为少,而从其严密性看,它倒更能使人联想到数学语言,这 点,路易·德吕克已有所提及。 但是,由于电影画面含有各种言外之意,又有各种思想延 伸,因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言比:另一方 而,许多美学家也都强调指出这种语言同音乐语言相似都有其 重要作用,因为一如音乐同诗歌一样,电影首先是一门时间的 艺术。 但是,有一点也是同样明显的,那就是当作为艺术的电影有 意变成一种手段,它自身不再是目的,而仅限于成为传达思想或 感情的简单工具时,电影语言就蕴藏着足以灭它自己的触发 剂了。当传统的电影语言仅满足于成为一系列技巧手段、人人 都用的特技的汇总,而它又自动地保证着叙事的鲜明性和效果 以及它的艺术存在时,这种语言就太像电影的一种“儿科病”, 也就是说,太简单了。 当我们看到极大部分影片在运用语言方面是无懈可击的, 但是从美学观点,从电影存在的角度看,却是一无是处,即毫 无艺术生命时,上述问题就显得突出了(这一点本书的结论中 将有所提及)。吕西安·瓦尔说得好:“有许多影片,从剧本 看,是过得去的,导演也无瑕疵演员也有才能,但是这些影片 却无价值。有人并不去看影片缺少什么,然而我们都知道, 这正是主要的。”这些影片所缺乏的,就是人称为“灵魂”或 “吸引力”,被我命名为“存在”的东西,阿倍尔·斯①说 过;“构成影片的不悬画面,而是画面的灵魂。 我以为在谈到电影语言的这种革新这种从电影一语言过 渡到电影一存在的过程时,目前只需提到沟口健二②,尤其是 ①法国导演,作品有《拿破仑》等。一译注 日本电影导演,作品有《雨月物语》等,一译注 (7