《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年1月版，第1~12页 什么是视觉文化？ 尼古拉·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)1四 王有亮译 在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥 有一张核磁共振记录的你的内脏片子。如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在 计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电 梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的“纽约、纽约”饭店，观看 色影诱人的整个组约层观，这样省去了很多麻烦。不久，拉断维加断的四總饭店将加入这个 虚拟城市 ,还模这座流光溢彩之城那精心策划的形象。有时这 种仿真生活比真实的东西 加令人愉快，有时则更糟。1997年，美国国会宣告同性婚烟是不合法的，然而，当大众娱 乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热 衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。这就是 视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。 可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解 它并不是 回事。事实上， 当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿 既彩明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化 注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓视觉技术，我是 指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或著用来观看戒者用来提高肉限的视力，从油画到电制 再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上 的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现 后现代主义即视觉文化 后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机， 从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。现在，由于没有出现其他变 化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反议 一种刻意的混 杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心 的古典色彩、现代派绘画的危机以及“五分钱影院”(Nickelodeon)复制品的泛溢。在本 文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失数而引起的危机， 鱼言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。成然，印刷 文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋 现代主义的主婴特征 产生了后现代 文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。 在本文撰写期间，视觉文化一一继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的 己经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了 一个时的、也许有争议的研究交叉科学的新方法。可视性之所以被看重，是因为当今人类 的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们 如今生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。通俗报 关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的发展，更不用说对互联网无休止 四尼古拉·米尔佐夫美国纽约州立大学刷教授
《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社 2002 年 1 月版，第 1～12 页 什么是视觉文化？ 尼古拉·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）1[①] 王有亮 译 在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥 有一张核磁共振记录的你的内脏片子。如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在 计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电 梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的“纽约、纽约”饭店，观看 色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多麻烦。不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将加入这个 虚拟城市，还模仿这座流光溢彩之城那精心策划的形象。有时这种仿真生活比真实的东西更 加令人愉快，有时则更糟。1997 年，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱 乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热 衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。这就是 视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。 可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解 它并不是一回事。事实上，当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿沟， 既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化关 注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓视觉技术，我是 指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来提高肉眼的视力，从油画到电视 再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上 的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现。 后现代主义即视觉文化 后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机， 从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。现在，由于没有出现其他变 化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混 杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心 的古典色彩、现代派绘画的危机以及“五分钱影院”（Nickelodeon）复制品的泛滥。在本 文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机， 换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。诚然，印刷 文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋——现代主义的主要特征——产生了后现代 文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。 在本文撰写期间，视觉文化——继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的—— 已经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了 一个时髦的、也许有争议的研究交叉科学的新方法。可视性之所以被看重，是因为当今人类 的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们 如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。通俗报业一直 关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的发展，更不用说对互联网无休止 1[①] 尼古拉·米尔佐夫 美国纽约州立大学副教授
的评论热潮了。这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。同时，为了说明“视 微转向” ,这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。 当然，后现代主义不单单是 (Arjun Appadura )所 称之为“复杂、重叠、破碎”的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也 没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖屋公共文化，还是安德森 (Benedict an-derson)描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些芸者无视其 他更大范围的选择，只突出 个时代的某 一特征作为分析毛一样视微文化是一种帝收 用它来研究后现代日常生 迁的妆 :义和作用 我们之为分室的 ,破碎的后现代主义文 化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报 与小说中 西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形 式。而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，发展了W.」.T,米歇尔所说的“图像理 论”，并向传统的言语霜权提出了排战。相据这一理论，今天的西方哲学和科学世界的理 解的是图俊描式而 式这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战 那一观念是从诸如结构主义和后结构主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨 论。在米歇尔看来，图像理论源自： 这样一种认识，即观看（看，凝视，警一眼，查看，监视和视觉快乐）或许与 各种形式的阅读（破译、解码、翻译等）一样，是个很深刻的问题。“视觉经验” 或“视觉教养”用文本模式是不可能得到全面解释的， 尽管那些已研究或运用视觉媒介的人可能会注意到但并不支持上述说法，然而它们在 定程度上迫使文学研究承认世界即文本的观念受到世界即图像观念的挑战，这样的世界图像 不可能纯粹是视觉的，正是因此，视觉的事物也瓦解和挑战若任何想以纯粹的语言形式来界 定文化的企图 然而，这并不意味着在过去（现代）与现在（后现代）之间能划一条荷单的界线。正如 杰弗里·贝钦(Ceoffrey Batchen)所说，“后现代所显现的界线和对立面的危险的消失， 不是某一项特别的技术或后现代话语所特有的，确切地说，是现代性自身的基本条件之一” 基于这样的理解，视觉文化的历史就需要在现代以及后现代时期予以考查和界定。但时下对 文一术语的许多用法都含湖不洁，致使成了 一个流行而时髦的用语。对一些评论家来说， 视觉文化仅仅是用有符号学的表征观念来处理的“图像史 。这 界定形成 个如此庞 的研究材料，以至于没有一个人或一个系科能涵盖这个领域。对另外一些评论家来说，视觉 文化作为一种创建视觉文化社会学的途径，旨在建立一种“视觉社会理论”。这个定义似乎 受到这样的指责：视觉被人为地同其他与真实无关的感官分开，本文在一种更具相互影响的 音义上来运用视微文化概令，即在其所属的广泛文化层面上，集中者虑视微文化的决定性价 用。这样一种视觉文化史将突显这 一些要点，亦即作为有赖于阶 ,社会性别、性的和 族身份的社会互动和界定的持续挑战的场所，视觉性引起了争议、论辩和转化。这绝对是 门跨学科的学问，罗兰·巴特是这样解释的：“要进行跨学科研究，挑选一个‘学科 个主颗)而后扩展到它周围的两三门学科是不够的。跨学科研究后在创建一门不屈于任何 门学科研究的新对象。”正如一个研究传播的评论家最近说的，这种工作必然包含“相当大 的不稳定性、冒险性和任意性，而不是人们目前认为的那样” ”视 文化是仍处于创建期的 构想，而不是 一个已经存在着的界定清晰的领域，本文不是要给出一个视觉文化的定论，而 是帮助人们界定视觉文化。 视觉化 新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉
的评论热潮了。这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。同时，为了说明“视 觉转向”，这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。 当然，后现代主义不单单是一种视觉经验。在阿尔让·阿帕都莱（Arjun Appadurai）所 称之为“复杂、重叠、破碎”的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也 没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的 18 世纪咖啡屋公共文化，还是安德森 （Benedict An- derson）描绘的 19 世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些著者无视其 他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略， 用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为分离的、破碎的后现代主义文 化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在 19 世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。 西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形 式。而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，发展了 W．J．T．米歇尔所说的“图像理 论”，并向传统的言语霸权提出了挑战。根据这一理论，今天的西方哲学和科学对世界的理 解，靠的是图像模式而不是文本模式。这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。 那一观念是从诸如结构主义和后结构主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨 论。在米歇尔看来，图像理论源自： 这样一种认识，即观看（看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐）或许与 各种形式的阅读（破译、解码、翻译等）一样，是个很深刻的问题。“视觉经验” 或“视觉教养”用文本模式是不可能得到全面解释的。 尽管那些已研究或运用视觉媒介的人可能会注意到但并不支持上述说法，然而它们在一 定程度上迫使文学研究承认世界即文本的观念受到世界即图像观念的挑战。这样的世界图像 不可能纯粹是视觉的，正是因此，视觉的事物也瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界 定文化的企图。 然而，这并不意味着在过去（现代）与现在（后现代）之间能划一条简单的界线。正如 杰弗里·贝钦（Ceoffrey Batchen）所说，“后现代所显现的界线和对立面的危险的消失， 不是某一项特别的技术或后现代话语所特有的，确切地说，是现代性自身的基本条件之一”。 基于这样的理解，视觉文化的历史就需要在现代以及后现代时期予以考查和界定。但时下对 这一术语的许多用法都含糊不清，致使它成了一个流行而时髦的用语。对一些评论家来说， 视觉文化仅仅是用有符号学的表征观念来处理的“图像史”。这一界定形成了一个如此庞大 的研究材料，以至于没有一个人或一个系科能涵盖这个领域。对另外一些评论家来说，视觉 文化作为一种创建视觉文化社会学的途径，旨在建立一种“视觉社会理论”。这个定义似乎 受到这样的指责：视觉被人为地同其他与真实无关的感官分开，本文在一种更具相互影响的 意义上来运用视觉文化概念，即在其所属的广泛文化层面上，集中考虑视觉文化的决定性作 用。这样一种视觉文化史将突显这样一些要点，亦即作为有赖于阶级、社会性别、性的和种 族身份的社会互动和界定的持续挑战的场所，视觉性引起了争议、论辩和转化。这绝对是一 门跨学科的学问，罗兰·巴特是这样解释的：“要进行跨学科研究，挑选一个‘学科’ （一 个主题）而后扩展到它周围的两三门学科是不够的。跨学科研究旨在创建一门不属于任何一 门学科研究的新对象。”正如一个研究传播的评论家最近说的，这种工作必然包含“相当大 的不稳定性、冒险性和任意性，而不是人们目前认为的那样”。视觉文化是仍处于创建期的 构想，而不是一个已经存在着的界定清晰的领域，本文不是要给出一个视觉文化的定论，而 是帮助人们界定视觉文化。 视觉化 新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉
文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调 视觉而排除其他 。首先引起人们注意这种发展的是德国哲学家马丁 ·海德格尔，他 称之为世界图像的兴起（出现）。他指出： 世界图像.并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像 了世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像 不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。@ 视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使 得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是 人们当 把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西 甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世 纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。在最近意大利消防人 员冒哈拾救都灵的施鲁德数微时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面 部的印记 与此相反，现代对其想像物进行了无穷复制， 这些复制品之间毫无区别 ,这就是瓦尔 特·本雅明所说的“机械复制时代”。今天，这种视像化司空见惯，几乎成为了强制性的。 文一历史右诸多渊源：从18世纪经济的视像化到医疗诊断术的发展，再到19世纪早期兴起 的、作为再现现实主要手段的摄影术。在医学上，它取得了最今人瞩目的成果。现在，从大 脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。正如上例所示，视像化 不能替代语言性的话语 但 即可以 之更易理解、更使捷，也史为有效。 视觉文化的·个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。这些图像并非源 于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离结构完善 的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。现在，关于 看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部为盛行。当然，这种做法对 于区分是有意义的我们的态 1具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电 还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的 有结构的观看时刻。正如伊雷特·罗戈夫(rit Rogoff)在她的论文中指出的：我们留意到 的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中：看电视是家庭生活的一部分而不只是观看 者的个人行为：我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上君 到由影。正像文化研究己寻求 了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文 化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风摩一时的艺 展览。 视觉文化必定是一个历史学科.它建立在这样的认识基础之上，即视微形象不是稳定不 变的，在现代性的特殊时刻，它改变者与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的： “现代性，无论出现干何地，郑离不开信仰的前离不开在理实出界中对现实慑多的发现 发现是与其他现实事 入相关联的” 当 一种表征现实的方式失去根基时，另 种方式会在它消失之前取而代之。古代政体(16501820)形象的形式逻辑最初让位于现 代社会(1800-1975)照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无 四参见海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997版
文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调 视觉而排除其他一切感觉。首先引起人们注意这种发展的是德国哲学家马丁·海德格尔，他 称之为世界图像的兴起（出现）。他指出： 世界图像.并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像 了.世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像； 不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。2[②] 视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使 得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是，人们当时不 把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西， 甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世 纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。在最近意大利消防人 员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面 部的印记。 与此相反，现代对其想像物进行了无穷复制，这些复制品之间毫无区别。这就是瓦尔 特·本雅明所说的“机械复制时代”。今天，这种视像化司空见惯，几乎成为了强制性的。 这一历史有诸多渊源：从 18 世纪经济的视像化到医疗诊断术的发展，再到 19 世纪早期兴起 的、作为再现现实主要手段的摄影术。在医学上，它取得了最令人瞩目的成果。现在，从大 脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。正如上例所示，视像化 不能替代语言性的话语，但却可以使之更易理解、更便捷，也更为有效。 视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。这些图像并非源 于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离结构完善 的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。现在，关于 看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。当然，这种做法对 于区分是有意义的。我们的态度因具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视， 还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的、 有结构的观看时刻。正如伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在她的论文中指出的：我们留意到 的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中；看电视是家庭生活的一部分而不只是观看 者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看 到电影。正像文化研究已寻求了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文 化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风靡一时的艺术 展览。 视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不 变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的： “现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现 ——这一发现是与其他现实事物的介入相关联的”。当一种表征现实的方式失去根基时，另 一种方式会在它消失之前取而代之。古代政体 （1650-1820）形象的形式逻辑最初让位于现 代社会（1800-1975）照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无 2[②] 参见海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社 1997 版
关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点任细观察形象。尽管没有人真的这 样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓“对现实最准确 的厚现 影和摄影就创： 、与现实的直接联 以 子我们 于承认从形象看到的是“真实”。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实有 在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系 了起来 姚而，昭片在凰格尔式的术语音义上不是避证的 外观形象的理论与摄影术的反题相 对立， 均成 合题。相反， 现代主义 象用 不具有 可视性 物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大 物(powerful figure)米说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更 为民主的、视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所围知 它可可能是由申在不被人觉察的情况.下制作出来的。矛的虚拟影像“在实时的影像支积若 被再现的对象时出现 、结里 实时战胜了真实的空间 虚拟性支配着真实性并颠覆了关于 真实的概 (想 一下海湾战 灵巧”炸弹的影片，影片展示 了目标被摧毁， 这些场面 是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？ 这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传 统的视觉研究来说，己不仅仅是一个专业方面的间题了)。 日常生活 世界图像这一概念，不足以分析己变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统 一成 个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效 的方法，以便把据对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米帝尔，德，寒托的活 来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术屈于战略”。执行一种战术要充 分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要 领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失收却是必要的。恰如早先对日常生活的 索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点 来仔细探究后现代日常生活中的冬种不盾心理、冬种裂隙，以及抵抗的场所。 (后)现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情 境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体 看到日常生活现实的大崩渍。在20世纪80年代早期，像舍瑞·莱 me Levine和月 查德·普林斯(RichardPrince)这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄景 的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样 的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社 会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的 照片思 示他的当事人穿若杀手 不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外 十张甚至更多白 照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，果些人们看得特别知迷的电视连续制与现实世 毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会 引起议论，一个人物的死亡也决不意味者他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是 因为肥空剧是不直实的表密，而不管它表现什么。肥卓别也许是最为国际化的视形式，它 博得了如俄国、墨西 澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实 的东西每时每刻都被颠覆着 然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望 莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相 反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的.这就是充 斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景
关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的这 样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓“对现实最准确 的再现”失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐 于承认从形象看到的是“真实”。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存 在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系 了起来。 然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的——外观形象的理论与摄影术的反题相 对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事 物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人 物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更 为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知， 它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像“在实时的影像支配着 被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于 真实的概念”（想一下海湾战争“灵巧”炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只 是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？ 这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传 统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了）。 日常生活 世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统 一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效 的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔·德·塞托的话 来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为“战术属于战略”。执行一种战术要充 分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要 领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探 索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点 来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。 （后）现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情 境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体 看到日常生活现实的大崩溃。在 20 世纪 80 年代早期，像舍瑞·莱文（Sherrie Levine）和理 查德·普林斯（RichardPrince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影 的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样 的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社 会风气中发挥着效力：O．J．辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的——照片显 示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的 照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也 毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会 引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是 因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它 博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实 的东西每时每刻都被颠覆着。 然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘 莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相 反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。这就是充 斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景
画中那闪烁多变的蓝色和绿色所带来的感受。正是那些边缘、那些啥嗡声，得以把不同寻常 与单调乏味相区 丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在 起。用大卫·弗里德伯格(David Freedberg)的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力 的时刻激起了人们的“软佩、敬畏、恐怖和欲望”。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的 核心。 我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐插的事物时产生的快成体验 它使人认识到了自身的局限和自然 的 力量 古代的朗吉驽斯第 次对崇高进行了理论阐释 他描述道， 我们的心灵被 这种真正的崇高所升华，它骄做地飞翔，充满了喜悦和自负 乎是它自己创造了它听说过的一切”。众所局知的古典雌里《拉奥孔》就是崇高艺术品的共 范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨嫌讲行捕斗的场景。他们那 徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的 重要性，称之为“伴随痛感的快感”。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂 深刻的情绪，它号 个有鉴赏力的人 崇高的 “痛恨所有的 r甲 华的 各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁”。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏 爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做 一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不 足以把挥这个观念”。因此，崇高的任条或是“展现这种无法展现的东西”，是一个后现代 时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念 和平、平等或自由 所以 “对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是 生而具有的理念的敏感”。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的 创造物，因而它也是视觉文化的核心。 上面，利奥塔对康德崇高理论的修正高得了普端赞誉，这是设有问题的。 ,方面。通 认为所有的非洲艺术和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的 崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说 非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思(nail-lac ks)这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于 ·身，而且，非洲雕塑也员 由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯 (MartinJ.Powers)所说的“一个微型(fractal)网络，其中充满了来自全球的种种摸式” 上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括 一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差 异。今天，必须承认，视觉 文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫 ·莫利(Dvaid Morley) 醒人们的，“重要的议题”“是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲.只是碰巧如此” 从历史长河来看，欧洲美国人一一用日本人的说法 一在相对短期内支配了现代，现在这个 时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力， 要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋， 今后如何？ 视觉文化的未来如何呢？日常生活中因特网Ⅱ的发展、数字光盘以及高清晰度电视机 的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人 信，作为一个研究领域的视微文化应该取缔。虽有人报力反对，但这些态度不林使人相托 英王克努特 功的命令 一取缔的背后 识界的精英 们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大部分马克 思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史 系。在一个可以追溯到20世纪40年代，阿多诺对大众文化驳难的传统中，马克思主义和保 守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却达到了同 个目标
画中那闪烁多变的蓝色和绿色所带来的感受。正是那些边缘、那些嗡嗡声，得以把不同寻常 与单调乏味相区别。这些丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在一 起。用大卫·弗里德伯格（David Freedberg）的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力 的时刻激起了人们的“钦佩、敬畏、恐怖和欲望”。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的 核心。 我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐怖的事物时产生的快感体验， 它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进行了理论阐释， 他描述道，“我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似 乎是它自己创造了它听说过的一切”。众所周知的古典雕塑《拉奥孔》就是崇高艺术品的典 范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进行搏斗的场景。他们那 徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的 重要性，称之为“伴随痛感的快感”。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更 深刻的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它“痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的 各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁”。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏 爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做 “一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不 足以把握这个观念”。因此，崇高的任务就是“展现这种无法展现的东西”，是一个后现代 时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念——如 和平、平等或自由——所以，“对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是 生而具有的理念的敏感”。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的 创造物，因而它也是视觉文化的核心。 上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德 认为所有的非洲艺术和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的 崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail-laden nkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是 由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J ．鲍尔斯 （MartinJ．Powers）所说的“一个微型 （fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式”。 上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括 一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。今天，必须承认，视觉 文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫·莫利（Dvaid Morley）提 醒人们的，“重要的议题”“是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲.只是碰巧如此”。 从历史长河来看，欧洲美国人——用日本人的说法——在相对短期内支配了现代，现在这个 时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力， 要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。 今后如何？ 视觉文化的未来如何呢？日常生活中因特网 II 的发展、数字光盘以及高清晰度电视机 的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人 虔信：作为一个研究领域的视觉文化应该取缔。虽有人极力反对，但这些态度不禁使人想起 了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在这一取缔的背后，有一批知识界的精英，他 们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大部分马克 思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史 系。在一个可以追溯到 20 世纪 40 年代，阿多诺对大众文化驳难的传统中，马克思主义和保 守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却达到了同 一个目标
这么对待视觉文化，也就是将其置于一个败北者的角色位置上，当然，这是一个学术研 究中的特权位置。在美国，文化研究制度化的类似的例子很明显，那里正在为这个渐臻成熟 的多学科 规范。 经过90年 早期 的狂 文化研究迷失了方向，这一 面是由于诸如索卡尔(Sok)事件（一篇蓄意伪造的关于科学和文化研究的文章竞然成功 地在《社会文本》上发表)那样的知识界危机所导致的，另一方面，许多文化研究人员花费 大量精力为文化研究各种新学位制定教学大纲、偏写考题、开列阅读材料等，他们这些行为 金厂文化研究毫无凝问，解决这。当代视觉危机的答案不可能在一个阅读书单上 与其在人文教有 规范的旧框框 研究的新途径 视觉文化不应满足于现有的大学机制，而应该建立 一个后学科研究的新领域。这个新剑 域可以横跨文化研究、同性恋研究到美国的黑人研究等诸领域，其核心是打破传统学科的边 界。这些方法的有效性有赖于它们不断地挑战自己的体制的能力，而不是被这些体制所收编。 文正是我扣视微文化看成一个战术，而不是一门学科的原因。它是一个可变的、解释性的研 究机制，主要是考察日常生活中个人和群体对于视觉媒介的反应。这一战术的范围存在于 追问的问以及它试图提出的议题当中。正如上面提及的其他方法一样，它希望能够超越大 学的传统禁锢而与人们的日常生活保持互动
这么对待视觉文化，也就是将其置于一个败北者的角色位置上，当然，这是一个学术研 究中的特权位置。在美国，文化研究制度化的类似的例子很明显，那里正在为这个渐臻成熟 的多学科研究探寻课程规范，经过 90 年代早期的狂热之后，文化研究迷失了方向，这一方 面是由于诸如索卡尔（Sokal）事件（一篇蓄意伪造的关于科学和文化研究的文章竟然成功 地在《社会文本》上发表）那样的知识界危机所导致的，另一方面，许多文化研究人员花费 大量精力为文化研究各种新学位制定教学大纲、编写考题、开列阅读材料等，他们这些行为 也破坏了文化研究。毫无疑问，解决这一当代视觉危机的答案不可能在一个阅读书单上找到。 与其在人文教育规范的旧框框中创建新学位，不如让我们努力创造从事后学科研究的新途径。 视觉文化不应满足于现有的大学机制，而应该建立一个后学科研究的新领域。这个新领 域可以横跨文化研究、同性恋研究到美国的黑人研究等诸领域，其核心是打破传统学科的边 界。这些方法的有效性有赖于它们不断地挑战自己的体制的能力，而不是被这些体制所收编。 这正是我把视觉文化看成一个战术，而不是一门学科的原因。它是一个可变的、解释性的研 究机制，主要是考察日常生活中个人和群体对于视觉媒介的反应。这一战术的范围存在于它 追问的问题以及它试图提出的议题当中。正如上面提及的其他方法一样，它希望能够超越大 学的传统禁锢而与人们的日常生活保持互动