关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点任细观察形象。尽管没有人真的这 样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓“对现实最准确 的厚现 影和摄影就创： 、与现实的直接联 以 子我们 于承认从形象看到的是“真实”。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实有 在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系 了起来 姚而，昭片在凰格尔式的术语音义上不是避证的 外观形象的理论与摄影术的反题相 对立， 均成 合题。相反， 现代主义 象用 不具有 可视性 物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大 物(powerful figure)米说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更 为民主的、视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所围知 它可可能是由申在不被人觉察的情况.下制作出来的。矛的虚拟影像“在实时的影像支积若 被再现的对象时出现 、结里 实时战胜了真实的空间 虚拟性支配着真实性并颠覆了关于 真实的概 (想 一下海湾战 灵巧”炸弹的影片，影片展示 了目标被摧毁， 这些场面 是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？ 这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传 统的视觉研究来说，己不仅仅是一个专业方面的间题了)。 日常生活 世界图像这一概念，不足以分析己变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统 一成 个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效 的方法，以便把据对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米帝尔，德，寒托的活 来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术屈于战略”。执行一种战术要充 分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要 领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失收却是必要的。恰如早先对日常生活的 索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点 来仔细探究后现代日常生活中的冬种不盾心理、冬种裂隙，以及抵抗的场所。 (后)现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情 境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体 看到日常生活现实的大崩渍。在20世纪80年代早期，像舍瑞·莱 me Levine和月 查德·普林斯(RichardPrince)这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄景 的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样 的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社 会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的 照片思 示他的当事人穿若杀手 不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外 十张甚至更多白 照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，果些人们看得特别知迷的电视连续制与现实世 毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会 引起议论，一个人物的死亡也决不意味者他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是 因为肥空剧是不直实的表密，而不管它表现什么。肥卓别也许是最为国际化的视形式，它 博得了如俄国、墨西 澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实 的东西每时每刻都被颠覆着 然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望 莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相 反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的.这就是充 斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景 关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的这 样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓“对现实最准确 的再现”失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐 于承认从形象看到的是“真实”。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存 在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系 了起来。 然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的——外观形象的理论与摄影术的反题相 对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事 物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人 物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更 为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知， 它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像“在实时的影像支配着 被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于 真实的概念”（想一下海湾战争“灵巧”炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只 是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？ 这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传 统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了）。 日常生活 世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统 一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效 的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔·德·塞托的话 来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术属于战略”。执行一种战术要充 分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要 领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探 索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点 来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。 （后）现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情 境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体 看到日常生活现实的大崩溃。在 20 世纪 80 年代早期，像舍瑞·莱文（Sherrie Levine）和理 查德·普林斯（RichardPrince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影 的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样 的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社 会风气中发挥着效力：O．J．辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的——照片显 示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的 照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也 毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会 引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是 因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它 博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实 的东西每时每刻都被颠覆着。 然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘 莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相 反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。这就是充 斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景