从逻辑上考虑,动心论实际上包括感物”与“吟志两个阶段。以上所论侧重在说“感 物”。所谓"吟志”,即是指作者在对审美客体感知、体认的基础上,进一步考虑将心中之 象、之情,以及情景结合之意象如何形之于文字(或声音),使读者有迹可寻,所以也 可简称为迹化。这一般比较多的表现在谋篇布局、遣词造句、技巧运用、修改锤炼等诸 多方面。实际上,“感物”与吟志"这两个阶段是一个完整统一、且互相渗透的过程。从物 心→物,把这两个阶段贯串、统一起来的关键也就是作者主体的动心。因此,整个文 学创作发生的过程就是一个经过作家动心而将客观物象心化的过程。 然而,在中国古代文论的辞典中却没有一个“心化的词汇,有的倒是一个与之相反 的物化的概念。而且不少文论家恰恰把物化"视作艺术创作的最高境界。因此有必要 对物化”一词略作分析,并看一看它与“心化之间究竟关系如何? 物化一词,原出于《庄子》。其《齐物论》说: 昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉则蘧蘧然問 也。不知問之梦为胡蝶与胡蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化” 在《达生》篇中又说: 亻垂工=旋而盖规矩,指与物化而不以心稽故其灵台一而不桎。忘足,履之适地;忘 ,带之适也。知忘是非,心之适也。不知变,不外从,事会之适也。始乎适而未尝不 适者,忘适之适也 这两段话原非谈文学创作,但其精神与一切艺术创作相通,故自然会被引进到文学理论 的领域中来,形成了有名的文学创作的物化论。 然今细察庄子的这两段话,虽然都谈物化,但所指的侧重有异。 前者是指整个人"的物化”,也就是整个主体被客体化了,达到了物我合一的境界。 运用于文学创作,主要是指在对于审美客体的感觉、观察、体验和认知的过程中,作者 全身心地予以投入,最后将主体精神完全灌注、融化到客观事物中去,以致创造的形象 消泯了物我痕迹,犹如我即见于物,物中即有我。苏轼认为文与可画竹就达到了这一境 界。其《书晁补之所藏与可画竹三首》之一说: 与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周 世无有,谁知此疑神。 文与可画竹有名于时,据郭若虚《图画见闻志》说,其画墨竹富萧洒之姿,逼檀栾之 秀,疑风可动,不笋而成者也”。他之所以能达到如此高的水平,是与他一生热爱竹 长期的观察、研究竹子分不开的。据《宣和画谱》及苏轼的—些诗文所载,他的确做到 了“与竹为友,在任洋州太守时,曾在一片竹林中专筑了一亭,作为霸朝夕游处之地",因 而对竹子有透彻的了解,犹如修竹“干亩在胸中”,最后就能达到身与竹化"的境界。这种 物化,就主要是指在人心“感物”的过程中,心与物的融合。 后者是指操作过程中的指与物化”,实际上是指某一技艺达到了神化的境界。工=手 指旋转的准确度超过了使用圆规方矩,所造器物犹如天生一般,这是由于“指与物化而不 以心稽。成玄英注此道:“手随物化,因物施巧,心不稽留也。”也就是说手技随着物象 而施巧,自然契合,不费心思。这是由于他经过了长期的专门实践,技艺精熟,而在操 作时又能专于一心,用志不分,故能使他的操作达到物化"的境界。庄子所说的诸如佝瘘 者“承蜩犹掇"’觞深之渊津人ˆ操舟若神ν,乃至庖丁解牛、轮扁斫轮等等,都是指这种技 艺上的物化。将这种技艺上的物化论运用到文学创作中,则主要是指作者在“吟志阶段的 表情达意时,在艺术技巧上达到了炉火纯青、无迹可求的境界。这正如人们在评杜诗时 斫说的:妙处乃在无意于文”,皆不烦绳削而自合”(黄庭坚《与王观复书》),“缘情体 物,自有天然工妙,虽巧而不见刻削之痕”(叶梦得《石林诗话》)。当然,这种技艺上 的物化与身心上的物化是密不可分的。其手的物化自然是“心的物化的继续。罗大经 《鹤林玉露》曾载曾云巢论画草虫之怯法"云从逻辑上考虑，“动心”论实际上包括“感物”与“吟志”两个阶段。以上所论侧重在说“感 物”。所谓“吟志”，即是指作者在对审美客体感知、体认的基础上，进一步考虑将心中之 象、之情，以及情景结合之意象如何形之于文字（或声音），使读者有迹可寻，所以也 可简称为“迹化”。这一般比较多的表现在谋篇布局、遣词造句、技巧运用、修改锤炼等诸 多方面。实际上，“感物”与“吟志”这两个阶段是一个完整统一、且互相渗透的过程。从物 →心→物，把这两个阶段贯串、统一起来的关键也就是作者主体的“动心”。因此，整个文 学创作发生的过程就是一个经过作家动心而将客观物象心化的过程。 然而，在中国古代文论的辞典中却没有一个“心化”的词汇，有的倒是一个与之相反 的“物化”的概念。而且不少文论家恰恰把“物化”视作艺术创作的最高境界。因此有必要 对“物化”一词略作分析，并看一看它与“心化”之间究竟关系如何？ “物化”一词，原出于《庄子》。其《齐物论》说： 昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周 也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与？周与胡蝶,则必有分矣。此之谓“物化”。 在《达生》篇中又说： 亻垂工＝旋而盖规矩,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎。忘足，履之适地；忘 腰，带之适也。知忘是非，心之适也。不知变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不 适者，忘适之适也。 这两段话原非谈文学创作，但其精神与一切艺术创作相通，故自然会被引进到文学理论 的领域中来，形成了有名的文学创作的物化论。 然今细察庄子的这两段话，虽然都谈物化，但所指的侧重有异。 前者是指整个“人”的“物化”，也就是整个主体被客体化了，达到了物我合一的境界。 运用于文学创作，主要是指在对于审美客体的感觉、观察、体验和认知的过程中，作者 全身心地予以投入，最后将主体精神完全灌注、融化到客观事物中去，以致创造的形象 消泯了物我痕迹，犹如我即见于物，物中即有我。苏轼认为文与可画竹就达到了这一境 界。其《书晁补之所藏与可画竹三首》之一说： 与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周 世无有，谁知此疑神。 文与可画竹有名于时，据郭若虚《图画见闻志》说，其画墨竹“富萧洒之姿，逼檀栾之 秀，疑风可动，不笋而成者也”。他之所以能达到如此高的水平，是与他一生热爱竹子， 长期的观察、研究竹子分不开的。据《宣和画谱》及苏轼的一些诗文所载，他的确做到 了“与竹为友”，在任洋州太守时，曾在一片竹林中专筑了一亭，作为“朝夕游处之地”，因 而对竹子有透彻的了解，犹如修竹“千亩在胸中”，最后就能达到“身与竹化”的境界。这种 物化，就主要是指在人心“感物”的过程中，心与物的融合。 后者是指操作过程中的“指与物化”，实际上是指某一技艺达到了神化的境界。工＝手 指旋转的准确度超过了使用圆规方矩，所造器物犹如天生一般，这是由于“指与物化而不 以心稽”。成玄英注此道：“手随物化，因物施巧，心不稽留也。”也就是说手技随着物象 而施巧，自然契合，不费心思。这是由于他经过了长期的专门实践，技艺精熟，而在操 作时又能专于一心，用志不分，故能使他的操作达到“物化”的境界。庄子所说的诸如佝瘘 者“承蜩犹掇”，觞深之渊津人“操舟若神”，乃至庖丁解牛、轮扁斫轮等等，都是指这种技 艺上的物化。将这种技艺上的物化论运用到文学创作中，则主要是指作者在“吟志”阶段的 表情达意时，在艺术技巧上达到了炉火纯青、无迹可求的境界。这正如人们在评杜诗时 所说的：“妙处乃在无意于文”，“皆不烦绳削而自合”（黄庭坚《与王观复书》），“缘情体 物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕”（叶梦得《石林诗话》）。当然，这种技艺上 的物化与身心上的物化是密不可分的。其“手的物化”自然是“心的物化”的继续。罗大经 《鹤林玉露》曾载曾云巢论画草虫之“法”云：