别二分法的酷儿理论(Qu 一业死餐女义的足政许多行代商有技大指子 1997)。由於女性主义常跨域不同 业领域以补充其原有领域中对女性】 中（参见Kcmp&Squires,1997)o 在艺术界中，自土O年代美国知名的女性艺术工作者LindaNe0 chlin(1971/1994)提出 其著名的问题质疑：「为什么我们没有伟大的女性艺术家？，(Whyhavethere 撤开了西方女性艺术工作者对於自身地位及价值的省察 方目西乙号春半2到不明形杨道斗百半餐丝物男工半宽。 点重新检视传统菁英艺术史中有关创造力、伟大艺术家、名家作品、美学观等各项机制的园 义，以及男女性别差异被位阶化后，外显於艺术界中的权力结构(e.g.Broude&Garrard,. 1994:Collins&Sandell,1984,1996:Hvde,1997:Pollock,1988.1996,1999)。随 鹤流界湘的态类清、如上国内女性艺术工作者的白我觉那我同的女性艺术工作者一 究(e.g·Chao,199 2002 999 1,1999 赵惠玲，2000,2001b:陈琼花、苏郁惠、叶来莉，2001)。这些本土的女性艺术工作者 则对长久以来由男性价值观主控的台湾艺术界及艺术教有界进行检视并抛出质疑，二则尝试 建构台湾女性艺术创作的价值及性别均等的艺术教育氛围。 在检视相关之国内外论述后，可以发现，虽然中、西方文化有别，女性在艺术史上所书 演的角色却中外皆同。 女性往往被视为是被描绘或表现的「对象物」 (Berger,1972) 而与创作本身无关。换言之 ,在从事创作的过程中，艺术家是「主休 (thesubject),是站在主动的一方进行描绘或表现的创造者：而被描绘或表现的女性则是 被动的一方，被掌握主控权的创造者视为置身事外的「他者」(theother)(DeBeauvoir, 953/1989)。即既然被视为是无关紧要的对象物，当被描绘或表现时，女性便少有发表意见 的机会。久而久之，女性不但忘了自己应拥有对於自身的主权，甚至还被教育成习惯以男性 的眼光为标准来评价并塑造自己（赵惠玲，2000）。是类情况不仅独存於菁英视觉艺术界中 在检视台湾的视觉文化现象时，可以发现以男性赛视下的女性驱体作为贩卖焦点的例子，於 一般大众传媒中比比皆是。诚然目前台湾女性的社会地位较之以往已大有提升，强调两性平 权的法令及教有规章亦受到较多的重视：然而，这些表像上的重视，并无法在实质上改善台 湾社会长久以来的性别偏见。在台湾的视觉文化现象中，男性的价值观、男性的眼光，以及 男性的权力，仍是各类视觉影像的主控者。 Pajaczkowska(in Carson&Pajacz水owska,2O0l,1)指出，当我们在讨论视觉文化的现 象时，常仅关注於各式视觉影像的可见(sem)表象，而忽略了其可见表象下不可见的意义 系练 (unseen system of meaning):而在视觉文化研究的领域中，女性主义方法学(feminist methodology)对於检视各式视觉影像中不可见的意义系统之性别刻板印象及偏见而言，是 不可或缺的工具。正如同每个文化都有其视觉影像及其视觉喜好倾向，每个文化也都以其视 觉影像纪录并暗示其文化中对於性别及性别差异的信念与刻板印象(Souz 2001),而女 性主义思潮於视觉文化研究领域的贡献，正是为是类视觉影像提供检视的理论基础及相应策 略。 在九年一贯课程改革中，一项可喜的贡献是决议将「两性」等重要议题融入七大学习领 城中，以开拓学生关注社会议的视野。而，一个数有政管要能有效落实，必须仰撞站在 教学第一线的教师对於该政策 认同与推动。换言之 如何唤起艺术教师对艺术教有 议题缺乏的关注，并加强其对於性别议题的觉知与认同，进而予以赋权(empower) 是A 日台湾艺术教有工作者欲将两性议题融入艺术与人文学习领域中的重要课题（赵惠玲，2001）。 在以女性主义观点进行视觉文化相关之艺术课程设计时，教学者可以引导学生从对各式视觉 影像的观看经验出发，查验核视觉影象在可见的表象或不可见的意义蕴含中，是否对不同料别二分法的酷儿理论（Queer Theory）出现（Jagose，1997）。由於女性主义常跨越不同专 业领域以补充其原有领域中对女性议题认知的不足或错误，许多后现代思潮皆被女性主义学 者应用於相关研究中，而前述各女性主义学派的理论亦同样被女性主义者应用於不同领域之 中（参见 Kemp & Squires，1997）o 在艺术界中，自七 O 年代美国知名的女性艺术工作者 LindaNochlin（1971／1994）提出 其著名的问题质疑：『为什么我们没有伟大的女性艺术家？，（ Whyhavethere beennogreatwomenartists？）后，掀开了西方女性艺术工作者对於自身地位及价值的省察。 这些西方女性艺术工作者除努力为被艺术史长期边缘化的女性艺术家正名之外，更自女性观 点重新检视传统菁英艺术史中有关创造力、伟大艺术家、名家作品、美学观等各项机制的定 义，以及男女性别差异被位阶化后，外显於艺术界中的权力结构（e．g．Broude & Garrard， 1994；Collins & Sandell，1984，1996；Hyde，1997； Pollock，1988，1996，1999）。随著 前述思潮的渐次传入台湾，再加上国内女性艺术工作者的自我觉醒，我国的女性艺术工作者 也开始进行相关议题之研究（e．g．Chao，1999，2002：李美蓉，1999：谢鸿均，1999： 赵惠玲，2000，2001b；陈琼花、苏郁惠、叶茉莉，2001）。这些本土的女性艺术工作者一 则对长久以来由男性价值观主控的台湾艺术界及艺术教育界进行检视并抛出质疑，二则尝试 建构台湾女性艺术创作的价值及性别均等的艺术教育氛围。 在检视相关之国内外论述后，可以发现，虽然中、西方文化有别，女性在艺术史上所扮 演的角色却中外皆同。那就是，女性往往被视为是被描绘或表现的『对象物』（theobject） （Berger，1972），而与创作本身无关。换言之，在从事创作的过程中，艺术家是『主体』 （thesubject），是站在主动的一方进行描绘或表现的创造者：而被描绘或表现的女性则是 被动的一方，被掌握主控权的创造者视为置身事外的『他者』（theother）（DeBeauvoir， 1953／1989）。既然被视为是无关紧要的对象物，当被描绘或表现时，女性便少有发表意见 的机会。久而久之，女性不但忘了自己应拥有对於自身的主权，甚至还被教育成习惯以男性 的眼光为标准来评价并塑造自己（赵惠玲，2000）。是类情况不仅独存於菁英视觉艺术界中， 在检视台湾的视觉文化现象时，可以发现以男性凝视下的女性躯体作为贩卖焦点的例子，於 一般大众传媒中比比皆是。诚然目前台湾女性的社会地位较之以往已大有提升，强调两性平 权的法令及教育规章亦受到较多的重视：然而，这些表像上的重视，并无法在实质上改善台 湾社会长久以来的性别偏见。在台湾的视觉文化现象中，男性的价值观、男性的眼光，以及 男性的权力，仍是各类视觉影像的主控者。 Pajaczkowska（in Carson & Pajaczkowska，2001，1）指出，当我们在讨论视觉文化的现 象时，常仅关注於各式视觉影像的可见（seen）表象，而忽略了其可见表象下不可见的意义 系统 （unseen system of meaning）；而在视觉文化研究的领域中，女性主义方法学（feminist methodology）对於检视各式视觉影像中不可见的意义系统之性别刻板印象及偏见而言，是 不可或缺的工具。正如同每个文化都有其视觉影像及其视觉喜好倾向，每个文化也都以其视 觉影像纪录并暗示其文化中对於性别及性别差异的信念与刻板印象（Souza，2001），而女 性主义思潮於视觉文化研究领域的贡献，正是为是类视觉影像提供检视的理论基础及相应策 略。 在九年一贯课程改革中，一项可喜的贡献是决议将『两性』等重要议题融入七大学习领 域中，以开拓学生关注社会议题的视野。然而，一个教育政策要能有效落实，必须仰赖站在 教学第一线的教师对於该政策的认同与推动。换言之，如何唤起艺术教师对艺术教育中性别 议题缺乏的关注，并加强其对於性别议题的觉知与认同，进而予以赋权（empower），是今 日台湾艺术教育工作者欲将两性议题融入艺术与人文学习领域中的重要课题（赵惠玲，2001）。 在以女性主义观点进行视觉文化相关之艺术课程设计时，教学者可以引导学生从对各式视觉 影像的观看经验出发，查验该视觉影象在可见的表象或不可见的意义蕴含中，是否对不同性