象中来;三、而 当它一旦成"象”之后,它又具有一定的象征意义 在《易系辞》中,又借圣人之名谈及了意以及意"与"象”、“言之间的关系这是殷高宗武丁自述立傅说为相的经过。他经一梦，在脑海中建立了傅说之“象”；将此虚“象”形之于图，则称之 为“形”；而在实际生活中的，则有一个真实的傅说。于此可见，一个真实的傅说，又有“象”中之傅说和“形”中之傅 说。它们之间尽管毕肖，却有实与虚、有形与无形的区别。“象”即是一种据现实产生而又暂存于心意中的、虚幻而 又具体的形象。《尚书·说命上》所提到的三种“傅说”和与此相关的“象”，尽管比较简单，但却有深刻的意义。至清 代，郑板桥在有名的《题画》一文中所论的“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”，也正是这一思想的发挥。他说： 江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹， 并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则 也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！ 所谓“眼中竹”，在郑板桥看来，就是存在于天地间的一种真实的竹。当然，经“眼”一观，从现代心理学的观点来 看，实际上已是被人感知后的、在脑海中形成的感性映象。所谓“胸中竹”，就是指感性映象经过了一系列的思维活 动之后，在脑海中形成的一种融合着思想感情的具象，这就是意象。意象就是情理化了的感性映象，或者是具象化 了的情理世界。所谓“手中竹”，就是将胸中虚幻的竹，通过操作，表现为有迹可求的竹。从“胸中竹”转化成“手中 竹”，就是从意中之象转化成有形之象，是意象的定型和物化。因此，郑板桥的“三竹”说，实际上是概括了在创作过 程中，从产生感性映象，到形成审美意象，到最后物化成艺术形象的审美心理活动的全过程。它比之《尚书·说命 上》中所说的三“傅说”显然更为清晰，且更加贴紧艺术创作的问题，然而，两者的精神是完全相通的。这反过来也 说明了早在《尚书》的时代，古人已经约略接触到了创作心理活动的全过程，并在这基础上提出了与后世“意象”论 相通的“象”的概念。 “象”，比较明确地开始作为哲学范畴的是见于《老子》一书： 道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有 信。（二十一章） （道）绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。（十四章） 可见老子的“象”也不是具体的物象，而是与其“道”相关的一种超越具体物象的“恍兮惚兮”的虚幻之象，其实即是一种 心理表象。对于老子的这种“无物之象”，韩非的《解老》有很好的说明： 人稀见生象也，而得死象之骨，案其图而想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执 其见功以处见其形，故曰“无状之状，无物之象”。 这是说，“道”虽不可得而闻见，但它在万物的运动中显现出来，圣人可以根据其显现的功能而审察其形，这正象没 有见过生象的人可以按照死象之骨“意想”到象。这种意想中的具体形象，乃是一种“无物之象”。换言之，与“道”相关 的“象”即是“意想”中的具象。 以上所论之“象”，实际上都是意中的虚象，且也约略能区分出三种不同的具体形象：一是客观世界的实象，二 是头脑中的虚象，三是再现于世的形象。但是，当时它们对于“象”这一概念毕竟没有作出正面的解释，也没有明确 地阐述“象”与“物”，与“意”，与“言”的关系。在这个问题上，能作出明确答复，从而为我国的“意象”和“意境”说奠定了 坚实的理论基础的是《周易》。 “《易》者，象也。”（《易·系辞》）《周易》的基本特征即是以“象”为表现形式的，其“经”与“传”，都是 以“象”为中心而展开，故早在春秋时代，人们就将它称之为“易象”①。那么，“象”是什么呢？《易·系辞》说：“象也 者，像也。”像什么呢？即像客观的物： 圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。 “象”又如何能“拟诸其形容，象其物宜”呢？《易·系辞》又说： 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是 始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 这里假如把有关神化包牺（伏羲）的内容略而不论，把八卦只是当作一种象征的符号，那么，其“象”即是通过仰观 于天，俯察于地，“近取诸身，远取诸物”而得到的，也就是说是通过观照客观世界，模拟具体事物而形成的。总 之，“象”的本质是像，像于具体的物，因而其特点是：一、它源于客观世界，二、它又是从具体形象中来；三、而 当它一旦成“象”之后，它又具有一定的象征意义。 在《易·系辞》中，又借“圣人”之名谈及了“意”以及“意”与“象”、“言”之间的关系：