画中那闪烁多变的蓝色和绿色所带来的感受。正是那些边缘、那些啥嗡声，得以把不同寻常 与单调乏味相区 丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在 起。用大卫·弗里德伯格(David Freedberg)的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力 的时刻激起了人们的“软佩、敬畏、恐怖和欲望”。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的 核心。 我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐插的事物时产生的快成体验 它使人认识到了自身的局限和自然 的 力量 古代的朗吉驽斯第 次对崇高进行了理论阐释 他描述道， 我们的心灵被 这种真正的崇高所升华，它骄做地飞翔，充满了喜悦和自负 乎是它自己创造了它听说过的一切”。众所局知的古典雌里《拉奥孔》就是崇高艺术品的共 范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨嫌讲行捕斗的场景。他们那 徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的 重要性，称之为“伴随痛感的快感”。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂 深刻的情绪，它号 个有鉴赏力的人 崇高的 “痛恨所有的 r甲 华的 各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁”。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏 爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做 一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不 足以把挥这个观念”。因此，崇高的任条或是“展现这种无法展现的东西”，是一个后现代 时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念 和平、平等或自由 所以 “对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是 生而具有的理念的敏感”。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的 创造物，因而它也是视觉文化的核心。 上面，利奥塔对康德崇高理论的修正高得了普端赞誉，这是设有问题的。 ,方面。通 认为所有的非洲艺术和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的 崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说 非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思(nail-lac ks)这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于 ·身，而且，非洲雕塑也员 由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯 (MartinJ.Powers)所说的“一个微型(fractal)网络，其中充满了来自全球的种种摸式” 上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括 一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差 异。今天，必须承认，视觉 文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫 ·莫利(Dvaid Morley) 醒人们的，“重要的议题”“是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲.只是碰巧如此” 从历史长河来看，欧洲美国人一一用日本人的说法 一在相对短期内支配了现代，现在这个 时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力， 要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋， 今后如何？ 视觉文化的未来如何呢？日常生活中因特网Ⅱ的发展、数字光盘以及高清晰度电视机 的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人 信，作为一个研究领域的视微文化应该取缔。虽有人报力反对，但这些态度不林使人相托 英王克努特 功的命令 一取缔的背后 识界的精英 们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大部分马克 思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史 系。在一个可以追溯到20世纪40年代，阿多诺对大众文化驳难的传统中，马克思主义和保 守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却达到了同 个目标。画中那闪烁多变的蓝色和绿色所带来的感受。正是那些边缘、那些嗡嗡声，得以把不同寻常 与单调乏味相区别。这些丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在一 起。用大卫·弗里德伯格（David Freedberg）的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力 的时刻激起了人们的“钦佩、敬畏、恐怖和欲望”。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的 核心。 我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐怖的事物时产生的快感体验， 它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进行了理论阐释， 他描述道，“我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似 乎是它自己创造了它听说过的一切”。众所周知的古典雕塑《拉奥孔》就是崇高艺术品的典 范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进行搏斗的场景。他们那 徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的 重要性，称之为“伴随痛感的快感”。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更 深刻的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它“痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的 各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁”。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏 爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做 “一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不 足以把握这个观念”。因此，崇高的任务就是“展现这种无法展现的东西”，是一个后现代 时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念——如 和平、平等或自由——所以，“对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是 生而具有的理念的敏感”。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的 创造物，因而它也是视觉文化的核心。 上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德 认为所有的非洲艺术和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的 崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail-laden nkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是 由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J ．鲍尔斯 （MartinJ．Powers）所说的“一个微型 （fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式”。 上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括 一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。今天，必须承认，视觉 文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫·莫利（Dvaid Morley）提 醒人们的，“重要的议题”“是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲.只是碰巧如此”。 从历史长河来看，欧洲美国人——用日本人的说法——在相对短期内支配了现代，现在这个 时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力， 要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。 今后如何？ 视觉文化的未来如何呢？日常生活中因特网 II 的发展、数字光盘以及高清晰度电视机 的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人 虔信：作为一个研究领域的视觉文化应该取缔。虽有人极力反对，但这些态度不禁使人想起 了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在这一取缔的背后，有一批知识界的精英，他 们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大部分马克 思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史 系。在一个可以追溯到 20 世纪 40 年代，阿多诺对大众文化驳难的传统中，马克思主义和保 守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却达到了同 一个目标