子日:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可见乎?子日:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪。系辞 焉,以尽其言。变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。” 又说:“圣人之情见乎辞。"这里两处所谈的情显然都与"意相通。晋代的王弼曾在《周易略例·明象》中对于意 象、言三者的关系作了如下的诠释:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于 象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。这就是说,假如从生成的角度来看,其逻辑顺序是:意→象 →言;反之,假如从观者的角度来看,则其顺序将逆转:言→象→意。而在这三者之中,最根本的是意与言、情与 辞两者之间的关系,象只是一种中介而已。就《周易》来讲,“象"即是以阴阳八卦为中心的一套符号,与文艺创作 中的形象思维毕竟并不相同。但是,这些象都是来自对于外物的模拟,既为直观体悟留下了馀地,又有着超模拟 的认知、实践、伦理等多方面的价值意义。换言之,这样的象,都有一定的貝象性和意向性,事实上具有"意象咐的 性质了。因此,《周易》虽然未曾标举意象两字,却为后世的意象论奠定了基础,开辟了道路。这就无怪乎章 学诚在《文史通义易教下》中说:“易象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。 第一次将易象论引进到文论领域中来,并向意象ˆ论跨出关键的一步的是晋代的挚虞。他在《文章流别论》中 文章者,所以宣上下之象,明人伦之叙,穷理尽性,以究万物之宜者也。 情之发,因辞而形之;礼义之旨,须事以明之,故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志。 这些言论受《周易》的影响十分明显。胡雪冈《试论意象ˆ》一文曾指出:这里的上下之象即《周易·系辞》说 的仰者观象于天,俯则观法于地。李鼎祚《周易集解》引虞翻说:在上称天,入地为下。‘穷理尽性引自《周易 说卦》,孔颖达《周易正义》解释为穷极万物深妙之理,究尽生灵所禀之性。‘究万物之宜即象其物宜'的意 思。攣虞承《周易》之说,在论文时所标举的象"字就特别令人注目。他所说的象",明显是一种意中之象。著文 作赋,即是将此意中之象用言辞宣明,并从中"敷陈其志","明人伦之叙,穷理尽性。而当此象一旦被用言辞“迹 化了之后,读者也就可从此模象"之中"究万物之宜"。因此,挚虞尽管在《文章流别论》中没有拈出噫意象这一概 念,但他所说的象",即同后来刘勰所论的意象”。换言之,刘勰提出的"意象谠说,乃是在传统哲学思想和文论观点 影响下,对于文学创作过程中,在心物交互作用下形成的审美意象作了一次更为确切的表述。它明确地指出了作家 在心物感应之后,言辞表述之前,在内心形成了一种有意的具象,这就是意象。“意象比之单举一个"象”字,显然 更加突出了此象”乃是意中之象、有意之象和意创之象。由于意象这一概念正确地揭示了文学创作过程中某一环 节上的奥秘,因而具有巨大的生命力 2、从意象到意境 自挚虞、刘勰之后,不少文论家也是习惯于沿用意象这一概念。如署名唐代王昌龄的《诗格》在谈及“意 象时就说: 诗有三格:一日生思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。二日感思。寻味前 言,吟讽古制,感而生思。三日取思。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。 这里所说的“生思、感思、“取思"三格,实际上是谈了比"和"兴两种形象思维的方式。“生思"即是“心在物先"的"借 物为喻”;“感思"和取思",都是物在心先"的因物起兴",这两者稍有不同的是:一感ˇ前言而起,一临当境而 兴。作者认为,不论采取何种思维方式,都当追求"心入于境,神会于物的境界。只有心与境谐,心境交融,才能 契合成意象”。这意象”,显然是指未曾物化的胸中的意象。直至清代,一些文论家仍然坚持这样来理解“意 象的。 生《茶馀诗话》卷十一说:“作者当时之意象,交相融合。"纪昀《俭重堂诗序》说:噫意象所生,方 圆随造。嘟都是例证。另外如叶燮在《原诗》中论及理、事、情三者为作诗之“本"时,也将意象'置于形象思维的 过程之中。他说 可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理 不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞 焉，以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” 又说：“圣人之情见乎辞。”这里两处所谈的“情”显然都与“意”相通。晋代的王弼曾在《周易略例·明象》中对于意、 象、言三者的关系作了如下的诠释：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于 象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。”这就是说，假如从生成的角度来看，其逻辑顺序是：意→象 →言；反之，假如从观者的角度来看，则其顺序将逆转：言→象→意。而在这三者之中，最根本的是意与言、情与 辞两者之间的关系，象只是一种中介而已。就《周易》来讲，“象”即是以阴阳八卦为中心的一套符号，与文艺创作 中的形象思维毕竟并不相同。但是，这些“象”都是来自对于外物的模拟，既为直观体悟留下了馀地，又有着超模拟 的认知、实践、伦理等多方面的价值意义。换言之，这样的象，都有一定的具象性和意向性，事实上具有“意象”的 性质了。因此，《周易》虽然未曾标举“意象”两字，却为后世的“意象”论奠定了基础，开辟了道路。这就无怪乎章 学诚在《文史通义·易教下》中说：“易象虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。” 第一次将易象论引进到文论领域中来，并向“意象”论跨出关键的一步的是晋代的挚虞。他在《文章流别论》中 说： 文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。 情之发，因辞而形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。 这些言论受《周易》的影响十分明显。胡雪冈《试论“意象”》一文曾指出：“这里的‘上下之象’即《周易·系辞》说 的‘仰者观象于天，俯则观法于地。’李鼎祚《周易集解》引虞翻说：‘在上称天，入地为下。’‘穷理尽性’引自《周易· 说卦》，孔颖达《周易正义》解释为‘穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性。’‘究万物之宜’即‘象其物宜’的意 思。”挚虞承《周易》之说，在论文时所标举的“象”字就特别令人注目。他所说的“象”，明显是一种意中之象。著文 作赋，即是将此意中之象用言辞宣明，并从中“敷陈其志”，“明人伦之叙，穷理尽性”。而当此“象”一旦被用言辞“迹 化”了之后，读者也就可从此“模象”之中“究万物之宜”。因此，挚虞尽管在《文章流别论》中没有拈出“意象”这一概 念，但他所说的“象”，即同后来刘勰所论的“意象”。换言之，刘勰提出的“意象”说，乃是在传统哲学思想和文论观点 影响下，对于文学创作过程中，在心物交互作用下形成的审美意象作了一次更为确切的表述。它明确地指出了作家 在心物感应之后，言辞表述之前，在内心形成了一种有意的具象，这就是“意象”。“意象”比之单举一个“象”字，显然 更加突出了此“象”乃是意中之象、有意之象和意创之象。由于“意象”这一概念正确地揭示了文学创作过程中某一环 节上的奥秘，因而具有巨大的生命力。 ２、从意象到意境 自挚虞、刘勰之后，不少文论家也是习惯于沿用“意象”这一概念。如署名唐代王昌龄的《诗格》在谈及“意 象”时就说： 诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前 言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。 这里所说的“生思”、“感思”、“取思”三格，实际上是谈了“比”和“兴”两种形象思维的方式。“生思”即是“心在物先”的“借 物为喻”；“感思”和“取思”，都是“物在心先”的“因物起兴”，这两者稍有不同的是：一感“前言”而起，一临当“境”而 兴。作者认为，不论采取何种思维方式，都当追求“心入于境，神会于物”的境界。只有心与境谐，心境交融，才能 契合成“意象”。这“意象”，显然是指未曾物化的胸中的“意象”。直至清代，一些文论家仍然坚持这样来理解“意 象”的。如阮葵生《茶馀诗话》卷十一说：“作者当时之意象，交相融合。”纪昀《俭重堂诗序》说：“意象所生，方 圆随造。”都是例证。另外如叶燮在《原诗》中论及“理、事、情”三者为作诗之“本”时，也将“意象”置于形象思维的 过程之中。他说： 可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理， 不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也