的尺寸大小、计算出不同色块所占面积大小并把每个色块分别表现出来一样无用。 透视图，即三度空间一一长、览、高一的图而表现方法的发现，使十五世纪文艺复兴 同样显而易见，一首诗歌也不仅仅是一些美丽诗句的总和。要评价一首诗欧，你就必须 时期的艺术家们认为他们终于能够把提住建筑的向度，并终于有办法来表现它了。确实早期 把它当作一个整体来研究，即使你接着要深人去分析其中的每句诗句，你还是需要联系到上 文艺复兴绘画作品中的建筑物看来都是扁平和歪曲的。乔托花了很大的气力在他的混壁國中 下文来进行研究。任何著手研究建筑的人，都必领明白，即使一张平面图具有图而上的抽象 画上了建筑背景。但是从技法上看，他的成就仅仅是比过去有进岁而已（当然他善于把自己 的美盛，即使一张平面图看起来也可能很均称，整个体积的比例也很好，但结果进筑物本身 的不足之处转化为良好的艺术效果，采取了突出色彩构图的手法，如果他已经塞握并应用了 的效果刚可能很精糕。在下一章中将阐明内部空闻是一种任何形式的表现方法都不可能完满 三度空间的表现手法，那结果就会完全不一样了)。那个时期，画家还是使用两度空间的语 地表达的空间形式，它只能通过直接的体验才能领会和感受，这种空间就是建筑的“主角”， 汇，但是拜占庭那种死板的正面构图已开始逐渐转向较为自然的样式了，至少表现人物时是 领会空间，弄懂如何能感到它，这就是认织建筑的关健问题。除非我们已经不仅学会在理论 这样。表现绘画中细部明睹变化的技术提高了，因此有可能把摩塑中造型研究的结果画到平 上认识了空间，而且也学会将这种认识用作评鉴建筑的核心因素，不然，我们的历史研究以 的纸而上去了。在比萨的建筑中应用了几排重选的小柱廊，教堂的立面被突破了，具有了深 至我们对建筑的鉴赏，就仍然带有混乱的随意性。我们将仍旧错乱地使用那种只适于描述绘 度染、色调变化也更生动了。在透视法发现之前，是不可能适当表现建筑物的内部和外部效 画和雕刻的语言来评述建筑物。我们最多也只能对空间作抽象想维式的赞赏，而不能作具体 果的。一旦透视法的规律成熟起来了，问题好像解决了：都说建筑是三度空间的，这不，它 体验式的鉴贫。教学和研究工作必将局限于文字上的成果，例如：社会因素（功能方面）的 的表现方法，槛都能利用！从马塞西奥、安琪利柯和戈佐里到伯拉孟特和巴洛克的大师们， 研究，施工的一些数字（技术方面），体积上的和装饰上的特征（造型和绘画方面的因素） 直至十九世纪，无数画家都与设计师和建筑师一道用透视图来表现建筑。 等。这些成果无疑是极为有用的，但如果我们略去了建筑空间这个精华部分，仅靠它们来表 十九世纪最后十年，照片复印和传播已经成为简单易行的工作，振影师就取代了绘图员 述对建筑的评价，期不能起作用。我们所使用的这些词汇，象节奏、尺度、均衡、体量等， 的地位，快门卡塔一声就取代了文艺复兴以来的建筑学生热心从事的艰苦描绘作业。但是正 若不赋予决定建筑的特有的实在内容，即空间，那它们必定仍旧是空泛的。 在此时，当一切好像彻底明确并达到技术上完善程度的时候，人们的认识又发现丁除透视图 现在艺术方面的教科书中关于建筑的部分，有大量的、显然比重过大的篇幅，是用来闻 的三度空间之外还存在着一个第四度空间。这是立体派艺术家在空间概念上的一次革命，事 述建筑物的限塑方面、绘画方而、社会方面、有时甚至心理方面（通过探讨艺术家的性格）的 情发生在第一次世界大战前夕。 历史，而不是用来佩述建筑的实在性或建筑的空间这个精简部分。当然，这样的资料也有它 我们不想浪费更多时间去探讨超出我们需要范围之外的第四度空间问题。十九世纪末 的价值。这好比，不熟习意大利语的人，如果要读《神曲》，显然感到需要学习其中词汇的 期，巴黎的一个国家对此曾简略论述如下：“我观看并表现一个对象比方说一个盒子或一张 含义，需要通过学习中世纪意大利语的句法，来养懂其中句子的含义。也还需要学习中世纪 桌子，我是从一个视点去观看它的。但如果我手靠盒子转动，或者我围着桌子绕行，我的视 的历史和神学思想，以及但丁一生的史实及其心理活动的演变。但在这一系列预备性的钻研 点就变动了。要表现每一个新的视点上所见的对象，我就必须重新一张透视图。因此，对 活动中，如果忘掉了原先的动机和最终的目的是要深刻地体会《神曲，，那就很荒谣可笑。 象的实际情况是不能通过一张透视图的三度空间形象完金表达无遗的。要完全抱把它纪录下 因此建筑研究中所有考古的和文字资料的研究，只有充作综合的建筑历史研究的准备工作和 来，我必须回无数的从各个可能的视点去观看的透视图。”观看角度的这种在时间上延续的 移位就给传统的三度空间增添了新的一度空间。就这样，时间就被命名为“第四度空间”。 用来丰富研究的论据时才是有用的。 那么到底什么是建筑呢？还有，也可能同样重要的问题是：到底什么就不算建筑呢？如 (立体派国家们表现第四空间的手段—把人从不同视点观看同一对象所见形象重达起来， 果把一座美观的房星称作建筑而把难看的房金就不算建筑，这是否恰当？把建筑和算不上是 以便同时投影到一张画面上一这与我们的研究没有什么关系)。 建筑的分界建立在纯粹审美标淮上对不对呢？我们这里称之为“建筑的‘主角'”的“空闻” 立体派艺术家并不满足于一个对象外观的复像。他们的探索热情，他们要求把握对象整 个实体的热情，促使他们产生下述思想：每一个人的机体不仅有其外形，而且有内部器宫， 又是什么呢？它有几个向度呢？ 这些就是我们要系统提出一份建筑评论时会酒到的基本问题。我们准备从最末一个问 除皮肤外还有肌肉、骨略和内部组织。因此在他们的绘国作品中，他们不但表现了盒子的外 题，这个最具体的向题入手来试图解客这些向题。 观，而且还同时表现盒子的平面图，盒子打开的样子和醉裂了的样子。 住宅、教堂或府邸的立面和墙面，不管有多么好看，都只不过是一个外壳、一个由墙面形 不管对于立体派绘画的评价有支持也有反对，立体派艺术家攻克了第四度空间这一件事 成的盒子，它所装的内容则是内部空间。在美国，工业美术学校都数授包装设计，但从未有人 是具有重大历史意义的.你可以更喜欢一幅拜占庭采色镇嵌账回超过喜欢孟特纳Mantagna) 混请过包装外壳的价值和它所装的内容的价值，包装外壳和所包装的东西往往是互相依存的， 的湿壁画，但并不会因此否定透视法在探索空间表现方法的历史上的重要性。同样也可以不 正如一座法国哥特式数堂或大多数真正的现代建筑物那样，但是这还不能作为普遍规律，因为 喜欢毕加素的盆画，但仍然承认第四度空间的价值。第四度空间对建筑有着明显的作用，倒 有大量的建筑物并非如此，特别是巴洛克时期的建筑更甚，我们从建筑史中常常可以发现外壳 不是说早期法国和德国现代建筑运动中把立体派绘画“语言”移植到建筑表现上来的作用， 和内容明显不一致的建筑物：甚至只需粗略的分析即可证明，把由墙面构成的外壳作为构恩 而主要是说它为严格区分真正的建筑与画面上的建筑、区分建筑物与舞台景片设计，提供了 和加工的对，超过了对建筑空间本身的注《，这种情况实在是太普遍了，现在要问，这个邀 科学的证据一这个区分是一个长期得不到解决的向避。 筑外光有几度空间呢：能不能认为这与真正的建筑，即外壳所包含的空间的向度是一致的呢？ 第四度空间的概念好像可以彻底结束探索建筑空间向度特性的工作了。当研究一个小雕