子不戴面纱的情况下接触的。在现代埃及,开商店或饭店的下层妇女穿男人的衣服,用非女性化的具有攻击性方式行事。从事 专业技术工作和管理工作的受过教育的中产阶级妇女则能获得有权威的位置。在这些情况下,都存在一个重要的地位转化现 象:这些妇女在这种情形下都被当作男人一样对待。从她们的个人观点而言,她们还是女人,可是从社会的角度看,她们是男 在很多种文化里,剧场和舞蹈中盛行这种社会性别的弯曲。比如日本的卡布奇( kabuki)就是既演男人又演女人的男演员;莎 士比亚的剧组中没有女演员,朱丽叶和麦克白女土都是男孩子演的。莎士比亚的喜剧中充满了关于性别转换的评论。女主角们 常常女扮男装,剧中的其他女性角色就爱上了她们。同时,扮演这些女扮男装的妇女的男孩们表现出对男子特征的渴望。1在 《如你之愿》( As You Like I)中,当罗丝林德( Rosalind)为自己保护性的男性着装辩解时,莎土比亚对男性也作了评论: (如果我是男人)更好 因为身材高挑 我所有方面都做得像男人 手持长矛 但是内心深处 凭借虚张声势和好战的外表 像许多懦弱的男人一样 以此来应对内心的恐慌 (Li.115-2) 莎土比亚的观众能够欣赏这种双重的次级文本:罗丝林德,一个女性人物,是一个穿着女孩衣服的男孩,后来又穿得像个男 孩;就像勇敢的男子气概和女性气质能根据服装和角色的改变而表现或消逝一样( Howard1988435).12 《蝴蝶》是大卫黄( David hwang,1989)根据真人写的一部关于社会性别含混的现代剧。花旦石培蒲(音译)( Shi Peipu) 作为男人是一个间谍,同时又扮成女人,给法国外交官戈利马德( Gallimard)当情妇( Bemstein1986).这种关系持续了20 年,石培蒲甚至假装为戈利马德生了个孩子。“她¨还假装不好意思脱光衣服。作为蝴蝶,石培蒲扮演了给-一个“真正的男 人做情妇的美妙的东方女性( Kondo199)。用戈利马德的话来说,这种美妙就是“穿着和服的窈窕淑女,她们为一文不值的 外国恶魔的爱而献身。不论我们给她们施以什么样的惩罚,她们都默默承受,并无条件地用加倍的爱反馈给我们”(D. H. Hwang 1989,91)。当发现这个美妙的女性一直在欺骗他,实际上“她”是一个比他更强大的“真正的男人”的时候,戈利马德扮演了蝴 蝶的角色,穿上日本歌姬的长袍( geisha' s robe),自杀了。“因为男人和女人被定义为对立的名词,颠倒是可能 的”( Kondo1990b.18).3 然而,尽管在工作中、社会关系上、文化产品中,跨越社会性别的边界很容易,社会性别地位还是保留着。异装者和变性者并 没有冲击对社会性别的社会建构。他们的目的是成为女性气质的女人和男性气质的男人( Kando1973)。那些不想改变生理结 构但又想改变社会性别行为的人在建立他们的社会身份认同时要困难得多。一种被霍利戴沃( Holly Dever)称为社会性别混 淆者”( gender blenders)的妇女鹑短发、穿中性的裤装、衬衫和舒适的鞋子,她们不戴首饰、不化装。这些妇女认为自己的日 常服饰是女性的。有一个这样的妇女说:“我总是穿牛仔裤,但我不穿男式服装”( Devor1989.100)。她们的社会性别认同是妇 女,但因为不愿意“表现女性气质”( do feminine),她们经常被当作男人(1987,1989,107-42)。戴沃这样说:“她们抱怨得 最多的是公共洗手间。她们一再谈到不让进或被赶出女洗手间的耻辱。类似的地方还有公共更衣室,买内衣也几乎成为一件难 以完成的大事”(1987,29)。还有一个很有讽刺意味的怪现象,这些妇女中有一部分人说如果她们穿着套裙,就会觉得自己 像个异装者。有两个甚至说当她们穿套裙的时候,别人就是这么叫她们的”(1987,31)。她们对这种社会性别混淆的解决办法 是在私下里认同自己是女性,但在公共场所转换成为男性,以避免街头的性骚扰,得到更好的工作。而且,如果她们是同性恋 者的话,还可以公然和她们的情人亲昵( Dever1989,107-42)有时,她们干脆去男卫生间。如果她们的名字比较中性,比如叫勒 斯礼什么的,就能避免在她们必须交验护照或其他身份证明时出现争论。但是大多数女性的名字都是比较女气的,这样她们的 外貌和身份证就和名字不太协调,她们的社会性别地位也就常常受到威胁。1如果能够的话,她们发现跨越为一个男性要比改 变关于妇女看上去应该是什么样的刻板印象容易得多。 然而,自相矛盾的是,对社会性别角色的弯曲( bending gender rules)和社会性别间的跨越( passing between genders)不仅没有 损害反而保存了社会性别的边界。在只有男女两种社会性别的社会中,这种社会性别的二分法并没有被异装者扰乱,因为其他 人觉得异装者只是暂时的混乱—“实际上骨子里还是男人或女人”.通过变性手术,变性者最终成为某一种传统意义上的社会 性别——具有相应性器官的“男人或女人”( Eichler1989)。当女人为了业务关系而像男人那样穿着时,她们是在暗示,在那 种情形下她们希望受到和男人一样的对待。当她们穿女性服装时,则希望被作为女性对待 通过男性服饰,女企业家们表示了这样一种愿望,即她们希望不失去尊重和名声而悬搁( suspend)那种对于女性行为的期望。 通过不吸引人的"穿着,她们表示不希望在公事上施展自己生理方面的魅力。她们大声而又具有攻击性的玩笑与她们谦逊的行 为举止形成强烈反差,并吸引着男人…对角色悬搁公开发出信号可以使角色期待不受损害,保持正常的运转 对个人而言,社会性别意味着相同 尽管生殖器官、体型、衣着、态度、性特征和角色等的各种可能的组合能产生人类的无穷变化,但社会性别的社会制度取决于 生产和维护有限的几种社会性别地位、促使这些地位的成员彼此类似并维护这种类似。个人生来是有生理性别分化的,但并没 有社会性别分化,他们必须学习成为男子气的或女人味的。15正如波伏娃( Simone de beauvoir)说的:“人并不是生来就是女 人,而是逐步变成一个女人的……正是社会化的整个过程产生了这种东西我们称之为女性气质”(1952,267) 孩子们学习走路、说话,并模仿他们所处的社会群体认为男孩和女孩应该有的模样。瑞依伯德威斯特尔( Ray birdwhistell)分 析了作为人际沟通手段的身体动作。他把上述那些习得的社会性别表现称为第三类生理性别特征”( ( tertiary sex characteristics),并认为这些特征被用来区别社会性别,因为人类是一种两性分化很不明显的物种—他们仅有的生理性别标 志就是生殖器官(1970,39-46)衣着,往往掩盖了生理性别,但显示了社会性别,这看上去有点自相矛盾。子不戴面纱的情况下接触的。在现代埃及，开商店或饭店的下层妇女穿男人的衣服，用非女性化的具有攻击性方式行事。从事 专业技术工作和管理工作的受过教育的中产阶级妇女则能获得有权威的位置。在这些情况下，都存在一个重要的地位转化现 象：这些妇女在这种情形下都被当作男人一样对待。从她们的个人观点而言，她们还是女人，可是从社会的角度看，她们是男 人。10 在很多种文化里，剧场和舞蹈中盛行这种社会性别的弯曲。比如日本的卡布奇（kabuki）就是既演男人又演女人的男演员；莎 士比亚的剧组中没有女演员，朱丽叶和麦克白女士都是男孩子演的。莎士比亚的喜剧中充满了关于性别转换的评论。女主角们 常常女扮男装，剧中的其他女性角色就爱上了她们。同时，扮演这些女扮男装的妇女的男孩们表现出对男子特征的渴望。11在 《如你之愿》（As You Like It）中，当罗丝林德（Rosalind）为自己保护性的男性着装辩解时，莎士比亚对男性也作了评论： （如果我是男人）更好 因为身材高挑 我所有方面都做得像男人 腰挎气派的利斧 手持长矛 但是内心深处 依然存有女性的恐惧 凭借虚张声势和好战的外表 像许多懦弱的男人一样 以此来应对内心的恐慌 （L.i. 115-2） 莎士比亚的观众能够欣赏这种双重的次级文本：罗丝林德，一个女性人物，是一个穿着女孩衣服的男孩，后来又穿得像个男 孩；就像勇敢的男子气概和女性气质能根据服装和角色的改变而表现或消逝一样（Howard 1988, 435）。12 《蝴蝶》是大卫·黄（David Hwang，1989）根据真人写的一部关于社会性别含混的现代剧。花旦石培蒲（音译）（Shi Peipu） 作为男人是一个间谍，同时又扮成女人，给法国外交官戈利马德（Gallimard）当情妇（ Bernstein 1986）。这种关系持续了20 年，石培蒲甚至假装为戈利马德生了个孩子。“她”还假装不好意思脱光衣服。作为“蝴蝶”，石培蒲扮演了给一个“真正的男 人”做情妇的美妙的东方女性（ Kondo 1990b）。用戈利马德的话来说，这种美妙就是“穿着和服的窈窕淑女，她们为一文不值的 外国恶魔的爱而献身。不论我们给她们施以什么样的惩罚，她们都默默承受，并无条件地用加倍的爱反馈给我们”（D.H.Hwang 1989，91）。当发现这个美妙的女性一直在欺骗他，实际上“她”是一个比他更强大的“真正的男人”的时候，戈利马德扮演了蝴 蝶的角色，穿上日本歌姬的长袍（geisha’s robe），自杀了。“因为‘男人’和‘女人’被定义为对立的名词，颠倒……是可能 的”（Kondo 1990b.18）。13 然而，尽管在工作中、社会关系上、文化产品中，跨越社会性别的边界很容易，社会性别地位还是保留着。异装者和变性者并 没有冲击对社会性别的社会建构。他们的目的是成为女性气质的女人和男性气质的男人（Kando 1973）。那些不想改变生理结 构但又想改变社会性别行为的人在建立他们的社会身份认同时要困难得多。一种被霍利·戴沃（Holly Dever） 称为“社会性别混 淆者”（gender blenders）的妇女剪短发、穿中性的裤装、衬衫和舒适的鞋子，她们不戴首饰、不化装。这些妇女认为自己的日 常服饰是女性的。有一个这样的妇女说：“我总是穿牛仔裤，但我不穿男式服装”（Devor 1989. 100）。她们的社会性别认同是妇 女，但因为不愿意“表现女性气质”（do femininity），她们经常被当作男人（1987，1989，107-42）。戴沃这样说：“她们抱怨得 最多的是公共洗手间。她们一再谈到不让进或被赶出女洗手间的耻辱。类似的地方还有公共更衣室，买内衣也几乎成为一件难 以完成的大事”（1987，29）。还有一个很有讽刺意味的怪现象，这些妇女中有一部分人说“如果她们穿着套裙，就会觉得自己 像个异装者。有两个甚至说当她们穿套裙的时候，别人就是这么叫她们的”（1987，31）。她们对这种社会性别混淆的解决办法 是在私下里认同自己是女性，但在公共场所转换成为男性，以避免街头的性骚扰，得到更好的工作。而且，如果她们是同性恋 者的话，还可以公然和她们的情人亲昵(Dever 1989,107-42)。有时，她们干脆去男卫生间。如果她们的名字比较中性，比如叫勒 斯礼什么的，就能避免在她们必须交验护照或其他身份证明时出现争论。但是大多数女性的名字都是比较女气的，这样她们的 外貌和身份证就和名字不太协调，她们的社会性别地位也就常常受到威胁。14如果能够的话，她们发现跨越为一个男性要比改 变关于妇女看上去应该是什么样的刻板印象容易得多。 然而，自相矛盾的是，对社会性别角色的弯曲（bending gender rules）和社会性别间的跨越（passing between genders）不仅没有 损害反而保存了社会性别的边界。在只有男女两种社会性别的社会中，这种社会性别的二分法并没有被异装者扰乱，因为其他 人觉得异装者只是暂时的混乱——“实际上骨子里还是男人或女人”。通过变性手术，变性者最终成为某一种传统意义上的社会 性别——具有相应性器官的“男人”或“女人”（Eichler 1989）。当女人为了业务关系而像男人那样穿着时，她们是在暗示，在那 种情形下她们希望受到和男人一样的对待。当她们穿女性服装时，则希望被作为女性对待： 通过男性服饰，女企业家们表示了这样一种愿望，即她们希望不失去尊重和名声而悬搁（suspend）那种对于女性行为的期望。 通过“不吸引人的”穿着，她们表示不希望在公事上施展自己生理方面的魅力。她们大声而又具有攻击性的玩笑与她们谦逊的行 为举止形成强烈反差，并吸引着男人……对角色悬搁公开发出信号可以使角色期待不受损害，保持正常的运转。 对个人而言，社会性别意味着相同 尽管生殖器官、体型、衣着、态度、性特征和角色等的各种可能的组合能产生人类的无穷变化，但社会性别的社会制度取决于 生产和维护有限的几种社会性别地位、促使这些地位的成员彼此类似并维护这种类似。个人生来是有生理性别分化的，但并没 有社会性别分化，他们必须学习成为男子气的或女人味的。15正如波伏娃（Simone de Beauvoir）说的：“人并不是生来就是女 人，而是逐步变成一个女人的……正是社会化的整个过程产生了这种东西……我们称之为女性气质”（1952，267） 孩子们学习走路、说话，并模仿他们所处的社会群体认为男孩和女孩应该有的模样。瑞依·伯德威斯特尔（Ray Birdwhistell）分 析了作为人际沟通手段的身体动作。他把上述那些习得的社会性别表现称为“第三类生理性别特征”（tertiary sex characteristics），并认为这些特征被用来区别社会性别，因为人类是一种两性分化很不明显的物种——他们仅有的生理性别标 志就是生殖器官（1970，39-46）。衣着，往往掩盖了生理性别，但显示了社会性别，这看上去有点自相矛盾