挪用占有：其思想的学术语境无疑还可以作进一步理解：他的谱像学如果与穆卡罗夫斯基 面他在香齐爽西按尼采的网格 的符号学相联系无疑会得到增选。作的经具论文《作为象征形式的透 虽写于1924年，仍然非常有力，这无论如何都非同一般。如今，该论文已经由克里斯托弗·伍 德以清晰优雅的译箪译出，并做了极其权威的介绍。对干任何有雄心对图像表征做一般批判 尝试的人而言，这篇论文仍然是一篇关键的范例。潘诺夫断基对空间、视知觉以及图像构津 的高屋建瓴的综合史，无论就其广度还是其剖析人微的细节，迄今仍然无人能出其左右。 们得再 次想全 这不仅仅是有关文艺复兴时期透视如何被发明出来的故事 ,而是对自远古 以来直至当前的图像空间的总描述，早至欧几里德和维特鲁威(Vitmvius,罗马建筑师、工 程师，创作时间在公元前1世纪)晚至利西茨基(E1Lis一sitz水v)和恩断特·马赫(Es MCh)全都包括在内。潘诺夫斯基力图完垒围绕图像的喻形讲述一个关于西方宗教、科学 及哲学思想的多维故事，把它理解为福柯可能会称为“可视的及可言传的”复杂的文化场的 具体象征 ·而且， 这 历史的基。 经验 诺夫斯基当时是最 为时新的，潘诺夫斯基论辩说，无论把文艺复兴时期的透视放在20世纪初期做科学的理解 还是放在16世纪或远古时代做直觉的理解，它都与“实际的视觉经验”并不对应。他把透 视称为“从心理生理空间的结构.做出的系统化抽象”（第3页），并在视知觉方面“最 现代的心理学洞察”与蒙德里安(Mondrian,1872-1944,荷兰抽象艺术运动“风格派”的 主要成员)和马列维奇(Malevich,.1879-1935,前苏联画家，抽象派的至上画派创始人) 的图像实验之间提出 一种联系 更广泛地说，谱像学方法也是这样，潘诺夫斯基关于透视的论文所未竟之处在于观看者 这一问题。至于他的历史研究的主体是什么，潘诺夫斯基从操作常规上讲是含糊不清的。11 在他的论证中，关于图像表征的实践与规范总是习惯性地被一些声称与说法所取代，就好像 个历中时期以从视微上成知或其本身便可以被描林成一个成知的主体似的（第6页 有时潘诺夫斯基说起话来就好像视知觉 种可以从图像常规中直接读解出来的历史似 的，且这些图像常规以“象征形式”表现了历史。另外一些时候，他则把视觉性处理为一种 置身历史之外的自然的生理机制，这种机制被古代光学从直觉上把握住了，而正在走上现代 心理生理学的科学理解之途。潘诺夫斯基把透视的光学喻形转述成认识论的基本术语，因面 便加深了他有关“主体”与“客体”（可说是不同于“个体”与“世界”、“自己”与“他 人”)的哲学 语言的难度 。181从范式角度看， 主体是一个观者 “客体”则是 幅视像 视觉、空间、世界图景以及艺术图像全都交织一起而成为一幅恢弘的由象征形式”组成的型 毡，这些“象征形式”综合了每个历史阶段的“纺织艺术”(kunstwo川n)。不过，似乎很 阿参看誓雷齐奥西《反见艺术史》，第121页， 1T Joel Snyd:的（图像祝觉》是对潘诺夫斯基关于透税的论文中的论点进行的最好批判，该文收入 拙编（形象的语》 上，我的论点与Michael Podra是一致的。在话语赋型(figuration)的某个很根本的 面上，潘诺夫斯基真的相信透视有一种普遍性。参看Podo在（艺术的批评史家》(NcwHaven,CT:YalG University Press,1982)一书中对活诺夫斯基的透视与康情认识论之间的相应进行了讨论：并可参看我的论 文（谱像学与意识形态：潘诺夫斯基、阿尔图塞和认知的场景》，刊载于《工作与时日》11/12期(1988 年春秋号)，后来再印于David Downing和Susan Bazar1编，《现代/后现代话语中的图像与意识形态》 (AIbany NY:Stale Un r-sitv of New York Press ,第321-330页。克里斯托弗·伍德对潘诺夫 新基的论文的绝好介绍也对潘诺夫斯基在“艺术与世界观”之间的“双重呈现”进行了评述，并且证明“透 视.首先使得一种Wehtanschauung,一种世界观的隐喻成为可能。”（潘诺夫斯基，《作为象征形式的 透视》，第21页，第13页)挪用占有；其思想的学术语境无疑还可以作进一步理解；他的谱像学如果与穆卡罗夫斯基 （Mukarovsky）的符号学相联系无疑会得到增进；而他在普雷齐奥西“按尼采的网格严格 拷问他”之后也无疑会更符合现代人的口味。16[16]他的经典论文《作为象征形式的透视》， 虽写于 1924 年，仍然非常有力，这无论如何都非同一般。如今，该论文已经由克里斯托弗·伍 德以清晰优雅的译笔译出，并做了极具权威的介绍。对于任何有雄心对图像表征做一般批判 尝试的人而言，这篇论文仍然是一篇关键的范例。潘诺夫斯基对空间、视知觉以及图像构建 的高屋建瓴的综合史，无论就其广度还是其剖析人微的细节，迄今仍然无人能出其左右。我 们得再一次想到，这不仅仅是有关文艺复兴时期透视如何被发明出来的故事，而是对自远古 以来直至当前的图像空间的总描述，早至欧几里德和维特鲁威（Vitmvius，罗马建筑师、工 程师，创作时间在公元前 1 世纪）晚至利西茨基（E1 Lis— sitzkv）和恩斯特·马赫（Ernst Mach）全都包括在内。潘诺夫斯基力图完垒围绕图像的喻形讲述一个关于西方宗教、科学 及哲学思想的多维故事，把它理解为福柯可能会称为“可视的及可言传的”复杂的文化场的 具体象征。而且，这一历史的基础是视觉经验的心理生理学描述，这在潘诺夫斯基当时是最 为时新的。潘诺夫斯基论辩说，无论把文艺复兴时期的透视放在 20 世纪初期做科学的理解， 还是放在 16 世纪或远古时代做直觉的理解，它都与“实际的视觉经验”并不对应。他把透 视称为“从心理生理空间的结构.做出的系统化抽象”（第 3 页），并在视知觉方面“最 现代的心理学洞察”与蒙德里安（Mondrian，1872-1944，荷兰抽象艺术运动“风格派”的 主要成员）和马列维奇（Malevich，1879-1935，前苏联画家，抽象派的至上画派创始人） 的图像实验之间提出一种联系。 更广泛地说，谱像学方法也是这样，潘诺夫斯基关于透视的论文所未竟之处在于观看者 这一问题。至于他的历史研究的主体是什么，潘诺夫斯基从操作常规上讲是含糊不清的。17[17] 在他的论证中，关于图像表征的实践与规范总是习惯性地被一些声称与说法所取代，就好像 一个历史时期可以从视觉上感知或其本身便可以被描述成一个感知的主体似的（第 6 页）。 有时潘诺夫斯基说起话来就好像视知觉具有一种可以从图像常规中直接读解出来的历史似 的，且这些图像常规以“象征形式”表现了历史。另外一些时候，他则把视觉性处理为一种 置身历史之外的自然的生理机制，这种机制被古代光学从直觉上把握住了，而正在走上现代 心理生理学的科学理解之途。潘诺夫斯基把透视的光学喻形转述成认识论的基本术语，因而 便加深了他有关“主体”与“客体”（可说是不同于“个体”与“世界”、“自己”与“他 人”）的哲学语言的难度。18[18]从范式角度看，主体是一个观者，“客体”则是一幅视像。 视觉、空间、世界图景以及艺术图像全都交织一起而成为一幅恢弘的由象征形式”组成的壁 毡，这些“象征形式”综合了每个历史阶段的“纺织艺术”（kunstwollen）。不过，似乎很 16[16] 参看普雷齐奥西《反思艺术史》，第 121 页。 17[17] Joel Snyder 的《图像视觉》是对潘诺夫斯基关于透视的论文中的论点进行的最好批判，该文收入 拙编《形象的语言》一书。 18[18] 在这一点上，我的论点与 Michael Podra 是一致的。在话语赋型（figuration）的某个很根本的层 面上，潘诺夫斯基真的相信透视有一种普遍性。参看 Podro 在《艺术的批评史家》（NewHaven，CT：Yale University Press，1982）一书中对潘诺夫斯基的透视与康德认识论之间的相应进行了讨论；并可参看我的论 文（谱像学与意识形态：潘诺夫斯基、阿尔图塞和认知的场景》，刊载于《工作与时日》11／12 期（1988 年春秋号），后来再印于 David Downing 和 Susan Bazargan 编，《现代／后现代话语中的图像与意识形态》 （Albany，NY：State Univer-sitv of New York Press，1991），第 321-330 页。克里斯托弗·伍德对潘诺夫 斯基的论文的绝好介绍也对潘诺夫斯基在“艺术与世界观”之间的“双重呈现”进行了评述，并且证明“透 视.首先使得一种 Weltanschauung，一种世界观的隐喻成为可能。”（潘诺夫斯基，《作为象征形式的 透视》，第 21 页，第 13 页）