来说就是“使我们感到不自在”。我们直到目前所论及的差别都是量的方面和心理方面的， 建筑空间论（三） 每一座建筑物总是存在着自身尺度与人体尺度的一种相互关系，因此，如果在仿造的时候 ,极显著地改变了这种相对大小，往往就产生滑釉可笑或装腔作势的效果。若将希帶神庙缩小 到原大的二分之一，就会成为一件玩具，若令它膨胀一倍，则会成为新希腊主义那无数可憎 一如何品评建筑 的产品中的一个。 然而，尺度还有另一种含义，不是人与建筑物相对大小比例方面的，而是建筑物本身的 [意]布鲁诺·赛维著张似赞译 相对比例关系及其所给予人们的印象。西方建筑裁至罗曼内斯克时期其表现比例的形式有二： (1)方位的相对平衡，或(2)一种方位在所有其它方位中占主导地位。在希腊神庙和基 督数集中式平面的建筑物中可以看出完全平衡的效果。而在另一些建筑中则可以看到有一种 哥特式向度的对比与空间的连续性 方位占主导地位的情况，例如，象古埃及卡纳克和卢克索尔等地的神庙（是垂直方向的）或 建筑上最普迪的误解之一，就是认为哥特式仅仅是罗曼内斯克式派生的，认为哥特式是 拜占庭巴西里卡（是水平方向的）。在哥特建筑中，相反，有两个方向，垂直的与纵深的同时 十二世纪罗曼内斯克建筑师经过努力却达不到的一种成熟的形式。这种误解产生于把技术进 存在于无声却又尖锐的对立之中。人眼受到两种相反的表象的吸引，受到两种主题、两种空 步与主观认为的艺术水准的提高相混同的哲学概念，同时也产生于忽视室内空间效果和建筑 间类型的吸引。整个欧洲哥特教堂的空间发展史、民族的和地区的不同学派的区别，以至个 尺度感。这后一点，对建筑评论家来悦，是更为槽糕的事情。 别建筑物个性上的外部特征，都主要看这个方位对比在强度上有何差别。最主要的是剖面的 从结构观点上看，哥特建筑师无可辨驳地是继承、深化和完成了罗曼内斯克建筑师已经 长方形与平面的长方形的相互关系，而人与这两个长方形的相互关系则是次要的。 开创的试验。圣·安布罗乔（十一世纪下半叶建于米兰，一译注）的设计者将拱顶支在拱助 我们若将意大利、法国和英国哥特式（图20和21）加以比较，就能发现越往北去这种方 上，但拱壁如此厚重，就是不要拱肋，整个拱顶也是可以支持得住的。设计者将推力集中到 位对比就越强。米兰数堂有五条侧廊(aisles,原文如此，可能计入正殿一译注)，总宽 构柱上去，但是墙隆厚得不需构柱也能支承拱的推力。有机的框架是由哥特式建筑师完成 大于总高，纵深对垂直方向占主导地位，而垂直方向极为次要，以致其空间效果一尽管有 的。他采用的尖券减小了横向推力：他的飞券和扶壁的作用好象强壮的手臂与那些推力相抗 尖券、束柱，花格窗、兽形吐水口和小塔尖饰等节庆般的点缀，一句话，尽管有该种“风格” 衡，罗曼内斯克式的整个机体就此变得较为细巧和单薄些了，在随后的那三个世纪一直延续到 的全部外形标志一其空间效果却更接近于古典式的平衡而不象哥特式的戏刚性。法国哥特 十六世纪很晚的时期，法国、英国和德国哥特建筑都达到紧张状态的顶点，成为一束骨头、 式建筑高度大增，但多半仍保留五道侧廊，巴黎圣母院、布尔日教堂等，都是如此。而那些 筋和肌肉，成为一个由份量不重的软组织包起来的结构骨架。在这些国家里，哥特风格表现 最为完满，也最为狂热颓废，梦想要通过将墙面减少到功能上最低限度需要的份量，并通过 创造室内空间与室外空间的连续感来取消墙壁，这个意图好象是实现了。用彩色破璃故事画 装饰的大窗，扁形拱顶，叙事雕刻的边缘饰带，以及教堂的庞大尺度，凳消除了各种面的效 果。全部图案处理方法都是一种有动态的线条的运用，其紧张程度几平达到崩断的临界点。 欧战期间，有几个英国大数堂被炸弹炸掉了大窗上的彩色玻璃，拱肋间的拱壁也被震掉了。 这时，这些建筑已经连这层皮肤一样的透明软组织也没有了，倒好象最终实现了哥特建筑师的 梦想一他们梦想要创造、展示和加强空间效果，既要赋予建筑空间形式又不打断其连续 性。 若说这就是哥特建筑有独创性的想法，那就还有另一个使哥特建筑有别于罗马内斯克建 筑的更重大的空间课题。这就是将向度上的表现力构成对比效果的构思。这是建筑师们在基 督教堂建筑中，事实上也是在整个建筑历史上，首次地孕育了一种与人体尺度明显对照的空 间效果，这种效果引发了观者产生不平衡恋，产生矛盾冲突的冲动和激情，产生奋斗的情 绪，而不是宁静沉思的气氛。 上面已经提到过人的尺度与宏伟的尺度之间的对立。而本章末尾要分析的现代空间必则 深受这一点的影响。我们现在已经善于区别一座为人的需要而设计建造的建筑物和作为一种 构思、一种神话传说的象征而建造的建筑物了，这后一种所作用于人的是一种强烈而压倒的 图20自左至右：米兰大教堂(1386年始建》、巴黎圣母院 力量。现代科学已经为我们创造了条件，可以更深人地来分析这种空间效果，它，用通俗的话 (1163~1235年)、素尔兹伯里大数堂(1220~1258年)平面