等等,并不因此而丝毫减色。更确切地说,阿仑·雷乃在一定程 度上和现代文学(例如普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等)出现时 样,在电影上作出了相似的实验。试图随着这种实验回到产生的 时间与空间的概念上去。他用这种实验否定人们生活的过去与未 来,为了描写人的“此时此地”的状况而进行实验,因此而拒绝 发展中任何具体的可能性。 黑泽明曾给约瑟夫·安德逊和唐纳德·里奇两人合著的、关 于曾引起爱森斯坦注意的日本电影的著作写过序言。我对于黑泽 先生的这篇序言给以高度评价。这篇序言里有下述一段话:“1951 年,我的《罗生门》在威尼斯电影节上得奖的时候,我曾经这样 想过,如果给以这样的评价,即:正象《偷自行车的人》表现战 后的意大利一样,与此精神相同,《罗生门》则是表现今天的日本 的作品。那么,我将引以为荣幸,得奖的意义将会更大。现在我 的看法仍和当时一样。因为,日本电影界仍然制作西欧各国曾经 看过并且现在仍然继续看的占作品一大部分的古装片(它是否属 于优秀作品姑且不论),同时也在制作和德·西卡的作品性质相同 的描写现代生活的作品。” 我们为什么在意大利看不到黑泽先生所指的那类作品?罗生 门》和《去年在马里安巴德》为什么在威尼斯电影节得奖?为了 避免误会,我想说明如下:“总而言之,现实主义和许多人的想法 恰好相反,它并不否定空想。当然,我指的是百分之百空想的作 品,百分之百表现幻想。文学不止一次地告诉人们,巴尔扎克或 霍夫曼的幻想式的小说够多么现实主义。但是问题在于,什么 样的空想把现实艺术地反映出来而获得成功,或者归于失败。塞 万提斯创造的人同风车大战,并不是用日常生活能够验证的例子。 然而直到现在为止能够想象到的最典型的各种情况中,也并不乏 这类同风车大战的事。换言之,例如卓别林的某种“寓言”就属 于这类。我认为,下述情况倒很值得注意:所谓深刻地认识生活