separat i on)的领域、无意义的领域。与此同时,他也明白该领域就是资本主 义条件下的现代生活空间。他与韦伯思想之间的相合之处,也正在于此。他与 韦伯的不同之处在于,当时的卢卡奇曾经深信,我们还可以实际地寻找到另一个 自由的领域,该领域不仅将彻底摆脱形式理性原则的规定,而且还将进一步地 突破这个世界上的各种各样的分离的关系,从而真正成就人的生活的意义。他 相信,这一领域就是艺术。在卢卡奇看来,现代主义艺术,尤其其中的唯美主 义( aestheticism),它所提出的“为艺术而艺术”( art is only for arts sake)的 口号就直接地表达了这条道路的双重意义:它与这个无意义的现代世界彻底分 离;它同时又能够真正达到生活中的“真”,从而成就生活的意义。卢卡奇把这 条道路看作是一条开创新文化的道路。他对于现代主义艺术的热衷,就源于对 资本主义下的客观文化的批判和对新文化的向往。在这一点上,韦伯与他不同。 韦伯虽然也对支配着现代世界的形式理性原则进行了批判,但他却同时又把形 式理性原则对人的支配看作现代人的难逃的命运。所以,韦伯的关注重心是我们 当以什么样的态度来承受这一无法逃脱的命运。这一思考方向明显地体现在“以 学术为业”等讲座中。 但随着卢卡奇对现代主义艺术的逐渐深入,他却日益体会到了这条道路的虚 无。于是他又开始对现代主义艺术采取了相疏离的态度,《心灵与形式》就充分 地体现了当时的卢卡奇与现代主义艺术之间的复杂关系。在《心灵与形式》中 卢卡奇敏感地意识到,唯美主义的艺术并不能真正地达到对现代社会的批判。 他指出,当艺术与生活之间的关系被全然切断,艺术将只能表达生活的虚无,而 不能如其所愿,达到生活的“真实”。更具体地来说,卢卡奇看到,唯美主义 艺术所能够表达的只是我们在现代社会中的分离的经验。现代社会中的生活之 所以失去意义,是因为人与对象、人与他人、人与自身之间都处于相互分离的 关系。植根于如此的生活经验之中,现代主义艺术试图通过切断与生活之间的 联系而避开甚至超越这些分离的关系,使我们重新处于与对象、与他人和与自 身之间的直接的一体的关系中。但卢卡奇看到,一旦彻底切断了与生活的联系, 那么现代主义将彻底失却了对生活加以改变的可能。它所能够达到的只能是对这 些分离的经验的具体表达,除此之外,它无所成就。也就是说,现代主义艺 术不可能担当起新文化革命的任务。不仅如此,他还清醒地意识到,现代主义 艺术根源于浪漫主义的传统。当生活失却了意义,浪漫主义要对之做出回应 它回应的方式是将艺术与生活相分离,让艺术来承担起拯救生活、重新赋予生活 以意义的重任。唯美主义芑术的“为艺术与芑术”的主张就直接来源于该浪漫主 义的传统。换句话说,卢卡奇此时已经看到,现代社会有着对立的两极。 方是形式理性的原则,它把一切都切碎、打散并加以合理化,它带来的是痛苦 的分离的经验,是生活的无意义感;而另一方则是浪漫主义的突围,它试图 在一个独立的艺术领域中,重新实现对生活的一体化,重新使生活获得意义。 但是,这两极其实只是在同一水平上的相互对立,由于浪漫主义的突围最终所 能够达到的只是对形式理性原则支配下的分离的个体的生活经验的表达,它与 形式理性原则一样,也在支撑着这个现代社会。 更进一步,卢卡奇还同时意识到,新康德主义的哲学与现代主义艺术必然地 相互关联。他明确地把西美尔的哲学看作是关于印象派艺术的哲学:“西美尔的 思想与印象派遥相呼应,对当代文化进行了有力的批判,但却无法超出否定的、 破坏的立场。因此,他注定是一个过渡性的人物,将被新的形而上学所超越……”4 separation）的领域、无意义的领域。与此同时， 他也明白该领域就是资本主 义条件下的现代生活空间。他与韦伯思想之间的相合之处， 也正在于此。他与 韦伯的不同之处在于，当时的卢卡奇曾经深信，我们还可以实际地寻找到另一个 自由的领域， 该领域不仅将彻底摆脱形式理性原则的规定，而且还将进一步地 突破这个世界上的各种各样的分离的关系，从而真正成就人的生活的意义。 他 相信， 这一领域就是艺术。在卢卡奇看来，现代主义艺术， 尤其其中的唯美主 义（aestheticism）， 它所提出的“为艺术而艺术”(art is only for art’s sake)的 口号就直接地表达了这条道路的双重意义：它与这个无意义的现代世界彻底分 离；它同时又能够真正达到生活中的“真”， 从而成就生活的意义。卢卡奇把这 条道路看作是一条开创新文化的道路。他对于现代主义艺术的热衷， 就源于对 资本主义下的客观文化的批判和对新文化的向往。在这一点上， 韦伯与他不同。 韦伯虽然也对支配着现代世界的形式理性原则进行了批判， 但他却同时又把形 式理性原则对人的支配看作现代人的难逃的命运。所以，韦伯的关注重心是我们 当以什么样的态度来承受这一无法逃脱的命运。这一思考方向明显地体现在“以 学术为业”等讲座中。 但随着卢卡奇对现代主义艺术的逐渐深入，他却日益体会到了这条道路的虚 无。于是他又开始对现代主义艺术采取了相疏离的态度，《心灵与形式》就充分 地体现了当时的卢卡奇与现代主义艺术之间的复杂关系。在《心灵与形式》中， 卢卡奇敏感地意识到， 唯美主义的艺术并不能真正地达到对现代社会的批判。 他指出，当艺术与生活之间的关系被全然切断，艺术将只能表达生活的虚无，而 不能如其所愿， 达到生活的“真实”。 更具体地来说，卢卡奇看到，唯美主义 艺术所能够表达的只是我们在现代社会中的分离的经验。 现代社会中的生活之 所以失去意义， 是因为人与对象、人与他人、人与自身之间都处于相互分离的 关系。 植根于如此的生活经验之中，现代主义艺术试图通过切断与生活之间的 联系而避开甚至超越这些分离的关系， 使我们重新处于与对象、与他人和与自 身之间的直接的一体的关系中。但卢卡奇看到，一旦彻底切断了与生活的联系， 那么现代主义将彻底失却了对生活加以改变的可能。它所能够达到的只能是对这 些分离的经验的具体表达，除此之外， 它无所成就。 也就是说， 现代主义艺 术不可能担当起新文化革命的任务。不仅如此， 他还清醒地意识到，现代主义 艺术根源于浪漫主义的传统。当生活失却了意义， 浪漫主义要对之做出回应。 它回应的方式是将艺术与生活相分离，让艺术来承担起拯救生活、重新赋予生活 以意义的重任。唯美主义艺术的“为艺术与艺术”的主张就直接来源于该浪漫主 义的传统。换句话说， 卢卡奇此时已经看到， 现代社会有着对立的两极。 一 方是形式理性的原则， 它把一切都切碎、打散并加以合理化， 它带来的是痛苦 的分离的经验， 是生活的无意义感； 而另一方则是浪漫主义的突围， 它试图 在一个独立的艺术领域中， 重新实现对生活的一体化， 重新使生活获得意义。 但是， 这两极其实只是在同一水平上的相互对立，由于浪漫主义的突围最终所 能够达到的只是对形式理性原则支配下的分离的个体的生活经验的表达， 它与 形式理性原则一样， 也在支撑着这个现代社会。 更进一步，卢卡奇还同时意识到，新康德主义的哲学与现代主义艺术必然地 相互关联。他明确地把西美尔的哲学看作是关于印象派艺术的哲学：“西美尔的 思想与印象派遥相呼应，对当代文化进行了有力的批判，但却无法超出否定的、 破坏的立场。因此，他注定是一个过渡性的人物，将被新的形而上学所超越……