卢米埃尔兄弟①的发明出现了四分之三世纪后,再没有人 道貌岸然地对电影是否是艺术表示怀疑了。那么,认为电影史 上的五十余部影片是同伊利亚特②、巴台农神殿、西斯 大教堂国、油画《永远的微笑》@同样珍贵,一且费损都会使 人獒的文化、艺术遗产有所短缺,这种想法是否属于遐想?也 许是这样,因为这种看法在那些坚持认为电影是“低能儿的娱 乐”者看来是胆大妄为。其实,我们原可以轻易回答并证明下 述情况的:如果有人轻蔑电影,那是因为他们完全不懂得电影 的美,总之,认为这门从社会角度看是当代最重要、最有影响 的艺术可以置之不顾的看法是完全不合理的。 但是,也应当承认,电影本身的特性也提供了许多反对它 自身的武器。 电影是脆弱的,因为它是同一种异常“娇气”、不能久放 ①是否有必妥指出电影并不是在1895年全副武装地脱胎于户米埃尔兄弟的 脑袋呢?乔治萨杜尔确切地在他的《电影通史》中专辟了一谈“电影 的发明”,而且是从1832年谈起的。但是,姑且不谈卡威纳門钟活,有 点是很明显的:中国的皮影戏和幻灯早在此以前就开辟了通向电影的道 路(请看影片《影子戏演出者》和《马赉曲》中表现皮影戏的场面), 卢米埃尔兄弟的基本发明就在于他们实现了使胶片能问隙通过的装置 从而使现代据形机能出现而已〔请彩片《电影的诞生》与《路易·卢米 埃尔》) 原注 ②传为荷马所著的頌诗,描写特洛伊峨争 译注 ⑤在希腊雅典,建于纪元前五世纪。一譁注 ④在罗马梵蒂冈,相传是根据西斯廷国王的命令所建,故名,—译注 ⑥又名《豪娜·丽莎》达·芬奇所作的一幅油画,環诈藏法国卢得宫博物馆 译注 (1
的基本物质(即胶片)相连的,它得不到“法定贮藏”⑩的保护, 而且电影创作者的法权也几乎未被人承认过,它首先被人视为 商品,影片的持有者有权在他认为适当时销毁影片,它屈从 于供求规律,而且在任何共他艺术中,物质条件还没有像电影 那样对创作人员的创作自由产生过如此巨大的影响。 电影是低微的,因为它是所有艺术中最年轻的,它出身于 种不显眼的、足以再现现实的机械化技术:为极大部分观众都 只把它视为一种娱乐,参加时无须任何礼仪,检査机关、制片 人、发行商、放映商可以随心所欲地删剪影片。由于它的演出条 件是如此可怜,以致“连演制”⑧竟允许观众先看结尾,后看 开始,银幕可以和影片的规格不符因为电影比任何艺术都难取 得批评的一致性,每个人都认为只要是针对电影,他就有权成 为评判员。 电影是廉价的,因为它在许多情况下都带阔剧、色情与暴 力的表现,在大部分影片中,胡部占了优势,并且它掌提在大 资本家手中,受他们支配。它是使人卑下的工具,是“梦幻工 厂”(爱伦堡语),是“长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河” (奥地倍尔地⑨语)。 因此,许多深潜的病毒妨碍了电影美学的莲勃发展另 方面,沉重的原发性罪过又重压着它的命运。 项企业,也是一门艺术 众所周知,安德烈·马尔罗在他的《电影心理学浅说》 ①法国出版法规定,任何书出版后均应提交国家有关部门收藏一至两本, 称为“法定贮藏”,一—译注 一次购票后可以不分场次连续观看的制度,目前已少见。一译注 ③法以作冢、诗人。一—译注 ④法园作家(191-1977),作品有《人的命迟》等,曾拍摄过影片《希 望》,曾任戴高乐政府的文化部长。一评注 (2)
中曾有-句名言,日:“电影是一项企业。”显然,在马尔罗看 来,在某些人的思想上,最初作为一种明证实据出现的电影已 经变成对商业叫卖恶习的肯定了。 纵然电影是一项企业,但是,建筑一座大教堂,这在圣职 就任前,从器材的角度看,也可以认为是一项企业,因为,这要动 用大量技术手段,大量财力和人力而这一切并没妨碍这些建筑 物向美升华。对于电影来说,真正严重地妨碍它的倒是它的商业 性,它比电影的企业性更厉害。因为,电影生产所需要的大量 金融投资使资本家成了影片的控制者,他们唯一的活动规律就 是谋取利润。然而,他们却以为能替观众的爱好说话,是根 据一项所谓的供求规律行事的。其实这是在唬人,因为“供” 是根据资本家自身的兴趣爱好去左右“求”的。简而言之,如 果电影作为一项企业这个事实对电影本身是个沉重的压力那 么,对此要负更多责任的恰恰是这项企业领域内的某些道德思 想上的问题,而不是物质方面的问题。 值得庆幸的是,上述情况并没有妨碍它建立了自己的美 学,六十年以来的电影也产生了相当多的杰出之作,使人足以 能肯定电影是一项艺术,而为了完全独立地发挥它自身的可能 性,这项艺术已经有了它自己的独特表现手段,而且是彻底摆 脱了其他艺术的影响(尤其是戏剧的影响)。 一门艺术,也是一种语言 确切地说,电影自一开始就是一门艺术。这一点在梅里爱 的作品中是显而易见的;在梅里爱眼中,电影具有惊人的、无 限的宝藏,它是可以用来继续试验罗贝·乌坦剧院①魔术表演 的手段:“只要根据一般的基本元素进行独创(即使是本能的), 那就有了艺术,而作为电影演出创始人的梅里爱是有权获得第 七艺术创始人的称号的。 ①梅且爱创办的一家剧院,演出以“机关布骰为主的戏剧。一译 ()
在卢米埃尔的工作中,电影的这另一独创性就不太明显 了,但是,也许更有论证性。当他拍援《火车进站》或《工厂 的大门》时,他并没有自觉地想创造艺术作品,而只是想简单 地去再现现实。但是,时至今日,当我们观看他的短片时,我们 还发现这些影片的“电影性”是惊人的。因此,电影面几乎 是魔术般的特性在这里是一目了然的了,摄影机所创造的只是 现实的一种简单重现。其实,人类起源耐期,情况也是如此: 古人在阿尔塔米拉⑩和拉斯科②的石窟中进行石刻时,他们并 没有想到艺术创作,他们的目的完全是出于实用,因为,他们 当时只是想保证一种神奇的力量去控制作为他们生活依靠的野 生动物。而今天,他们的创作却成为人类最宝贵的艺术遗产的 部分了。 因此,艺术在成为一种创造美的独特活动前,最早是为幻 术和宗教所利用的。电影最初是一种电影演出或者是现实的简 单再现,以后便逐渐变成了一种语言,也就是说,叙述故事和 传达思想的手段。在这段演变过程中,格里非斯和爱森斯坦是 重要的环节,使我们从此可以看到许多愈来愈发展的电影表现 手段被还渐发现,尤其是其中最为独特的一项—蒙太奇的日 益完善化。 种言,也是一种存在 由于电影拥有它自已的书法一一它以风格的形式体现在每 个导演身上—它便变成了语言,甚至也从而变成了一种交流 手段,一种情报和宣传手段。无疑,这同它作为艺术的性质并 不矛盾。 电影是一种语言,这是本书企图通过分析电影灵活而有效 地采用了大量足以同口头语言相比的表现手段去证实的一 ①在西班牙,有许多史前时妈约石窟,内有大景石刻。…-译注 e在法园,有许多史前时期的石窟,内有大量壁画,一译注 4)
点。但是,这种看法并不意帐着人们不再会提出许多对立意见 了。无疑,许多作家都是以不同的形式提出的。比如,谷克 多①认为“电影是用画面写的书法”,而亚历出大·阿尔诺认 为“电影是一种画面语言,它有图已的单词、造句撸辞、语形 变化、省略、规律和文法”,让·爱浦斯坦③认为“电影是一项 世界性语言”。而路易·德吕克③则确认“一部好影片就是一 条好定理》。另一方面,有许多著作,不论其标题是否鲜明, 都是专谈电影语言的。 但是,我们是否可以真正认为电影是一种语言,它拥有后 者所要求的那种灵活性和象征性呢?柯恩一赛特先生并不相 信,他写道:“一旦想在电影画面的大量运动中重新找到常规 语言的各种规律的痕迹,尤其是想找到某种手段去辅助这种规 律,去帮助建立这种规律时,首先就应当承认‘电影学还没有 超越其进行乱真的模仿阶段。因此,我们可以说,我们的影 片是处于视觉化和音响化的拟声学阶段,是许多直截了当的原 始的描述。这些简单的记号要求人们对自己进行更精细的组 织,因而它们欢迎为自己建立某种规范……确切地说,电影自 身的原始简陋性丝毫也不会使我们认为它是代表‘一种开化的 语言获得了蓬勃发展的野蛮人的思想状态。我们宁可把电影看 成是一种语言形式,它还不发达,但是又侧身于先进的文明 中,因此,它也许能够走上一条独创的发展道路。”④毫无疑 问,上述保留看法是过于严峻了,当然也是异常理智的。对此, 卡布里埃·奥地齐奥从历史的角度补充说:“有人也说电影是 一种语言,这种说法是很不谨慎的。一且把语言与表现手段相 比,就会過到许多严重的难题。印刷是一种表现手段,它过去 法国导演,作品有《奥尔菲的遗产》等 译注 ②法国早期电影理论家、电影导演 译注 6法国记者、电影理论家和法国电影评论的创始人之一(1890-1924) 译注 见《论电影哲学的原理》。一原注 (5)
可以等着人们去发明它。因为,人始终有着各种不同的手段去表 现自己,如动作就是其中之一种。但是,音乐、诗歌、绘岡就是语 言。我并没有看到过去有人发明了它们,也没有看到有人可以 去发明共他,永远不能。任何语言都是随人类一起出现的。”o 尽管上述观点颛有怠义,但依我看,它只是提出了一个文 字问题,而它也必然使我提出一个重要问题,那就是在本书中 当然没有必要去阐述的口头语言的特性和本质。我只想特别重 申,除了作为传达思想的工具这个事实外,语言的价值何在。我 们都知道围绕着语言的各种神秘传说,从相信符咒的神奇作用, 直到某些作者毫不犹豫地视之为萨旦的符号诗歌的神威。同 时,文字与它所表明的事物之间,也有着一种深刻的差距,所 有诗人都为如何能忠实于现实问题而不安,就像中了邪一样。 对于诗人来说,说话的是人和物,他本人不过是人类面前的→ 个中间人。但是,这个中间人却是如此无能,以致他始终想→ 言不发,逃之天天。 然而,没有人不由于电影以巨大的力量出现在探求完美语 言的竞技场上大显身手而惊奇。事实上,在电影中,出现的是人 和物,讲话的也是人和物自身,人、物同我们之间并不存在中间 人,任何接触都是直接的。记号和被表明的物件是合而为一的, 是同一种存在。人们是不会从中提出论点说电影不是一种语言 的,只要他看到使口头语言成为物同我们之间的一层屏障,甚至 成为人与人之间的一条鸿沟的含混性和模糊性已经消失就够 了。作为一种记号的文字事实上是愈来愈退化了,它最后只成了 一些简单的、十分空洞的形式,至少这些形式是向各种不同的內 容开放的,它能够接受不同的人赋予它们的不同内容。但是电影 画面却是于分明确的,至少从它在每个观众身上所引起的思想 活动来看,它还是单义的(这一点,我以后还要再谈)。因此,很 明显,以阃面一思维为基础的电影画面,其含混性远较目头语言 ①见1946年1月2日《法国影坛》杂志。—岚注 (6)
为少,而从其严密性看,它倒更能使人联想到数学语言,这 点,路易·德吕克已有所提及。 但是,由于电影画面含有各种言外之意,又有各种思想延 伸,因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言比:另一方 而,许多美学家也都强调指出这种语言同音乐语言相似都有其 重要作用,因为一如音乐同诗歌一样,电影首先是一门时间的 艺术。 但是,有一点也是同样明显的,那就是当作为艺术的电影有 意变成一种手段,它自身不再是目的,而仅限于成为传达思想或 感情的简单工具时,电影语言就蕴藏着足以灭它自己的触发 剂了。当传统的电影语言仅满足于成为一系列技巧手段、人人 都用的特技的汇总,而它又自动地保证着叙事的鲜明性和效果 以及它的艺术存在时,这种语言就太像电影的一种“儿科病”, 也就是说,太简单了。 当我们看到极大部分影片在运用语言方面是无懈可击的, 但是从美学观点,从电影存在的角度看,却是一无是处,即毫 无艺术生命时,上述问题就显得突出了(这一点本书的结论中 将有所提及)。吕西安·瓦尔说得好:“有许多影片,从剧本 看,是过得去的,导演也无瑕疵演员也有才能,但是这些影片 却无价值。有人并不去看影片缺少什么,然而我们都知道, 这正是主要的。”这些影片所缺乏的,就是人称为“灵魂”或 “吸引力”,被我命名为“存在”的东西,阿倍尔·斯①说 过;“构成影片的不悬画面,而是画面的灵魂。 我以为在谈到电影语言的这种革新这种从电影一语言过 渡到电影一存在的过程时,目前只需提到沟口健二②,尤其是 ①法国导演,作品有《拿破仑》等。一译注 日本电影导演,作品有《雨月物语》等,一译注 (7
安东尼奥尼①和常乃②在这方而的匡大贡献就够了,即使我们 还不能说,他们已完成了这种过渡,但是,他们至少使人大体 上看到了这种电影一存在的可能性和丰富性了。 当然,有人会指出,我在上面确定的三个阶段并没有(或 首先没有)间历史发展相相合,但这三个阶段更多是符合一种 观念和思想的形成过程的,它表明了电影真正地、合理地向建 立它完美的美学西进时,会怎样去表现。 本书的具体目的原是想对电影所采用的所有表现方法和语 言进行一种系统的汇总和细致的探讨,毫无疑问,这项工传首 先是在美学范嚼内进行的,我的观点永远是观众一批评家的观 点,评判影升放在后面。需要明确的一点是,我将有系统地同文 字语言相提并论,而我也只是为了方便或者由于两种语言过于 明显地相近,结果反使人看不到这种雷同时,才去借用措辞法 和修辞法的词汇。事实上,我们是无法从文字语言的类目出发 去研充电影语言的,而将两者的原则进行任何类比等同也都是 荒谬和徒劳的。我相信必须首先肯定电影语言是有其免对的独 创性的。 ①意大利电影导演,作品有《奇遇》、《夜》、《蚀》、《中国》、《职业 一记者》等 译注 法国电彩导演,作品有《广岛之謇》,《去年在马里安已德》等,一一译注 (8)
引言 卢米埃尔兄弟①的发明出现了四分之三世纪后,再没有人 道貌岸然地对电影是否是艺术表示怀疑了。那么,认为电影史 上的五十余部影片是同伊利亚特②、巴台农神殿、西斯甦 大教堂④、油画《永远的微笑》@同样珍贵,一且毁损都会使 人类的文化、艺术遗产有所短缺,这种想法是否属于遐想?也 许是这样,因为这种看法在那些坚持认为电影是“低能儿的娱 乐”者看来是胆大妄为。其实,我们原可以轻易回答并证明下 述情况的:如果有人轻蔑电影,那是因为他们完全不懂得电影 的美,总之,认为这门从社会角度看是当代最重要、最有影晌 的艺术可以置之不顾的看法是完全不合理的。 但是,也应当承认,电影本身的特性也提供了许多反对它 自身的武器。 电影是脆弱的,因为它是同一种异常“娇气”、不能久放 ①是否有必妥指出电影并不是在1895年全副武装地脱胎于卢米埃尔兄弟的 脑袋呢?乔治·萨杜尔确切地在他的《电影通史》中专辟了一章谈“电影 的发明”,而且是从1832年谈起的。但是,姑且不谈卡威纳的神活,有灬 点是很明显的,中国的皮影戏和幻灯早在此以前就开麟了通向电彩的道 路(请看影片《彩子戏演出者》和《马赛拍》中表现皮影戏的场面) 卢米埃尔兄弟的甚本发明就在于他们实现了使胶片能问隙通过的装置, 而使现代据形机能出现而已(请彩片《电影的诞生》与《路易·卢米 埃尔》) 原注 ②传为荷马所著的颂诗,描写特洛伊峨争。一一译注 ③在希脂犏典,建于纪元前五世纪,一译注 ⑩在罗马梵带闪,相传是根据西斯廷国王的命令所建,故名,一译注 ⑥又名《蒙娜·丽莎》,达·芬奇所作的一幅油调,原作薦法国卢浮宫博物馆 译注
的基本物质(即胶片)相连的,它得不到“法定贮藏①的保护, 而且电影创作者的法权也几乎未被人承认过,它首先被人视为 商品,影片的持有者有权在他认为适当时销毁影片,它屈从 于供求规律,而且在任何其他艺术中,物质条件还没有像电影 那样对创作人员的创作自由产生过如此巨大的影响。 电影是低微的,因为它是所有艺术中最年轻的,它出身于一 种不显眼的、足以再现现实的机械化技术因为极大部分观众都 只把它视为一种娱乐,参加时无须任何礼仪,检查机关、制片 人、发行商、放映商可以随心所欲地删剪影片。由于它的演出条 件是如此可怜,以致“连演制”②竟允许观众先看结尾,后看 开始,银幕可以和影片的规格不符因为电影比任何艺术都难取 得批评的一致性,每个人都认为只要是针对电影,他就有权成 为评判员。 电影是廉价的,因为它在许多情况下都带扃剧、色情与暴 力的表现,在大部分影片中,胡部占了优势,并且它掌提在大 资本家手中,受他们支酡。它是使人卑下的工具,是“梦幻工 厂”(爱伦堡语),是“长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河” (奥地偕尔地③语) 因此,许多深潜的病毒妨碍了电影美学的蓬勃发展;另一 方面,沉重的原发性罪过又重压着它的命运。 项企业,也是一门艺术 众所周知,安德烈·马尔罗在他的《电影心理学浅说》 ①世国出版法規定,任何书出版后均应提交家有关部门收藏一至两本, 称为“法定贮藏 译注 ②一次购票后可以不分场次连续视看的制度,目前已少见。一译注 ③法时作家、诗人。一译注 ④法国作家(1901-187),作品有《人的命运》等,曾拍摄过影片《希 望》,曾任戴高乐政府的文化部长。一一评注 (2)
