外国电影理论名著 里论史 「意]基多·阿里斯泰戈著 中国电影出版社
外国电影理论名著 电影理论史 〔意〕基多·阿里斯泰戈 李正伦译 中国电影出版社 92北京
STORIA DELLE TEORICHE DEL FILM Guido Aristarco 本书根据日译本1977年6月10日第5次印刷本译出 内容说明 本书是“外国电影理论名著丛书”之一种。本书作者是意大利权 威电影理论家。他在本书中对电影诞生以后至本世纪五十年代的传统 电影理论的发展做了系统全面的论述。他以卡努杜、德吕克、杜拉克、 维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、爱因汉姆等早期电影理论大师的活 动为主,详尽介绍了他们的观点,评价了他们在创始、组织、普及电 影理论方面的作用,并预见了传统理论的危机,提出了须做相应修正 的紧迫性 本书对于我们借鉴先辈经验,提高个人理论层次极富参考价值。 电影理论史 中国电影出版杜出版发行 (北京北三环东路22号) 北京丰华印刷厂印刷新华书店经销 开本:850×1168毫米1/32印张:12.25插页:2 字数:30000印数:1501-6500册 1992年12月第1版1994年5月北京第2次印刷 n7-106-00592-4/J0378定价:18.50元
目录 致日译本读者… (1) 前言1960年… …(5) 序论 ●·.·....·.。,·非。··非······申··,, ………(61) 创始者………………………………………(70) 卡努杜与德吕克里希特与杜拉克与摩西纳克………(70) 第七艺术宣言 (70) 上镜头 …(76) 是节奏,还是死? …………(82) 完整电影… 节奏和梦 、,自希非非音.···非····章 (94) 从先锋派到蒙太奇 (107) 吉加·维尔托夫与库里肖夫… (107) 电影眼睛 “····:·:·:··;;···· (107) 导演技师… …(115 组织者 ………(121) 吧拉兹与普多夫金爱森斯坦与爱因汉姆……(121) 诗的剪刀 (121) “演绎的”蒙太奇 ……(137) “归纳的蒙太奇 …………(156) 形成的手段……………………………………(184) 普及者 垂·番·.自·命·,·,·曲。,··●·音··音···音母···非单·看鲁· (208) 罗沙、斯波梯斯伍德与格里尔逊……… …(208)
有生气的绘画主义 ………(208) 区别的要素 …………………(224) 纪录电影与现实……………………………………(236) 意大利人的贡献…………………………(253) 杰尔比与德贝奈代蒂巴巴罗与契亚里尼……(253 克罗齐美学的应用……………………(253) 作为倾向性的“电影的特性”…………(267) 影片是艺术,电影是产业 ………(282) 其他理论家们 (292) 从乌尔班·盖特到现在…………………………(292) 理论的危机和修正的紧迫性… (326) 结论1951年 (326) 日文版译者后记 ···由自·自4鲁 ………(383)
致日译本读者 本书能在日本出版,不言而喻,对我说来是件非常高兴的事 这里,我愿附带提一下:我高兴的不仅仅是出于个人愿望的满足。 我引以为幸的是,本书的出版,有了开辟一条道路的希望,这条 道路就是:它使我能够和读者对话;能够和观点与我一致的人对 话;能够和观点与我相近的人对话;或者和观点与我相反的人对 话,等等。由于我的老师之一安东尼奥·葛兰西的教导,所以我 决不幻想,似乎已经有了能够完全解决电影今后遇到的问题而打 开所有门户的钥匙。相反,某些问题,某些电影,倒是常常使我 很感困惑,常怀疑问。不过有一点我是确信不疑的,这就是反对 “破坏理性”并与之斗争。非理性主义的观点,目前在电影界里, 在某些电影上,在许许多多的电影代表者们之中,正在获得胜利。 我认为,不合道理,是“方法草率”以及反一切理性的根源,也 是否定人类要变革他们的生活,完成他作为生活的主人的任务, 不再作无批判的被动观众的根源。 比如,我读到的文章认为,《广岛之恋》、《去年在马里安巴德》 等等作品,一下子就使电影达到成年,并为电影指出了道路。我 看,象这样的或者与此同类的作品,对于电影语言——就象本书 列举的作家们所表现的那样——来说,距离提供有效而具体的新 贡献还很远,我认为,卓别林、爱森斯坦、普多夫金沟口健二 维斯康蒂、德莱叶等人许多作品的重要性、价值、艺术的现实性
等等,并不因此而丝毫减色。更确切地说,阿仑·雷乃在一定程 度上和现代文学(例如普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等)出现时 样,在电影上作出了相似的实验。试图随着这种实验回到产生的 时间与空间的概念上去。他用这种实验否定人们生活的过去与未 来,为了描写人的“此时此地”的状况而进行实验,因此而拒绝 发展中任何具体的可能性。 黑泽明曾给约瑟夫·安德逊和唐纳德·里奇两人合著的、关 于曾引起爱森斯坦注意的日本电影的著作写过序言。我对于黑泽 先生的这篇序言给以高度评价。这篇序言里有下述一段话:“1951 年,我的《罗生门》在威尼斯电影节上得奖的时候,我曾经这样 想过,如果给以这样的评价,即:正象《偷自行车的人》表现战 后的意大利一样,与此精神相同,《罗生门》则是表现今天的日本 的作品。那么,我将引以为荣幸,得奖的意义将会更大。现在我 的看法仍和当时一样。因为,日本电影界仍然制作西欧各国曾经 看过并且现在仍然继续看的占作品一大部分的古装片(它是否属 于优秀作品姑且不论),同时也在制作和德·西卡的作品性质相同 的描写现代生活的作品。” 我们为什么在意大利看不到黑泽先生所指的那类作品?罗生 门》和《去年在马里安巴德》为什么在威尼斯电影节得奖?为了 避免误会,我想说明如下:“总而言之,现实主义和许多人的想法 恰好相反,它并不否定空想。当然,我指的是百分之百空想的作 品,百分之百表现幻想。文学不止一次地告诉人们,巴尔扎克或 霍夫曼的幻想式的小说够多么现实主义。但是问题在于,什么 样的空想把现实艺术地反映出来而获得成功,或者归于失败。塞 万提斯创造的人同风车大战,并不是用日常生活能够验证的例子。 然而直到现在为止能够想象到的最典型的各种情况中,也并不乏 这类同风车大战的事。换言之,例如卓别林的某种“寓言”就属 于这类。我认为,下述情况倒很值得注意:所谓深刻地认识生活
决不能停留在每天只观察现实,倒是应该——象塞万提斯或卓别 林所做的那样—抓住本质的要素,以此为基础,创造出并非出 现于日常生活中的各种性格和各种情况。然后把这些性格、情况 同各种矛盾的最高辩证法对照,这种活动就能把每天每日生活结 束时不大容易看得见的各种倾向、各种作用力,明确地显示出来。 历史题材影片—和“一般的古装片”有区别时也完全能够 成为现实主义的作品。不错,由于对历史影片给以明确而批判地 重新考察,以及由于密切联系现在,并且非常谨慎地验证过去, 所以它是谈自己的最好方法。对于发展中的各种力量让它很好地 认识自己,为了使自己成为更具体而积极的有益力量,对于现实 有用的作品,可以说都是优秀的历史影片。 人们很早以前就说,电影是各国人民之间交流与理解的不可 或缺和强有力的媒体。但十分遗憾的是,并不是任何时候都能这 么说。从许许多多国家输入的作品,它的原产国给予它的往往是 与现实不符和歪曲了的概念。我们希望在意大利能较全面地了解 日本电影。大概日本也希望更深刻地了解意大利电影。总而言之, 我们已经都知道《去年在马里安巴德》,或者源于同一意识形态的 法国“新浪潮”作品,或者今后即将知道它。我们也十分清楚, 缺乏展望、发展方向、社会的决心等等,会走向什么样的境地, 导致什么样的结果。类似这样的缺乏,就使海德格尔这样存在主 义哲学家和希特勒勾结在一起了。面对眼前的现实,类似这样的 倒退以及这样的逃避,其意义仅仅是虚无的神话而已。“逃避时代 的社会性主题,必然成为对一切人的主题—被卷入神话般的形 式之中,并且在神话中膨胀起来——的破坏。”《去年在马里安巴 德》和一般通称的“新浪潮”派作品——缺乏展望,缺乏正确意 义,对于“未来的电影”所指示的道路—成了今天法国嫡出的 而且和时代同步的儿子,那就决不是偶然的了。 文明则与此完全相反,凭着走现实主义指出的道路,就能使
电影成为真实的、新的、能动的作品。但愿我这本书在同非理性 主义和“理性的破坏”进行斗争中,多少有些贡献。 基多·阿里斯泰戈 1961年11月15日于米兰
前言1960年 许多知识分子倾听巴拉兹的呼吁对于他的精神理解得很透。 其中由于阿诺尔德·豪塞尔的贡献显著,所以显得特别突出。他 把电影作为他的历史学、社会学的评论研究对象,而且还不止于 此,更进一步,作为他的前著《艺术史》——与本书初版同一年 的1950年出版——的结论,把电影这面旗帜高高树于各种现代艺 术之上②。这件事和豪塞尔的研究—他采用的是社会学方法, 在结论上有些地方是成问题的③使我们的工作简便化,并由 此而导致达到意义特别深远的考察,因为这两项事实,所以我认 为,对于这位德国历史学家给以较多的篇幅是极其合适的。 ①参照本篇最后部分。 ②阿诺尔德·豪塞尔著《艺术的历史》,耶拿乌蒂出版社,1955年出版。初版为英 文版,本来他是以德语写的。 特别是纪罗·德尔孚雷斯谈电彩时常常引用这部著作。例如在《技术的艺 术论》(尼斯特里一里斯基出版社出版,1955年,比萨)和堪称该书续集的近著 《艺术的成立》(耶拿乌蒂出版社,1952年,特里诺),以及这两部著作之间发表 的《趣咪的波动》(莱里齐出版社,1958年,特里诺),就引用了该书。在《趣味 的波动》这本书里,德尔孚雷斯说了下面一段话:趣味是易变而不稳定的。而 且,就在我们跟前变化和改变。我们是这种趣味的载体,也是它的牺牲者。对 于我们来说,没有给这趣味规定任何规律或揭示它如何虚伪的权利。从这种观 点出发,德尔孚雷斯对每门艺术的样式、形态学、心理学特征都下了定义,分 析了它的技巧,打算使技巧的介入正当化,同时从追求现象学的客观性开始 关于电影,德尔乎雷斯重视的是把“电影美学”的概要作为描写基础的论述提 出来,认真分析了应该在多大程度上把电影看作是造型的、文学的,或者是雕 塑的艺术;以及这样的电影艺术真正表现手段是什么,等等。 ③豪塞尔检查了电影一定的历史时代,但是尽管奶此,问题并未完全解决,也就 是说,在一定的命题之下,只考察了苏联无声片时代的作品
