记》),皎然所说的采奇于象外”(《诗评》),两重意以上,皆文外之旨”(《重意诗例》),司空图所说的象 外之象,境外之境(《与极浦书》),咔味外之旨、韵外之致^(《与李生论诗书》),都指的是这一意思 在这里,有必要来考察"兴象这一概念。在唐代,较早地使用兴象这一概念的是殷=。由于受到陈子昂等“兴 寄论的影响,殷=在使用"兴象”一词时,有时就将它与风雅比兴联系起来,如在他的《河岳英灵集序》中就 说:"攻异端,妄穿凿,理则不足,言常有馀,都无兴象,但贵轻艳;虽满箧笥,将何用之?"这个“兴象",似指有 美刺比兴内容的意象,重在其理,其思想意义。然而在他具体¨品藻作家作品时所说的"兴象",则已偏于指一种意 在言外的艺术境界,重在读者将在作品中能得到种审美貝象。如其评孟浩然曰:“文彩丰≡,经纬绵密。半遵雅 调,全削凡体。至如众山遥对洒,孤屿共题诗,无论兴象,兼复故实。“评陶翰云:“既多兴象,复备风骨。"在这 些兴象咔中的兴"的含义,就不是陈子昂等所理解的风雅比兴的"兴",而是指感物起兴的"兴。这个"兴的特点就如 罗大经所说的:“盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识。咽因此由此兴而得到的兴象"无疑是一 种具体的形象,而不是一种理。假如以此来论作品而不是论创作的话,显然是指读者面对作品中的具体形象而纟 过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性,就愈能兴起读者在自己的脑海 中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象,就是兴象。后来如明代髙=《唐诗品汇总叙》论唐三百年诗的"品 格高下"时所说的声律兴象、文词理致中的兴象”。胡应麟《诗薮》评《古诗十九首》云"兴象玲珑,意致深 婉",东西京兴象浑沦,本无佳句可摘ˆ,“盛唐绝句,兴象玲珑,句意深远。王士祯《带经堂诗话》云:“盛唐诸 家,兴象超诣。翁方纲《石洲诗话》云"盛唐诸公之妙,自在气休醇厚,兴象超远。”《四库全书总目提要》评《于 忠肃集》云:“其诗风格遒上,兴象深远。大都是从这一角度上来理解和运用兴象一词的。在这意义上的兴象 也就与上述《诗格》中的燱境,与刘禹锡所说的生于象外之境¨,司空图所说的"象外之象,境外之境¨和韵外之 致"等等都是同—性质的概念。假如要区别它们之间不同的话,则象外之象,境外之境ˆ等说法是没有忘记这种读者 再创造的审美意象与作品之间的联系;而“兴象说则是注重在读者再创造审美意象的过程是由"兴而得;至于意 境说则强调了这种审美意象的创造和再创造都离不开作者和读者的审美心理活动,都必须是意与境的统-。后来 宋代严羽标举的兴趣說说、清代王士祯提倡的神韵”说,也都是与此一脉相承的 唐代之所以在诗论中广泛地使用境ˆ和"意境ˆ,并认识和注重诗歌的两重意",一方面是与唐代诗歌发展的本身 有关,另一方面则与佛教的深入人心和三教合一的哲学思潮有关。唐代的诗歌特别繁荣而富有形象性。富有形象性 的诗歌就容易"兴起读者的审美心理活动,得到一种味外之味"的艺术享受,所以唐代意境说、“兴象说的兴起和 流行决不是偶然的。且以后的"意境”论者,包括倡导"兴趣说和神韵详说者,大都与崇尚唐诗有关。与此同 时,·境、境界、意境ˆ等概念被引进诗学,与佛教的影响也是密不可分的。本来,如前所论,古代的意象¨说的 出现是与先秦儒、道两家的象论所分不开的。六朝的"玄学进一步促进了两家思想的互补和推动了“意象"论的发 展,而佛教也越来越盛行起来。李唐王朝,对儒、道、佛三家都比较尊重,于是形成了“三教合一"的精神气候。其 中佛家在翻译释典的时候,常常使用境ˆ和"境界″等词汇,如 比丘自佛,斯义弘深,非我境界。(《无量寿经》) 了知境界,如幻如梦。(《华严梵行品》) 实相之理为妙智游履之所,故称为境。(《俱舍论颂疏》) 竟”、“界哂字,在《说文》中互训。段玉裁注曰:“覽竟,俗本作境,今正。乐曲尽为竟,引申为凡边竟之称。叹又 日:“界之言介也,介者,画也,画者界也,象四田界。可知在古代,境、“界两字,不论是作单音词还是复合 词,一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在 《佛学大辞典》中说,境界两字的梵语为Ⅴ Isaya,意为自家势力所及之境土。这里的境士不是指空间领域, 而是指精神世界;“势力”也不是指世俗权势所取得的力量,而是指人的六根"(“眼耳鼻舌身意)即人的五官"感受 和思维(意根)辨别的功能。换言之,“心之所游履攀缘者,谓之境。如色为眼识所游履,谓之色境;乃至法为意 识所游履,谓之法境。因此,佛家的境界”,实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审 美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点,因而自然容易被引进到诗学理论中来,以求能确切地表达-一种经 过心与物(包括客观的景物和客观的作品)交互作用后在头脑中形成的审美具象。自此之后,不但意境说本身被 越来越多的中国古代文论家所接受和发展,而且用佛学的理论和概念来论诗评文的人也越来越多了。 宋代以后,意象和意境两概念相提并用,但逐渐用意境ˆ和"境界这一概念的人越来越多,特别是经王国维 的标榜之后,噫意境说更为深入人心,用意象一词的人几成凤毛麟角,直到近年来发觉某些西方文论的译本也多 借用意象”一词之后,用意象一词和论意象"之文也时有所见,但多数学者还是将这两个概念统一起来,用 个意境¨论来加以考察。今观宋元明清四代“意境论者,大致在两个不同的角度上深入展开的记》），皎然所说的“采奇于象外”（《诗评》），“两重意以上，皆文外之旨”（《重意诗例》），司空图所说的“象 外之象，境外之境”（《与极浦书》），“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》），都指的是这一意思。 在这里，有必要来考察“兴象”这一概念。在唐代，较早地使用“兴象”这一概念的是殷＝。由于受到陈子昂等“兴 寄”论的影响，殷＝在使用“兴象”一词时，有时就将它与风雅比兴联系起来，如在他的《河岳英灵集序》中就 说：“攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳；虽满箧笥，将何用之？”这个“兴象”，似指有 美刺比兴内容的意象，重在其“理”，其思想意义。然而在他具体“品藻”作家作品时所说的“兴象”，则已偏于指一种意 在言外的艺术境界，重在读者将在作品中能得到一种审美具象。如其评孟浩然曰：“文彩丰＝，经纬绵密。半遵雅 调，全削凡体。至如‘众山遥对洒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”评陶翰云：“既多兴象，复备风骨。”在这 些“兴象”中的“兴”的含义，就不是陈子昂等所理解的“风雅比兴”的“兴”，而是指感物起兴的“兴”。这个“兴”的特点就如 罗大经所说的：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”因此由此“兴”而得到的“兴象”无疑是一 种具体的形象，而不是一种“理”。假如以此来论作品而不是论创作的话，显然是指读者面对作品中的具体形象而经 过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性，就愈能“兴”起读者在自己的脑海 中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象，就是“兴象”。后来如明代高＝《唐诗品汇总叙》论唐三百年诗的“品 格高下”时所说的“声律兴象、文词理致”中的“兴象”。胡应麟《诗薮》评《古诗十九首》云“兴象玲珑，意致深 婉”，“东西京兴象浑沦，本无佳句可摘”，“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深远”。王士祯《带经堂诗话》云：“盛唐诸 家，兴象超诣。”翁方纲《石洲诗话》云“盛唐诸公之妙，自在气休醇厚，兴象超远。”《四库全书总目提要》评《于 忠肃集》云：“其诗风格遒上，兴象深远。”大都是从这一角度上来理解和运用“兴象”一词的。在这意义上的“兴象”， 也就与上述《诗格》中的“意境”，与刘禹锡所说的“生于象外”之“境”，司空图所说的“象外之象，境外之境”和“韵外之 致”等等都是同一性质的概念。假如要区别它们之间不同的话，则“象外之象，境外之境”等说法是没有忘记这种读者 再创造的审美意象与作品之间的联系；而“兴象”说则是注重在读者再创造审美意象的过程是由“兴”而得；至于“意 境”说则强调了这种审美意象的创造和再创造都离不开作者和读者的审美心理活动，都必须是意与境的统一。后来 宋代严羽标举的“兴趣”说、清代王士祯提倡的“神韵”说，也都是与此一脉相承的。 唐代之所以在诗论中广泛地使用“境”和“意境”，并认识和注重诗歌的“两重意”，一方面是与唐代诗歌发展的本身 有关，另一方面则与佛教的深入人心和三教合一的哲学思潮有关。唐代的诗歌特别繁荣而富有形象性。富有形象性 的诗歌就容易“兴”起读者的审美心理活动，得到一种“味外之味”的艺术享受，所以唐代“意境”说、“兴象”说的兴起和 流行决不是偶然的。且以后的“意境”论者，包括倡导“兴趣”说和“神韵”说者，大都与崇尚唐诗有关。与此同 时，“境”、“境界”、“意境”等概念被引进诗学，与佛教的影响也是密不可分的。本来，如前所论，古代的“意象”说的 出现是与先秦儒、道两家的“象”论所分不开的。六朝的“玄学”进一步促进了两家思想的互补和推动了“意象”论的发 展，而佛教也越来越盛行起来。李唐王朝，对儒、道、佛三家都比较尊重，于是形成了“三教合一”的精神气候。其 中佛家在翻译释典的时候，常常使用“境”和“境界”等词汇，如： 比丘自佛，斯义弘深，非我境界。（《无量寿经》） 了知境界，如幻如梦。（《华严梵行品》） 实相之理为妙智游履之所，故称为境。（《俱舍论颂疏》） “竟”、“界”两字，在《说文》中互训。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”又 曰：“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可知在古代，“境”、“界”两字，不论是作单音词还是复合 词，一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在 《佛学大辞典》中说，“境界”两字的梵语为 Visaya ，意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域， 而是指精神世界；“势力”也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的“六根”（“眼耳鼻舌身意”）即人的“五官”感受 和思维（意根）辨别的功能。换言之，“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意 识所游履，谓之法境。”因此，佛家的“境界”，实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审 美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进到诗学理论中来，以求能确切地表达一种经 过心与物（包括客观的景物和客观的作品）交互作用后在头脑中形成的审美具象。自此之后，不但“意境”说本身被 越来越多的中国古代文论家所接受和发展，而且用佛学的理论和概念来论诗评文的人也越来越多了。 宋代以后，“意象”和“意境”两概念相提并用，但逐渐用“意境”和“境界”这一概念的人越来越多，特别是经王国维 的标榜之后，“意境”说更为深入人心，用“意象”一词的人几成凤毛麟角，直到近年来发觉某些西方文论的译本也多 借用“意象”一词之后，用“意象”一词和论“意象”之文也时有所见，但多数学者还是将这两个概念统一起来，用一 个“意境”论来加以考察。今观宋元明清四代“意境”论者，大致在两个不同的角度上深入展开的：