建筑空间论（一） 一如何品评建筑 [意]布鲁诺·赛维著张似赞译 镇者按，g建筑空问论》(Architecture as Space)为 意大利有机建筑学深理论家赛维(Bruno Zevi)的建筑理论 名善，初：于1957年。作者在书中杆击了用给画和雕业等选 型艺术的评介方滋来需评速筑的现象，孩训丁空间是建筑的 主角，论迷了空向的表现方法和各时代的空向形式。全书共 六幸。本刊自本期起连氧，椒分四次刊完。本期刊登第一章 和第二章。评文家根据1974年纽的出瓶的英评本特译的。 献给我所有从事有机建筑运动的朋友们 第一章建筑—陌生的事物 当前建筑史书或建筑评论的一般惯例，总是以坪击外行人来开头的。本书所列参考书目 中的各书，二十本里就有十九本是以类似下列的抱怨或辩解作开场白的，如： “公众都对绘国和音乐、雕刻和文学整兴趣，但对建筑则不些兴趣。一个知识分子如果 对于象塞巴浙蒂安诺·德尔·皮翁博(Sebastiano del Piombo,1485~1547年，意大利威尼 斯派画家，为乔吉翁[Giorglone]和米开朝琪罗的学生，史称拉斐尔之后罗马最好的画家一 译注)这一流的画家无所知，就会盛到羞耻，如果有人道酸了他不知某幅画是马提斯(M- tisse)所作、或某一首诗是埃鲁阿(E1uard,1895~1952年，法国超现实主义诗人一译 注)所作，他则会籍得脸色发白，然而他们却可以秦然供认自己不知道布翁塔伦蒂(Bu0- talenti)或纽特拉(Richard Neutr,美国建筑师，1892年生于维也纳一一译注)是什 么人。”又如： “现在报纸用整栏整栏的版面评介凯斯特勒(Arthur Koestler)的一本新书或莫兰第 (Giorgio Morandi,,意大利国家、蚀刻版国家，1890年生一译注)的一个展览会，但却 不登载一座新建筑物建设的消息，即使由名建筑师设计的也不登。每一份正派的报纸都经常 报导音乐、戏刚、电影消息，至少也有每周一期的艺术专栏，即使如此，人们对建筑仍然是 极其陌生的”。又如： “当前慨缺乏能宜传报导优秀建筑的适当办法，也缺乏能制止修建可厌的建筑的有效措 施。对电影和书籍都有一种审查制度，却没有一种酬度能够制止趣筑和城市建设的襄狂发
展。这必将酿成比出版一部黄色小说要严重得多和长远得多的不良后果。”最后再举一例： 心要酸自己应份的工作，要为方向途乱而缺乏根底的现代人提供一个基地和一点历史测源， “总之，（而这正是这些游解流行的原因）任何人都可随意关掉收音机、离开音乐会、 如果打算把当前自由与计划、理论与实践已星现出对立状态的个人需求和社会需求统一起来 不上影剧院、不读某一本书，但没有人能够闭上眼睛而摆脱那形成城市生话环境和在乡野留 的话，那末，在对待过去、特别是对待建筑的历史上，就不能从不同的范畴来进行品评，一 下人类活动庭迹的建筑物。” 种是对现代建筑的，另一种则是对传统建筑的。一旦我们能够就同一范睛来品评现代建筑和 整个社会对建筑不感兴趣，不能认为这是人类天性不可避免和固有的，也不能认为是建 若干世纪以来的历史建筑，那我们就可算在这个方向上迈出了决定性的一步。 筑本身的性质造成的，如果这样，那我《们除了说一说这种现象之外是塞无办法的。这是无疑 如果明确这一点，那我们就可以将众多美学的、艺术评论的和建筑历史的书拿过米作一 有一些实际困难器要克服，建筑师、建筑史学家和艺术评论家若不能使自己热心于建筑、宜 次简单的松验，这必将获益非浅：我们试给历史性质的著作加上一章现代建筑的内容，看看 传鼓动人们去热爱建筑，若不能作到使广大公众热爱起来，起码也应使有素养者能热爱起来。 该书评价的基本概念对之是否同样适用，而对于着重讲现代的书，我门则给加上过去建筑的 这里首先有一个问题，就是实际不可能象搬移绘画作品那样建筑搬移到指定地点来进 章节，然后看看那些纯功能主义的或合理主义的评论观点可能引中出何等可笑的结论来。 行展览，要有系统地又能理解地来鉴赏建筑，必须先具备对这方面积极的兴和很大的劲头。 大服很少有几本书能经得起这样一种检验。事实上，一开如就可以淘汰大多数历史著 一般的人在游览一座历史名城时，若想不失机会把建筑也观赏一香，他们总是从纯实际的方 作，因为它们旅乏生命力，因为它们不能吸引话着的人们话跃的注意力，做不到这一点，建 面来考虑参观路线的，今天，到一个特定的地段，他先参观一座巴洛克式教堂，再参观一处 筑的历史和评论就成为最死板的一种考古学。有些最新的书都经不起这个考验，这是由于它 古罗马废建，接着又是一个现代广场，再看一座早期基督教的巴西里卡，明天，他又去到城 们对现代的偏祖，成是由于那些现在还刚刚发现功能主义者的启示的人们一现在还继续天 市的另一地段，按他拿的导游手册所说“进行第二天的游览”，他又照样胡乱看些互不关 天出现这种人一无穷尽的幼稚和单纯天真的热情，而功能主义者的这种启示至今已存在四 联、年代远隔、类型回异的建筑。曾有几个游客会决定今天要参观全部拜占庭时期的教堂， 分之一世纪之久了，已几乎被普遍接受并被吸收到我们整个文化中去了，它终于已到达成熟 而明天则看文艺复兴期的纪念建筑，后天再看现代建筑呢？我们当中有多少人能克制自己不 期了，在这种时期，我们每一个人，以及我们所肩负的每一个使命，都应当抱负更广大的目 打破这样的参观程序，不去欣赏一下就在一座巴洛克数堂背后立着的那座罗曼内斯克时期 标，不能再停留在自卫阶段上了。 的塔楼，成者不折回去看看就在明钠瓦的圣玛丽亚(Santa Maria Sopra Minerva)这座 这些就是公众，考古学者和建筑师们的现状。那么，艺术评论家又配合得怎么样了？显 哥特式大厦后边、一走就到的万神庙呢？要把全欧的提香藏画成布鲁盖尔髮回集中起来办一 然他们也有些进展。十五年前，当象孟福特(Lew1 s Mumford)那样水平的社会学者和思 个显大的独家作品展览会以规示他们的特征是有可能的：要举行专题音乐会来演委巴哈或莫 想家们已从事历史建筑与现代建筑问题的探讨之时，我们还没见到有艺术评论家专门从事这 扎特的作品也是有可能的。但是，若要凑集一个乔其奥(Francesco di Giorgio,1439~ 方面研究的。今天情况不同了。我们发现到处都有艺术评论家几乎全力以赴地在研究建筑， 1501年，意大利文艺复兴期建筑师和理论家，也是国家和雕刻家一译注)或纽曼(B 还有一些则定期地研究这个问题。现在已很引人注目的是，艺术杂志经常刊载建筑方面的内 thasar Neuman,巴洛克时期建筑师一译注)的展览会，那就会耗尽一个对建筑有真正 容，象纽约的《艺术新闻》和伦敦的《画室》等月刊，都定期刊登对最重大的建筑物的评 热忧的人毕生的精力。 论，并且在《伦敦时报》和《钮钓时报》等日报工作人员中现在也已有建筑专家了。在意大 可借这种热忧是极为竿见的。职业建筑师，为探讨现代建筑诸问题，必领对有生命力的 利，也是如此，有几个最好的艺术评论家，象阿甘(Argan)和拉吉安蒂(Ragghianti) 建筑物怀有深厚的热情。但即使具有专门知识素养、有资格参与历史研究及评论的人，如今 等人，都完金明白建筑的重要性，并与大家一起努力进行广泛的宜传。 也大多缺乏这种热情。现代建筑师的素养警追由干他们长期进行的论争而下降了。他们在与 但我们如果对这种初看起来很：舞人的新进展作更葆入的探讨，就会发现，在数量的表 虚弱的抄装、散作的学院派斗争中不止一次地一可能不自觉地一宜称他们对过去时代的 面现象背后，其质量却并非十分令人满意的。其基本原因仍然还在于艺术评论家所写的大多 健康的作品也不感兴煙。这样做，镜不可能从这些作品中吸取有生命力的、经久的指导原 数艺术史书中有关建筑的章节并不恰当。 别，没有它，先驱地位就不可能扩展成为完整的文化体系。我们在这里不仅要指出F.工。菜 这种特有的缺隋到底是什么？历来人们反复这样说：问题在于建筑物事实上被当作似平 特和他对意大利文艺复兴的指贵（对干天才人物，什么事情都可以原谅，特别是对其不客观 是雕刻品成绘画作品那样来评价，也就是说，当作单纯的造型现象，就其外表进行表面的品 的评论)，我们还要指出勒·柯布西埃在文化您养上的倾向性，他对建筑历史上各时期的评价是 评。这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种暂学见解而引起的概念错误。他们先肯 浮光掠影和凭印象发表意见的。这最多是一种知识阶层风雅才具的习气，却无助于对建筑进 定各种艺术的统一性，从而将那些仅仪适用于某个艺术活动部门的东西升格作为理解和评价 行重新评价，人眼若看不出纯粹派(Purist,本世纪二十年代使物象几何图形化的抽象艺术流 所有艺术作品的东西。评论家们把评价绘画的方法扩大到整个造型艺术领域，这就把一切都 派之… 一译注)的艺术形式的美，那他当今也不能看出，不能理解传统建筑所提供的教益。 缩诚到仅有图面上的价值。这种做法就使他门不能考虑建筑的特殊性，即与雕刻、绘丽的区 现在还有许多事情需要做。现代建筑师的第二代肩负着这样的任务，一旦克服了功能主 别点。换句话说，他们丢掉了建筑独特的重要的本质特点。 义运动诞生时陷人的心理变态之后，就必须重新确立一种文化秩序。虚夸的标新立异和发表 过去的半个世纪中，特别是近三十年来，随着立体派兴起而出现的绘画更新，表明了绘 先锋宜言的时刻已经过去了，现代建筑目前应当在建筑传统中占有自己的席位了，最重要的 国表现方法的法则简单化了。随之兴起的这一运动，首先宜称脱离主题和脱离真实性，然后 是，着眼于对这个传统本身作批判的修正。现在已经很明显了，一种有生机的文化，如果决 又宜告抽象艺术的出现。他们向全世界宣告：内容没有什么关系，：并最终取消了内容。线
条、色、形、容积、体量、时间与空间，这些现代艺术评论所崇尚的字眼，成了日常闲谈中 映和回响，那么公众有什么必要下功夫去看建筑，还不如直接接触其真正的来源一给画和 即使是空泛但却很风行的陈词童调。他们说艺术家是在把人类加以程式化，又说现代绘面的 厢划呢？ 价值在于具有一种“建筑构成”的特色。这个形容词到处传播，具有一种表面的定义性质的 如果我们真正打算数给人民如何去品评建筑，那我们首先必须建立一种正确的研究方 力址。从凡·高(Van Gogh,1853一1890年，背兰丽家，前期受伦勃朗及米叶的影响，用色 法。一般读者，在翻阅建筑的美学成评论著作时，往往为其名词的空词所吓倒，什么：真 较暗，后期受印象派影响，色调转为强烈和明朗，笔调奔放一编注)的一幅速写到曼朱 实、动感、力、生命力、轮廓的判断力、协调、优雅、广度、尺度、平衡、比例、光影、律 (Manzu)的一块浅浮雕，从埃普斯坦(Sir Jacob Epstein,,1880~1959年，俄罗斯与波 动(Eurythmics)、盛实、对称、节奏、体量、容积、重点、性格、对比、个性、樊似性。 兰血统的英国雕刻家一译注)的“亚当”到毕加素的“格尼卡”(“Guernica”,将西 这些都是不同作者用来叙说建筑的各种属性的，用它们来对建筑进行品评分等，但又未规定 班牙内战的悲刷表现为梦厦，作于1937年一 一译注)，一切作品的表现形式都通过综合而纳 到底所指的是什么。这些词汇当然在建筑历史中是有合法地位的，但有一个条件：就是必须 入一种秩序，并表现出一种简化表现方法的倾向。凡是金图以视觉形式表现现实的某一方面 明确建筑的本质。 的本质，不加任何形容词和装饰的一切作品，都冠以“建筑构成”的名目。于是，对建筑就 现在诺要有一种新的评鉴公式一这是不待言的一这种需要在这几页论述中还未作初 此又回复了时尚，这并非由于它所具有的内在本质，而是由于人们认为绘画的新运动带有所 步的表露。且不去说过去的评论家和历史学家从老子到费會尔(Frederich Theodor 谓“建筑构成”的特色。 Visch©r,1807~1887年德国作家与教授，著有美学若作六卷，其美学理论属于黑格尔派， 如果我们注意到，不管所有审美方面的宜言如何，艺术评论一直是主要围绕着表现方法 颜有影响一译注)，从瓦萨里到哥德，从权本华到米利齐亚（F,M1za,意大利启蒙主 的内容，那我们对上述现象也就不至于嬷到过分惊异了。但是相反，建筑却仍不合一般艺术 义建筑理论家一译注)和评尔弗林(W组如)，他们直觉地都有这种要求，可以这样 评论家的口味，因为建筑不容他象写绘画和雕刻评论时那样陶碎在浪漫主义的心理浮想中， 说，每一本建筑评论的著作中都包含有至少一节是涉及这种需要的。近几年来的评论文章 换句话说，因为他认为建筑是一种“抽象”艺术。一旦现代绘国要求改变评论的词汇，很自 中，谈到这一点的越来越多了。有些书，特别突出的是佩夫斯纳(Pevsner)的著作，已经 然，必定会求助于建筑和音乐。音乐由于一种既表面又过火的分类法，谓其具有所谓的抽象 为此开路了。因此我这本著作并非什么新发现。我只想将近年来评论界的论点加以酥括和澄 性与建筑有相似之处，而被与建筑配成一对了。 清，将先行的学者们幸勒、耐心和费力播过种子的庄稼来一次收割罢了。 有些人追求评论的表面效果，借以在沙龙中炫耀才华，这种时髦的名词混乱倒为他们开 辟了无限的用武之地了。甚至像基迪安(S,Giedion瑞士著名建筑理论家，著有《空间、时 第二章空间一建筑的“主角” 间与避筑)一书一编注)这样严肃的学者，也很自得地将德加(Dg3,1834~1917年， 法国印象派可家，管作过无数巴普舞演员的习作，在表现光线方面有高度技巧一译注)减 直到目前，还设有一本令人满意的建筑史若作问世，原因是我们还不习惯于从“空间” 的“蕊舞者”中的平衡效果去与1889年巴黎博览会机械馆拱脚的稳定相比拟，或是将荣德里安 的角度来思考问题，又因为建筑史学者还不善于从空闻的观点出发来形成一套合乎逻辑的建 (Mondrian,1872~1944年背兰的德·斯提尔画派创始人之一译注)的绘画来与密斯 筑研究方法。 温·德·罗的平面的谊染图匹配类比，我是把勒·柯布西埃作的曲线彩城市规划总平面来与波 一个人哪怕只是稍为思考一下这个问题就会懂得，建筑的特性一使它与所有其它艺术 罗米尼(1599~1667年，意大利建筑师一译注)作的或琼斯(nigo Jones,英国舞台美 区别开米的特征一就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间“语汇”。绘画所使 术家、宫廷逢筑师一译注)作的卷涡形式作比较。所有这些碰巧的偶合，与智力测验一样 用的是两度空间语汇，尽管所表现的是三度或四度的空间。雕刻是三度空间的，但却与人分 有趣，但都不过是儿戏而已。 离，人是从它外面来观看它的。而建筑则像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行 不能禁止人们谈论勒·柯布西埃的立体派、早期提雷尼(Terragni)的构成主义，以及 进中来感受它的效果。 老新的新造型主义。我们偶尔也可以探讨这些提法，看看他们是否揭示了流行风尚中隐约的 当你想羞一所住宅时，建筑师会丽一张外魂的谊染图，可能再加一张起居室的透视草图 湖流（不但如此，他们还儿乎总是有趣而新鲜的），但是，有两点事实必须认识清楚：(1) 给你。他还会提出平面、立面和剖面图，换句话说，他得把围成和分隔建筑体积的各个垂直 这种方法继续把用于评论绘画的那些准则用到建筑评论中来，唯一的一个小小区别只在于：现 面和水平面，地板、层顶、内外墙等，分别加以表现.我们对空间的“文宣状态”，主要就是由 在是将对现代绘丽有效的概念用到现代建筑的评论中，而以前则是把传统绘圆的各种概念用 于应用这种表现方法而造成的，这种表现方法也流入建筑历史的专著和艺术史普及读物中。 到传统建筑的评论上去，(2)照这条路走下去，建筑历史和建筑评论必将不能前进一步。 雄筑物的平面，不过是它所有的墙壁在一个水平面上的一种抽象的投影图，它的实惑只 说什么公众对建筑无知！说什么公众对建筑缺乏兴趣！我们面对评论工作的这种混乱状 是纸面上的，拾制这种图只是出于范工的需要，用以量取构造上各部分的距离。室内室外的 态，如何能正经地去责备公众呢？决定了公众对建筑的无知和不感兴趣的，也许就是由于缺乏 各个立面图和剖面图则可量出高度。然而建筑艺术却并不在于形成空间的结构部分的长、 一种明确的对建筑的评介见？如果工程师们写建筑历史还继续仅仅涉及施工技术的方面，我 宽、高的总和，而在于那空的部分本身，在于被围起来供人们生话和话动的空间。但我们目 们怎么能要求公众去追随他们呢？如果考古学家继续卖弄他们文献学上的湖博，我门如何能 前却把那种不过是建筑师在纸上标志确切尺寸以供施工之用的实用的表现方法，当作建筑的 希望引起非专业人员的热情呢？如果，从另一方面艺术评纶家把建筑当作绘画潮流的一种反 完满的表现方法。若是要供研究、评鉴建筑艺术，这种图样就无异于在绘国领域中标注国幅
的尺寸大小、计算出不同色块所占面积大小并把每个色块分别表现出来一样无用。 透视图，即三度空间一一长、览、高一的图而表现方法的发现，使十五世纪文艺复兴 同样显而易见，一首诗歌也不仅仅是一些美丽诗句的总和。要评价一首诗欧，你就必须 时期的艺术家们认为他们终于能够把提住建筑的向度，并终于有办法来表现它了。确实早期 把它当作一个整体来研究，即使你接着要深人去分析其中的每句诗句，你还是需要联系到上 文艺复兴绘画作品中的建筑物看来都是扁平和歪曲的。乔托花了很大的气力在他的混壁國中 下文来进行研究。任何著手研究建筑的人，都必领明白，即使一张平面图具有图而上的抽象 画上了建筑背景。但是从技法上看，他的成就仅仅是比过去有进岁而已（当然他善于把自己 的美盛，即使一张平面图看起来也可能很均称，整个体积的比例也很好，但结果进筑物本身 的不足之处转化为良好的艺术效果，采取了突出色彩构图的手法，如果他已经塞握并应用了 的效果刚可能很精糕。在下一章中将阐明内部空闻是一种任何形式的表现方法都不可能完满 三度空间的表现手法，那结果就会完全不一样了)。那个时期，画家还是使用两度空间的语 地表达的空间形式，它只能通过直接的体验才能领会和感受，这种空间就是建筑的“主角”， 汇，但是拜占庭那种死板的正面构图已开始逐渐转向较为自然的样式了，至少表现人物时是 领会空间，弄懂如何能感到它，这就是认织建筑的关健问题。除非我们已经不仅学会在理论 这样。表现绘画中细部明睹变化的技术提高了，因此有可能把摩塑中造型研究的结果画到平 上认识了空间，而且也学会将这种认识用作评鉴建筑的核心因素，不然，我们的历史研究以 的纸而上去了。在比萨的建筑中应用了几排重选的小柱廊，教堂的立面被突破了，具有了深 至我们对建筑的鉴赏，就仍然带有混乱的随意性。我们将仍旧错乱地使用那种只适于描述绘 度染、色调变化也更生动了。在透视法发现之前，是不可能适当表现建筑物的内部和外部效 画和雕刻的语言来评述建筑物。我们最多也只能对空间作抽象想维式的赞赏，而不能作具体 果的。一旦透视法的规律成熟起来了，问题好像解决了：都说建筑是三度空间的，这不，它 体验式的鉴贫。教学和研究工作必将局限于文字上的成果，例如：社会因素（功能方面）的 的表现方法，槛都能利用！从马塞西奥、安琪利柯和戈佐里到伯拉孟特和巴洛克的大师们， 研究，施工的一些数字（技术方面），体积上的和装饰上的特征（造型和绘画方面的因素） 直至十九世纪，无数画家都与设计师和建筑师一道用透视图来表现建筑。 等。这些成果无疑是极为有用的，但如果我们略去了建筑空间这个精华部分，仅靠它们来表 十九世纪最后十年，照片复印和传播已经成为简单易行的工作，振影师就取代了绘图员 述对建筑的评价，期不能起作用。我们所使用的这些词汇，象节奏、尺度、均衡、体量等， 的地位，快门卡塔一声就取代了文艺复兴以来的建筑学生热心从事的艰苦描绘作业。但是正 若不赋予决定建筑的特有的实在内容，即空间，那它们必定仍旧是空泛的。 在此时，当一切好像彻底明确并达到技术上完善程度的时候，人们的认识又发现丁除透视图 现在艺术方面的教科书中关于建筑的部分，有大量的、显然比重过大的篇幅，是用来闻 的三度空间之外还存在着一个第四度空间。这是立体派艺术家在空间概念上的一次革命，事 述建筑物的限塑方面、绘画方而、社会方面、有时甚至心理方面（通过探讨艺术家的性格）的 情发生在第一次世界大战前夕。 历史，而不是用来佩述建筑的实在性或建筑的空间这个精简部分。当然，这样的资料也有它 我们不想浪费更多时间去探讨超出我们需要范围之外的第四度空间问题。十九世纪末 的价值。这好比，不熟习意大利语的人，如果要读《神曲》，显然感到需要学习其中词汇的 期，巴黎的一个国家对此曾简略论述如下：“我观看并表现一个对象比方说一个盒子或一张 含义，需要通过学习中世纪意大利语的句法，来养懂其中句子的含义。也还需要学习中世纪 桌子，我是从一个视点去观看它的。但如果我手靠盒子转动，或者我围着桌子绕行，我的视 的历史和神学思想，以及但丁一生的史实及其心理活动的演变。但在这一系列预备性的钻研 点就变动了。要表现每一个新的视点上所见的对象，我就必须重新一张透视图。因此，对 活动中，如果忘掉了原先的动机和最终的目的是要深刻地体会《神曲，，那就很荒谣可笑。 象的实际情况是不能通过一张透视图的三度空间形象完金表达无遗的。要完全抱把它纪录下 因此建筑研究中所有考古的和文字资料的研究，只有充作综合的建筑历史研究的准备工作和 来，我必须回无数的从各个可能的视点去观看的透视图。”观看角度的这种在时间上延续的 移位就给传统的三度空间增添了新的一度空间。就这样，时间就被命名为“第四度空间”。 用来丰富研究的论据时才是有用的。 那么到底什么是建筑呢？还有，也可能同样重要的问题是：到底什么就不算建筑呢？如 (立体派国家们表现第四空间的手段—把人从不同视点观看同一对象所见形象重达起来， 果把一座美观的房星称作建筑而把难看的房金就不算建筑，这是否恰当？把建筑和算不上是 以便同时投影到一张画面上一这与我们的研究没有什么关系)。 建筑的分界建立在纯粹审美标淮上对不对呢？我们这里称之为“建筑的‘主角'”的“空闻” 立体派艺术家并不满足于一个对象外观的复像。他们的探索热情，他们要求把握对象整 个实体的热情，促使他们产生下述思想：每一个人的机体不仅有其外形，而且有内部器宫， 又是什么呢？它有几个向度呢？ 这些就是我们要系统提出一份建筑评论时会酒到的基本问题。我们准备从最末一个问 除皮肤外还有肌肉、骨略和内部组织。因此在他们的绘国作品中，他们不但表现了盒子的外 题，这个最具体的向题入手来试图解客这些向题。 观，而且还同时表现盒子的平面图，盒子打开的样子和醉裂了的样子。 住宅、教堂或府邸的立面和墙面，不管有多么好看，都只不过是一个外壳、一个由墙面形 不管对于立体派绘画的评价有支持也有反对，立体派艺术家攻克了第四度空间这一件事 成的盒子，它所装的内容则是内部空间。在美国，工业美术学校都数授包装设计，但从未有人 是具有重大历史意义的.你可以更喜欢一幅拜占庭采色镇嵌账回超过喜欢孟特纳Mantagna) 混请过包装外壳的价值和它所装的内容的价值，包装外壳和所包装的东西往往是互相依存的， 的湿壁画，但并不会因此否定透视法在探索空间表现方法的历史上的重要性。同样也可以不 正如一座法国哥特式数堂或大多数真正的现代建筑物那样，但是这还不能作为普遍规律，因为 喜欢毕加素的盆画，但仍然承认第四度空间的价值。第四度空间对建筑有着明显的作用，倒 有大量的建筑物并非如此，特别是巴洛克时期的建筑更甚，我们从建筑史中常常可以发现外壳 不是说早期法国和德国现代建筑运动中把立体派绘画“语言”移植到建筑表现上来的作用， 和内容明显不一致的建筑物：甚至只需粗略的分析即可证明，把由墙面构成的外壳作为构恩 而主要是说它为严格区分真正的建筑与画面上的建筑、区分建筑物与舞台景片设计，提供了 和加工的对，超过了对建筑空间本身的注《，这种情况实在是太普遍了，现在要问，这个邀 科学的证据一这个区分是一个长期得不到解决的向避。 筑外光有几度空间呢：能不能认为这与真正的建筑，即外壳所包含的空间的向度是一致的呢？ 第四度空间的概念好像可以彻底结束探索建筑空间向度特性的工作了。当研究一个小雕
像时，我们可以手拿它，转观看，我们可从各个角度去看它，近看和远看。推想到遗筑， ·方法，若不能将那种有诗意的观念具体表现出来，那就不可能传达出空闻的真实感。如果我 也同样有时间的因素。这个因素实际是必不可缺的：从最早的草朝到最现代化的住宅，从原 始人的洞穴到今日的教堂、学校或办公楼，没有一个递筑物不需要第四度空间、不然要入内 们要对任何建筑历史著作进行严格的删节，去掉其中凡是与建筑不紧密有关的东西，那肯定 在一百页里我们就会至少去掉八十页。 亲看的行程所需要的时间，看来这问题又得到解决了。 说到这里，读者可能会产生两点严重的误解，不但会抵销前面论及内客的价值，而且也 然而，如果是所有艺术类别所共有的一种向度，显然不能为任何一种艺术类别所专有。 会使得把建筑释义为空阎这一点显得可笑。这些误解如下： 因此建筑空间就不能完全以四度空间的概念来思维。建筑中的这种时问上的新因素，的确与 在绘丽中这种因素的意义是不一样的。 (1)认为建筑空间只能到建筑物内部才能体验到，因此城市规划中的空间，实际是不 存在或是无意义的， 在绘同上，第四度空间是表现对象的一种固有特质，是现实存在的因素，属家不必亲自 充当观桌者置身于对象中，就可以随意将对象投影到一个平面上。 (2)认为空闻不仅是建筑的“主角”，而且代表了建筑体验的全部内容，并且认为就 空间来论建筑，显然是评价建筑的唯一评论手段。 在雕刻上情况也是这样，雕刻形式的“运动”，例如波契奥尼(Boccioni Umberto,1882 这两种可能出现的误解必须尽快加以澄清： ~1916年，意大利国家及雕刻家，未来派运动的先驱。他认为“运动中的形式是复像的、变形 的，好像振动中的形象一个接一个地显现在它们所经过的空间之中。”他作品的主题是将人 空间感，我们称为建筑的特征，是扩及城市、街道、广场、里弄、公园、游戏场和花园 的。凡是经过人去围定或限定的一个空的部分，即成为一个包围起来的空间。如果说建筑物 体和一般物体挖开、打开、转动，产生复像而“展现在空间之中”。造成动态的幻觉一译注) 的作品，也是我们所观看的雕像所固有的特质，是可以在我们视觉上和心理上再现出来的。 内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围 成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场一就不能同样有效地算作空间了。现在还不能肯 但在建筑中，我们面临一种完全不同的具体现象：在建筑中，人是在建筑物内行动的， 定，乘坐汽车沿笔直公路穿行数里查无人烟的平原，这种空间感能不能算作我们目前所用该 是从连续的各个视点费看建筑物的。可以送样说，是他本人在造成第四度空间，是他本人赋 予这种空间以完全的实在性。 词意义上的建筑体验。但下面这点是肯定的，即所有城市的空间只要视线被迹挡，不管用的 是石砌坡还是成行的树木或护岸，都是现了我们在建筑空闻中所遮到的同样特征。 关于这个题目，自有详尽的论著加以论述，我们这里只想简单明了地阐述每个人都熟悉 的一种体验，更严格地说，第四度空间是完全足以用来确定建筑的容积的形式，也就是这个 由于每一个建筑体积，一块墙体，都构成一种边界，构成空间延续中的一种间歌，这就 由墙面围成的盘子的形式。至于空间本身一建筑的精华一则又超出四度空间的范围了。 很明显，每一个建筑物都会构成两种类型的空间：内部空间，全部由建筑物本身所形成：外 那么，空间，建筑的这个“空的部分”，究竞有几个向度呢？可能有五度、十度、无数 部空间，即城市空甸，由建筑物和它周固的东西所构成。这样看来，显然所有那些我们赞排 度，我们只需说明建筑空间是不能用绘国和雕刻所用的向度来表示也就够了。空间现象只有 除在外、认为不能算真正建筑的对象一桥梁、方尖碑、喷泉、凯旋门、树群，还有特别是 在建筑中才能成为现实具体的东西，因此这就构成建筑的特点。 建筑物的立面一在城市空间的形成中都将起作用了。这些因素特有的审美价值，可作为一 个次要问题暂时搁置，待我们设清了第二点误解之后再说，目前我们主要注意的是它们在确 到此，读者可以看到：“什么是建筑？”这个问题，已经得到解答了。要照一般常说 定一个围起来的空间方面所起的作用。正如单靴四片装华丽的墙面本身并不能造成一个美 的，“美观的房屋”就是建筑，而“难看的房屋”就算不上是速筑，这样是说明不了问题 好的环境一样，一组高质量的房屋也可能构成一个很坏的城市空间，反之亦然。 的。因为“美”和“丑”都是相对的。无论如何必须首先给“什么是房屋”确立一个有科学 分析的定义，这就必须重新打头开始。 第二点可能产生的误解可能会将我们的探讨引向（逻辑上的）归谬证法，而得出完全与 我们将建筑释义为空间的意图毫不相干的钻论来。主张内部空间是建筑的精髓，并不意味着 目前，所能提出的对建抗的最确切的定义，必须是把内部空间考虑在内的定义。美观的 建筑的评价完全建立在其空间的效果上。每一所房屋都可以用许多方面的价值来评定：经济 建筑就必须是其内部空间吸引人、令人振奋，在精神方面使我们悠到高尚的建筑（正象法兰 方面的、社会方面的、技术方面的、功能的、审美方面的、空间的和装饰性方面的。任何人 西哥特时期夏特勒教常那样)，而难看的建筑必定是那些其内部空间令人厌恶和使人遇避的 都可以去写建筑在经济方面、社会方面、技术方面或体积方面的历史，正如可以去写《神 建筑（称可以自己找到你认为恰当的例子）。但要紧的是，必须明确，凡没有内部空间的， 都不能算作是建筑。 曲》的字宙论的分析、托马斯主义（西欧中世纪的神学学说，经院哲学的基础一译注）的 分析或改治的分析-一样。 如果我们同意到这一步一要同意这点好像是常识范围内的问题，还不必提到逻辑推 理一 总之一件艺术品的现实，应是所有这些因素的总和，一部有用的历史书不应漏掉任何一 一那我们就必须看到大多数建筑历史书中都充满着在这个意义上看与建筑毫无关系的论 方面。假使我们忽视了经济方面、社会方面和技术方面的因素，那很明显，常空闻本身，虽然 远。他们连篇黑就地谈论建筑物的立面，实际上无异于谈论大尺度的雁刻品，而与建筑一词的 空间意义关系极少。一座方尖碑、一个喷泉、一座纪念弹、一座大桥，尽管体量巨大一大 它是速筑的主要因素，那也是不足以决定建筑评价的。美丽的装饰从来不可能创造美丽的空 间效果，这是不容置疑的。那么下述事实也同样不容置疑，即令人满意的空间，如果未辅以 门楼、凯旋门一这些都是艺术品，建筑史中都加以评介，虽然他们算作建筑都不妥当。画 有建筑的舞台背景幕，或任何其他回出来的建筑都不是真正的建筑，这与一个戏还未写出对 四围墙面的恰当处理，也是不足以创造美观的空间环境的。美观的房间恶劣的配色、不相 称的家具和不良的照明效果所破坏的情况是很常见的。毫无疑向，这些因素是比较次要的， 白，而只草拟了大的梗概，就不能算作一出观是同样的道理。换句话说，实际的机械的表现 是较容易改变的，面空间则是因定的。然而对建筑物的审美评价既要看建抗特有的性质，也
要看各种次要的因素：可能有最刻的，如有一些附加的三度空间的装饰，有绘司的，如采用 马赛克、湿壁圆和国幅，还有其它因素如家具等。 经过整个世纪主要从事装饰效果、造型效果和非空间效果的建筑设计之后，这个现代建 筑运动，抱着明确的目标，要使建筑恢复它应有的表现力，就从建筑上排除了装饰，坚持建 筑的体积和空间效果是其唯一正宗的效果（歌洲功能主义强调建筑容积的效果，有机建筑运 动则更注意空间的效果)。 如果我们现在已经明确，作为建筑师不应在建筑上突出装饰性使之超过空间性，那么作 为评轮家和历史学者，我们就不应当突出我们对装饰手法和图案效果的爱僧来作为我们评价 所有时代建筑的唯一标准。这一点在现在更加重要了，因为二十年来不颜心理和精神上的需 求，经历了探体般的建筑发展、冷冰冰的体积效果、风格样式的灭绝和装饰细部的净化之 后，装饰处理（不是指外加装饰的方式，而是指新的手法如天然材料的对比效果、色彩效果 的新的应用等等)现在已正式回到建筑中来了。“从装饰中解脱出来”，作为建筑发展的一 种钢领，现在已经是值得争论的了，因而也已是寿命不长的一个口号了。 说到这里，外行读者也许会越到糊涂了，如果装饰还占有相当地位，如果雕刻和绘回早 先被排斥、现在又在建筑领域中重现，那我们这些探讨都是为的什么呢？我们并非在建筑理 论上放弄玄虚，只是想对人人都能直觉惑知的一些流行概念加以条理化而已。当然装饰艺 术、雕刻和绘画是包括在建筑设计中的（与经济性、社会或功能因素和技术条件一样），一 切都会出现在建筑上，正如一切都会出现在重大的人类活动如艺术、思想或实践中一样。问 题是以何种方式出现？不会是毫无区别的，正像人们不会相信有一种共通的、空泛的各种艺 术的统一体一样。装饰艺术、雕刻和绘国加人到建筑的“语法系统”中，是以他们应有的 “形容词”身份出现，而不是作为“名词”那种独立存在的身份出现的。 建筑历史主要是空间概念的历史。对建筑的评价基本上是对建筑物内部空间的评价。如 果设有内部空间，一件作品就不能在这个基础上来进行评论，如对上面已谈过的那些类型 的建造物。这些构筑物或建筑物不管是第度凯旋门、图拉真纪功柱成是伯尔尼尼设计的喷 泉一都已越出了魏筑历史的范国，而更适于归人到城市建设史的范国，进入体积构成的整 体中，而它们本身具有的艺术价值，则应归人雕塑史的范围。如果对其内部空间的评价是否 定的，该建遭物就属于非建筑的范围，尽管它的装饰成分可以属于真正优秀的雕塑史范围内 的实例，也不能算作建筑。如果对其建筑空间的评价是肯定的，这样的建筑物就应归人建筑史 的范围，尽管其装饰效果不佳，也就是说，尽管全面看来该建筑还不是完全令人满意的。最后， 如果一座建筑物的评价在空间概念方面、在体积造型方面和装饰效果方面都是肯定的，那我 门就面临一个稀有的、完整的艺术品，它的全部形象手段都结合成为一种高超的艺术创作。 结论是，尽管有其它艺术为建筑增色，但只有内部空间、这个围绕和包含我们的空间才 是评价建筑的基础，是它决定了建筑物审美价值的肯定或否定。所有其它因素是重要的，成 者我们只能说可能是重要的，但对空间概念而言，它们总是处在从展地位。任何时候评论家 或历史学家忽视了这个次序，他们就会制造混乱，并加刚目前建筑上的方向迷乱状态。 空间一空的部分一应当是建筑的“主角”，这毕竟是合平规律的。建筑不单是艺 术，它不仅是对生活的认识的一种反映而已，也不仅是生话方式的写照而已，建筑是生活环 境，是我们的生活展现的“舞台
而，平面图仍然是我们要整体地评价一个建筑机体唯一可利用的图样。每一个建筑师都知 道，平面图不管如何有缺陷，在确定建筑物的艺术价值时，它却占着突出的首位。勒柯布 西埃在谈论“主层平面”(Plan Gen6 rateur”)的时候，并没能帮助人更进一步认识建 筑，正相反，他却使他的学生们对“平面的美”产生了一种神秘感，与巴黎艺术学院形式主 义差不多。但他这种概念也是来源于实际的。平面图在表现建筑上仍然是一种基本的方法， 建筑空间论（二） 问题是如何去改进它。 我们可举米开朗琪罗给罗马圣彼得大教堂作的平面设计为例。许多书中刊印的都是波南 尼画的平面图（图1）。部分原因是沿袭古老印刷业和同坊的时尚（这种时尚对加剧整个混 一如何品评建筑 乱，特别是城市规划史上的混乱，起了不小的作用)，另一部分原因则是这些书的作者懒得 去研究关于如何表现建筑的间题。但没有一个人稍经思考而还会认为波南尼这张平面图对初 [意]布鲁诺·赛维著张似赞译 学建筑的年轻人，或对一般需要评论家和历史学家帮助他去认识建筑的读者，会是表现米开 朗琪罗空间概念的最适当的表现方法。 第三章空间的表现方法 1430年的某日，（德国）美因茨城的约翰·古登堡产生了一种想法，将字母一个个刻在 小木块上，拼成单词、字行、句子、整页，这样他就发明了印刷术，而向广大群众散开了诗 和文学的世界，这在早先还是知识阶层少数人所能利用和专有的东西。（编者按，我园是最 早发明印刷术的国家。1041年，毕升首创泥话字版，使书籍印制更为方便。1450年左右德人 古登堡用铅合金制成活字版，并用油墨印刷，使活字印刷术更趋进步。这里保留原文。) 1839年，达古尔将他在光化学上的学识用来解决复制物体影像的问题，他发明了照相 术，标志着大量观赏活动的贵族式享受过波到为集体可以享受的规模，这在当时一直是少数 痛得起画家为自己回像的人们，'或少数有钱周游各地观赏绘后雕刻作品的人们所专有的。 1877年，爱迪生发明了一个筒状器械，初次成功地在一片锡箔上录下了声音。四十三年 后，1920年，第一个广播电台出现了。音乐艺术先前掌规在范围局限的鉴贫家小圈子里，现 在借助于留声机和收音机，也就为广大公众所能享有了。 这样一来，科学技术的不断进步使诗纸、文学、绘国、雕刻和音乐广泛的传播成为可能 了，使越来越多的人们获得更丰盛的精神财富。音响的录播技术现在几乎已达到完美的境 地。同样的，彩色摄影术也有长足的进步，预示着数年之后色彩趣觉方面的普及教育水平将 会显著提高。目前艺术的这一方面的平均水准比素描方面和构图方面还是低下得多的。 但是建筑却仍停留在孤立冷落状态中。空间的表现问题远远未得到解决，甚至还未被提 出来。因为直到目前，对建筑空间的性质和统一认识还设有定出明确的概念的定义。因此， 表现空间并作到能够广泛传播的需要好象不那么迫切。这也可算是目前建筑教育不得力的又 一原因。 我们已经知道，建筑史和艺术史上最常用的表现建筑的方法包括(1)平面图、(2)立面 图和(3)照片。我们已指出这些表现方法不论单独还是结合起来，都不可能将建筑空间完整 地表现出来。但由于还设有完全令人满意的表现方法，我们只能致力干研究现有的表现技 图1米开朝琪罗设计的圣技得大教堂平面图（被南尼绘） 法，以求提高其表现力。下面我们详细地来探讨这些表现方法。 从头说起，这张平面图表现了大量的细节，每一个壁柱和每一个曲面都细致地國出来 (1)平面图。我们已经说过平面图是一种完全脱离建筑物实际效果的轴象图案。然 了。所有这些在以后进一步的评论中（当我们要分析空间效果是否通过墙面装饰和造型处理
而得到发展和加强的时候)可能还是有用的，但是它们目前却很干扰，因为我们的注意力必 现在我们已经触及一个重要得多的东西了。在图中涂黑了的嫩体将外部的或称城市的空 须集中来阑明该建筑设计的空间构思方案。 间与内部的或建筑物本身的空间分隔开来了。实际每一座建筑物都打断了空间的延续性，划 一个意大利文学教授不会发给他的学生们一本未加注释的“神曲原本，对学生们说“这 分得如此载然。因此一个人处在墙面围成的盒状空间之内竞至看不到室外的情况，反过来也 就是那本名著，你们去阅读和欣赏吧！”首先必须有一长段的准备工作一我们需先读读但 一样。因此，每座建筑物都限树了观者放眼察看空间的视野。但是，建筑的精华以及在国建 丁这个题材的中学语文课本中的摘要一我们需先读一些诗文选集，使自己熟悉那个时代的 筑平面图中必须予以突出的东西，并不在于设置来限制开钢空间的那些实体的屏障本身，而 和这个诗人的语言。文学教师付出了他们相当大量的劳动来编写这种简化材料。然而为一毅 是应当突出表现空间是如何通过这种阻隔过程而被组织成有构思意图的形式。图2与图1还 公众编写建筑方面教材的教师们对类似的问题却大都加以忽视。确实，《新生，中的一首 是一样突出了结构体积，也即那些屏障本身，那些限定了视线所及范围的降碍物本身，而不 十四行诗或其他简短的诗篇倒可以不必加以摘要，同样，一所小型的别墅或郊区住宅平面图 是突出表现那些“空的部分”即容许视线活动的部分，也即是表现米开朗琪罗创作的主要有 也不必予以简化，这是容易看懂的。但是米开朗琪罗的圣彼得大教堂，则是和《神曲》同样 价值的部分。由于黑色调比白色的更吸引人眼的注意，这里两幅平面图形（图2和3）初看 复杂的作品。我们不明白为什么要分析和欣赏但丁的史诗需要事先学习三年，而圣彼得大数 起来好象是正好效果相反，后幅象前幅的照相底片一样。也许可算是一种恰当表现空间的图 堂则可以在一堂文艺复兴盛期的课上匆匆一提就交代过去了。花在文学上的时间与花在评介 样吧。 建筑上的时间是如此严重不相称，这是完全没有正当理由的（要理解波罗米尼的圣埃伏数堂 实际上这是错误的，如果我们看图3可以看出它并没有比图2有所改进，它所显出来的 是要比理解雨果的小说《悲惨世界，花更多时间的)。这种局面终于导致我们空间数育普遍 仍然是那些墙体，那些障碍物，如象是表现了一个画框而不是表现一幅画本身一样。为什 不足的后果。 么？原因很简单，因为对内部空间和外部空间在表现方法上并没有加以区别，完全没有考意 希陆人在一出悲刷上演之前要先通过开场白听到剧情梗概，因此能够从头到尼不带有悬 表现这两种类型的空间相互间绝对不可调和的矛盾：当处在能看到一种空间的位置时就不可 念的好奇心，以免妨碍平心静气的思考和进行审美评价。不但如此，了解一刷的主题和内容 能看到另一种空间。 之后，他们就更能欣赏其艺术再现，欣赏每一点细节处理和修饰。在建筑教育上，某些绘图 现在读者可以明白我们要说明的是什么了。在图4和图5中读者可以看到米开朗琪罗的 上的概括画法无疑是必要的，即使有平面图这种表现方法上的局限性也无妨。归根结底，整 意图的两种平面表现方法。图4圆出了观者视平面上的内部空间形式，这是按一个人在建筑 体总应先于剖析，结构总要先于装像，空间总要先于装饰。为使外行者看懂米开朗琪罗设计 物内部走动的空间来表现的。图5则表现了外部的空间，这是由该教堂的外墙面构成的。当 的平面图，这个评介的过程就应追循米开朗琪罗自己的创作过程。图2所示是按一种理解 然这也没有什么意思，因为城市空间并不是围绕单一座建筑物，而是一种由所有因素、自然 (任何提陈都包含某种理解)，对图1的平面所进行的简化。尽管还可能作出成百种比这更好 物和构造物 一如树木、墙等等一来围成的空的部分。 的简图，但这里做出来了，是为了强调每个建筑史学家都应把绘制这种有助于学习的简图引 为己任。 图4与5图1的内部空间和外部空间 图4，特别是与图1那种毫无特色的m法比较，是能够引起我们注意的。但又出现另一 种反对意见，觉得它把全部空的部分都一律表现为黑色，不能使人对空间高度的差别有任何 图2与3图1平面图的简化画法及其负像 概念。先不说图中把门廊空间这个不能与教堂内的空间同时感受到的部分也画在一起这种错
误。尽管色调处理稍浅，还是不应国到一起。这张图还没有区别表现中央穹顶所覆盖的特别 问，尽管我们还不能授到一种用平面图尤分表现出一种空闻构思的表现方法，我们毕凳在教 高的空间，没有将这部分与四角四个小圆顶覆盖的空间区分开来，而这四个部分又没有与步 授和研究如何认识空间和评鉴建筑方面达到更好的结果，这就远胜于我们完全不颜这个问题 廊和壁龛空间区别开。图4的画法如果表现一座空间高度期一的教堂，倒是可以的。但由于 而去沿用图1的那种表现方法。 这个教量各部分空间的高度差别悬殊，而这对进行空间效果评价时是有决定作用的，因此需 要试试甚至在平面图上表现这种高度的差别。在有的书中画有图6的样子，其中把对整个教 堂机体起接合作用的基本结构部分作简化的表现。这种画法比图1的确朝正确方向前进了一 步，尽管这张图样仍残存着我们在图2和图3中指出的那些峡点。 这里很可能有人反对提出内部空间与外部空间对立的向题，如图4图5所示，米开朗琪 罗也没有首先设计教堂室内空间然后再设计外部空间，他并不是分别进行的，他是同时创造 出整个机体来的。如果承认在看到建筑物内部空间时当然意味着看不到外部空间这一事实， 那就也必须承认下面这个事实，即这种隔绝状态可以通过在不同视点连续观看建筑物所需要 的这个.“第四度空间”来弥补，观者并非总停留在建筑物的室内或室外，而是从室内走到室 外。如果一座建筑物的建设，历经几个不同时期或经几个不同的建筑师之手，其中有人设计 建筑的室内，而另一个人则管立而，那么象图4和图5所表现的那种室内室外的区别就是合 和 情合理的了。但是，有整体概念的作品都具有协调和互相依存的特色，并且，几乎可以说内 部空间与其体积是一致的，而体积是城市空间的因素，这两者都产生于同一构思，同一主 旨，是同一个艺术作品。 图8与9圣伎得大数堂平面的另两种空间的表现方法 (2)立面图。我们评述平面图的逻辑线素可以应用于立而图的分析，而且更简单了。 在这里基本问题是要表现一个有两度、最多三度空间的对象。浏览一下建筑图书，就可以发 现线条图的表现方法应用很是普遍，象莱塔鲁里画的法尔尼斯府邸立面图（图10）或菜特的 流水别墅的立面草图（图11），很难设想会有比这种表现方法更欠考虑和更无效果的了。 表现法尔尼斯府邸立面的任务仅是两度空间的，因为我们需要表现的是一个塘面。因此 我们唯一要做的就是如何表现那些润口以及所用的不同材料（粉刷层、石料和玻璃）的表面 质感，以及它们不同程度的反光效果。照图10的画法，这个任务完全被忽视了。不同的材料 表现得毫无区别：一片光平的墙面，建筑物以外的空闻，以及所有的窗洞都表现得好象完全 一样。虽然现今探讨建筑问题时嘘实对比占有重要地位，但这种表现方法却被看作是请晰图 图6与7图1平面的基本结构的投影图及其空间的一种表现方法 样的模范。我们以要求更高的准确度为由，排斥了十九世纪那种绘可和风景速写方法。但另 一方面我们却又滑入到一种抽象的表现风格，这是与表现建筑的需要背道而驰的。实际上我 至此，我们就接触到空间及其平面表现方法向题的核心了。某个作者可能认为应予突出 们当前的问题倒是明显的雕塑造形性质方面的问题，那么这种表现方法倒可以比之于同雕像 的最主要因素是圣彼得大教堂的十字形，因此回出象图7那样的平面图，另一作者则以为最 仅仅在纸上丽出它的外轮觞线一样。 宜于强调中央穹顶和周围步廊的方形空间在建筑效果上的重要性，象图8所表现的那样，第 图11所表现的是一座在结构上并非仅是简单的实体形式的建筑，而是在有机构成上极为 三者又可能要更突出四角的四个小穹顶和那些筒拱，因而画出图9的平面表现形式。这些平 丰富的大挑大收形式的建筑，有许多个平面呈立体状地悬挂和相交。这就可以看出，图11所 面图每一张都表现了米开朗琪罗所创作的空间中某一方面的真正有意义的东西，但每一个图 用的表现方法是何其不适应需要。不要说外行人，甚至一个建筑师，在以读图来想象建筑形 本身都是不完全的。虽然如此，如果我们对这向题的研究循着这样的路线进行下去，毫无疑 象方面有高度能力的人，靠这样的国也是不能想象出流水别墅到底是什么样子的
图10桑迦洛与米开朗球罗设计的罗马法尔尼斯府邸立面图（莱塔鲁里绘） 图12图10的负像 +二 满■■ 图11菜特设计的泼水别墅立面图 图13图10的又一种表示方法 若是把一张立面图翻拍成它的照相底片，这与将平面图也这样做同样对我们是没什么用 处的。图12就是图10的底片，它与正片的缺点是相同的。解决办法应该有点象图13那样才 行，其中建筑实体与周围天空是区别出来了，较为空透的洞口也与不透明墙体分出来了，不 同材料相互间也有所区别。 但是这对图11的改进还是不大的，要把莱特设计的体积变化效果表现清楚，加上光影变 化也还是显得笨拙，图14就是这样做了，比图13的效果也好不了多少。很清楚，这种表现方 法是完全不可能表现一个复杂的建筑机体的，不论是达伦姆大教堂，一座纽曼设计的教堂， 还是一座菜特的建筑物。这个表现方法必须实质上不同才行。在这里的每一个实例中，由墙 面所构成的盒子形式，不可能被划分为简单的各自独立的面或墙，因为它是内部空间的突出 部分，其结构形式主要是按体积的需要来设计的。我们遇到的是立体的体积的概念，这只能 利用模型才能表现得出来。现代雕塑的演变，构成主义的、新造型主义的、在一定程度上还 包括未来派的各种探索，以及关干体积的同时存在、并列和互相渗透的探讨，都为我们提供 了这种表现方法所需要的工具。 图14图11的另一种表现方法