的工具来精细化我们对对象的认知,正如显微镜为植物学家 提供了工具来使对象认知精密化一样。同理,显微镜下的细 胞图像和日常花叶的图像也就完全不同了。前科学时代的知 识“图像”与科学时代的知识“图像”也就因观察工具的不同而 必然地有所差异。那么,为什么在自然世界认知中可以有“常 识”和“科学”的区分,在人文世界的认知中就不必有此区分 呢?人文世界的认知就必须模糊化(也就是直观化、常识化) 吗?电影符号学在认识论革命上的意义即在于:在最直观、最 常识性的电影世界里创生了一个与其既“密切”(在物理空间 的意义上)相关、又完全不同的(在内容构成的意义上)知识领 域,其情形正与植物学家的处境一样。现代文艺研究也到了 应该有两个对象世界(常识的和科学的)的时代。文学理论家 罗兰一巴尔特和电影理论家克里斯丁·麦茨都是在文艺研究 领域创建了科学的对象世界的符号学家。至于如何在两个对 象世界之间进行沟通,则是另一个问题。本书1987年初版后 不久我即开始赴德访问研究,其后在国外与符号学家和电影 符号学家有过不少接触,特别是在麦茨1993年不幸去世前, 曾与他有过一段直接的学术交往,增深了对其学术、思想和人 格的了解。在此期间我对符号学和电影符号学整体的认识也 有所提高。本来很有心愿重写一部电影符号学专书,甚至曾 为此准备了一些材料,后来终因其他研究繁忙而放弃了这个 想法。现在趁本译文集再版之际略作补充,用以稍补遗憾。 此次再版内容基本不变,有关编译背景仍请参见中文原版编 译总序和分序,以及美国著名电影理论史家比尔尼可斯的相 关按语。再版增译了1989年“麦茨和电影理论”国际研讨会 上的“麦茨访谈录”以及我本人在该次会议上的发言。此外加