连接都连接不上。这一点对于建筑历史尤其感到不妥。十五世纪发现了美洲，发明了透规学 与印刷机，但是文艺复兴式建筑却不是在这个时期发生的，它的渊源可上湖到十一和十二世 纪并一直延续历经整个中世纪。不但象契维塔卡斯得兰纳的散廊（建于1210年一译注）、 佛罗伦萨的使徒数堂和圣·明尼哀多教堂都可证明文艺复兴的文化是在1400年之前就已诞生 的，而且意大利十三和十四世纪建筑本身的观念和发展方向都预示着那种新的人文主义观 念。或从哥特式的方位对比的角度来看这个问题，这在上面已分析过了，它在意大利表现是 很微弱的，那向题就更确实了。西斯丁派教会造成了从皮埃蒙特的韦尔切里（北意大利山区 一译注)到阿誉利亚（在意大利东南端一译注）的斜穿全意大利的一道哥特式影响的地 图21自左至右，米兰大数堂、兰斯大教堂(1212~1241年)、 带，沿着这一带的许多大建筑都是外国建筑师所造的。尽管如此，意大利学派同时也在发展 威斯特敏特修道院(1245一1269年)剖面 著，不但在南方那些深深植根于阿拉伯·诺尔曼建筑成就的中心地区和出现了独特题材的威 只有三道侧廊的数堂，如亚眠教堂，则又加了成列的祈祷室，或是将侧廊绕过半圆后殿而构 尼斯，而且也在托斯干尼和地中海岸，其艺术作品和文化水准如此丰富充实，在哥特时期的 成宽阔的回廊，结果是，由于将教堂的两侧连接起来了，形成交图的行动路线，最终加强了 历史中完全应当占有比一般附笔更重要的地位。 纵向的方位感。但是在中世纪英国的那些大教堂中，如伊利、素尔兹伯里、伍斯特，利奇菲 甚至粗略地浏览一下十四世纪的意大利建筑物，也都可以解决从罗曼内撕克到哥特以至 尔德和韦斯特明撕特等大教堂，这两种方位的表现好象是同时存在的，也是份量相当的：纵 到文艺复兴建筑的连续性问题。那种关于布鲁湟列斯基以圣·玛丽亚大数堂的鸟窿顶结束了 向的方位在祭坛（内殿）处或在端部祈祷室处被成直角地打断了，侧廊从未有多于三道的， 十四世纪并以育要院的散廊开创了十五世纪这种荒诞之说，与别的一些无稽之谈一样，是设有 因此宽度这个向度在其它两个向度的竞争下就失去作用了。英国建筑师在处理构柱、扇形换 丝毫建筑历史事实根据的。长期以来，文艺复兴受着两种对立观点的摆布：根据一种观点， 顶和拱晦的装饰线条中，已经作到了消除“面”的效果，这是胜过兰斯、夏特勒或巴黎的 文艺复兴相对其前一时期而言，是一种绝对的创新，因此，是纳入不到历史发展总的结构体 圣·沙伯尔等数堂中任何手法的一种令人紧张澈动的处理手法。 系中去的，而另一种观点，则把文艺复兴降低为某种所谓“新什么主义”，说是古罗马建筑 前面已经说过，利用技术绝招和迷人的装饰手段将一种空间构思发挥到淋漓尽致，也并 的一种复兴，从而否定了任何具有创造性生命力的份儿。现代评论界为纠正这两种流传甚广 不意味着就能创造更美的建筑物来。我们可能仍觉得巴黎圣母院比索尔兹伯里教堂好些，正 的错误概念，曾不得不从两个相反的方面去进行工作，，一既证实文艺复兴的独创性，又证 如我们也可能感到一座罗曼内斯克数堂比一座哥特式教堂更为亲切些一样，但这是审美趣味 实它在西方文化史的承续中完金合理合法的地位。 的向题，是个人偏爱的向题，也是个人的判断力的向题。我们目前所谈的只是要搞清楚每个 那么十五世纪布鲁湟列撕基带来了什么新的因素呢？主要是一种数学的概念，这是从罗 时期的空间表现形式，搞请楚那产生每一个各有自身美的表征的具体建筑物的整个文化本 曼内斯克式和哥特式的格律学发展而来的：是为反对哥特式空间尺度不一致，空间的无限性 身。 和分散性，为反对罗曼内斯克空间的偶然性而寻求一种秩序、一种规律、一种章法的产物。 美国哥特建筑，除上述特色之外，还具有一种完全是现代的特色，可以称为有机性：这 圣·劳伦佐和圣·斯比里多若非具有下述特色，那它们的空间感就会与某些罗曼内撕克教堂 是一种扩展性、伸展的可能性，多座建筑物相互联结的可能性。米兰大数堂和巴黎圣院都是独 没有十分大的不同之处，这个特色就是这两个教堂具有一种建立在基本数学关系上的空间度 立的建筑物，但英国的大数堂却往往与一系列建筑物有总体的联系关系，既渗透到其它建筑中 量，是数开了结构上的原因或与开间及拱的相互联系没有什么关系的。就空间而论，十五世 去，又反过来统帅着所有建筑物。这种特色在其它建筑类型中也有反映，例如修道院、城堡 纪的思潮与人文主义可以用下述的体验来概括：如果你一旦进人圣·劳伦佐或圣·斯比里 和住宅。这反映了中世纪建筑和城市规划的记叙文般的性质，好象一代又一代的人们接续地讲 多，不管你熟悉不熟悉有关格律学的规律，你都能在几秒钟内充分地度量其内部空间，因为 述一个长篇的传说故事一样，自由驰骋、情节繁多，但是都由一种渊源深远的语言纽带给串连 这两座建筑都为极容易靠握的规律性所支配。 为一个整体了。这与那种单个的、孤立的古典概念的表述是直接对立的，与那种用主次轴线 从心里学和精神方面的观点出发，这种做法代表了一种根本出发点。在那个时代之前， 将一座城市划分为方格网的方式是直接对立的，与所有那些不分时期、其唯一价值仅靠不能增 都是空间决定着人们在建筑物中行动的速度，都是空间引导人眼沿着建筑斯所设计的流线移 诚一分的整体美的建筑物也都是直接对立的。一句话，它是与所有那些静止的形式相对立的。 动。随着布叠湟列斯基，首次出现了一种局面，不再由建筑物来左右观者，而是观者通过认 那些静止的形式纵然焕发着想象力和个性的光彩，却没有反映历史进程的半富生动的步伐。 识贯串在该空间里的简单规律而把握了建筑物的奥妙。有人说起中世纪的先验论和文艺复兴 期的内在论，这其实是以文学引喻的方式来说明：到文艺复兴时期，人们已经不复为早期基 早期文艺复兴空间的规律性和度量方法 督教的节奏感所打动，不复因拜占庭时期奔放的透视效果而迷乱，不复为罗曼内斯克式的节 某些两卷本的艺术史书的第一卷往往以哥特时期收尾，第二卷则从文艺复兴写起。这种 奏缓慢而幽暗的违续开间所吸引，也不复为哥特风格的神秘高度及纵深的强烈效果而激动并 划分的实际情况就在一殷公众的认识上划了一条历史延续性方面的湾沟，以致评论家们想要 且感到精神痛苦。一个人话动在圣·劳伦佐教常中，会明显地感到好象是在一所由建筑师设 计过的住宅里面所感到的那种亲切随便的气氛，这样的建筑师并未被宗教狂热所征服，而是一